露跡：新生代小說中的元小說敘事手法

趙映環(huán)（1.福建師范大學(xué) 文學(xué)院；2.福州大學(xué)人 文學(xué)院，福建 福州 350002）

露跡：新生代小說中的元小說敘事手法

趙映環(huán)1,2*
（1.福建師范大學(xué) 文學(xué)院；2.福州大學(xué)人 文學(xué)院，福建 福州 350002）

“露跡”是最重要的元小說敘事手法之一，也是先鋒小說家們常用的寫作策略。“露跡”手法的使用是新生代小說對(duì)先鋒小說多元化創(chuàng)作的一種繼承。但新生代小說家們將“露跡”手法納入了更為合理的范疇，擺脫了先鋒元小說創(chuàng)作中“形式大于內(nèi)容”的怪圈。

元小說；敘事手法；先鋒小說；新生代小說；露跡

英國小說家戴維·洛奇曾給元小說下過一個(gè)個(gè)簡明扼要的定義：“有關(guān)小說的小說，是關(guān)注小說虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過程的小說。”[1]

元小說以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，使得一大批不愿走傳統(tǒng)小說套路的作家們趨之若鶩。西方的元小說創(chuàng)作大規(guī)模興起于20世紀(jì)六七十年代，出現(xiàn)了一大批經(jīng)典文本，如博爾赫斯的《小徑交叉的花園》、約翰·福爾斯的《法國中尉的女人》、多麗絲·萊辛的《金色筆記》等等。這些文本中元小說敘事手法的應(yīng)用，革命性地顛覆了傳統(tǒng)小說的敘述方式與手法。

80年代中期，以馬原為代表的先鋒作家群大膽地借鑒了博爾赫斯等人獨(dú)特鮮明的元小說敘事手法，自覺地形成了一股元小說的創(chuàng)作高潮。90年代的新生代小說家們當(dāng)然也不會(huì)放棄這些能夠借以達(dá)到解構(gòu)傳統(tǒng)敘事、消解中心意義目的、帶有鮮明后現(xiàn)代特征的元小說敘事策略，于是也出現(xiàn)了一大批使用元小說的敘事手法進(jìn)行創(chuàng)作的新生代小說文本，如，林白的《說吧，房間》、荊歌的《鳥巢》、李馮的《16世紀(jì)的賣油郎》、韓東的《扎根》等等。

一

元小說的敘事手法是多種多樣的，帕特麗夏 ·沃就列舉了作者介入（也稱露跡）、戲仿、拼貼、任意時(shí)空、文類合并等等近 20種。其中最主要的、最廣泛使用的元小說的敘事手法則是“露跡”（或稱為作者介入、作者闖入、打破框架等），也就是作者講故事的同時(shí)將虛構(gòu)的痕跡暴露在光天化日之下，不僅宣稱小說就是虛構(gòu)，而且在文本中堂而皇之地討論自己使用的種種敘述技巧。這種敘事人故意暴露敘事虛擬性的行為，被認(rèn)為是元小說最為鮮明的外在特征?！奥钝E”包括：作者直接指出故事是虛構(gòu)的；在創(chuàng)作中挑明構(gòu)思的過程；討論敘事的技巧；在文本中對(duì)話讀者；甚至自己以小說的某個(gè)角色出現(xiàn)在文本中等等。

元小說暴露虛構(gòu)的“露跡”手法，戳穿了統(tǒng)治小說理論幾百年的“再現(xiàn)真實(shí)”神話。引發(fā)人們對(duì)于“真實(shí)”的思考，并以此引導(dǎo)“真實(shí)觀”的更新。因此，“露跡”手法的出發(fā)點(diǎn)和終極目的都是意義非凡的。80年代的先鋒小說家們也為此做出了巨大的努力，在小說的手法和語言形式上都進(jìn)行了革命性的嘗試。然而，隨著創(chuàng)作實(shí)踐的深入，先鋒小說的“露跡”手法不僅陷入了泛濫的境地而且面臨著重重的危機(jī)。先鋒小說家們?cè)谠≌f的創(chuàng)作進(jìn)程中，越來越重形式輕內(nèi)容，將形式看成小說的最終目的，普遍傾向于單純地移植與借用西方元小說獨(dú)特的敘事技巧和不確定的形式，我們?cè)陂喿x時(shí)可以明顯地感受到刻意模仿這些敘事手法留下的痕跡。在他們那里，虛構(gòu)導(dǎo)致了現(xiàn)實(shí)世界一文不值，小說創(chuàng)作自然也就墮入了暴露虛構(gòu)的狂歡陷阱之中。文本中充斥著大量的評(píng)論性話語甚至不著邊際的批評(píng)，破壞了小說敘事的流暢性和完整性。他們甚至將小說當(dāng)成是一種純粹的、個(gè)性化的、炫耀敘事技巧的語言游戲，那些匪夷所思、前后矛盾、甚至拗口的語言使得小說文本變成了純粹的形式與技巧的展示。這就給多數(shù)讀者的閱讀造成了一定的接受障礙。如果說“露跡”使用之初，給讀者帶來了新鮮的閱讀感受，吸引了一批有著一定的閱讀積累和鑒賞能力的讀者，但到了此時(shí)，過分形式化的復(fù)雜文本導(dǎo)致了審美的疲勞，使讀者困惑并且無所適從，當(dāng)然也就無法引起共鳴，最后的結(jié)果一定是敬而遠(yuǎn)之的。

二

90年代的新生代小說中，“露跡”仍然是一種極為常用的寫作手法，在很多作品中都可以看到敘述過程中作者的故意暴露，公然在敘述故事的間隙突然插入自己的設(shè)想、故事情節(jié)的發(fā)展、創(chuàng)作手法的介紹等等，或解釋說明、或評(píng)論總結(jié)，目的就在于提醒讀者注意故事的虛構(gòu)性，體現(xiàn)出顯而易見的超現(xiàn)實(shí)色彩。例如，李洱的《花腔》的開篇：

它是由眾多引文組成的。我首先要感謝……他們……講述了這段歷史……他們的講述構(gòu)成了本書的正文部分。其次我也要感謝……等人。作為本書的副本部分，他們的文章和言談，是對(duì)白圣韜等人所述內(nèi)容的補(bǔ)充和說明。

讀者可以按本書的排列順序閱讀，也可以不按這個(gè)順序……正文和副本兩個(gè)部分，我用“@”和“&”兩個(gè)符號(hào)做了區(qū)分……您可以按照自己對(duì)故事的理解，重新給本書劃分次序。[2]

作者一開始就將自己的寫作方法、文本結(jié)構(gòu)、各種技巧明明白白地展現(xiàn)給讀者，并且告訴讀者可以按照自己的想法來理解文本，甚至可以按自己的理解來編排順序。這不僅告知讀者故事的虛構(gòu)性，也給了讀者介入文本的途徑。

荊歌的小說《時(shí)代醫(yī)生》中：“以上是人物表，共有男女人物十三人(含筆者在內(nèi))……他們大抵都會(huì)在以后的行文中出現(xiàn)。當(dāng)然，也許僅僅是走過場(chǎng)……你不要以為這個(gè)人物表僅僅是小說前可有可無的索引，它其實(shí)是小說中非常重要的部分。事實(shí)上，原先我曾有這樣的打算，那就是在完成這個(gè)人物表后，我就不再繼續(xù)往下寫了……現(xiàn)在只是因?yàn)橐猹q未盡，才有了以下的章節(jié)——或許它們才是可有可無的?！盵3]這段話很明顯地改變了傳統(tǒng)小說作者隱藏在幕后的情形，跑在了幕前與讀者進(jìn)行的交流。在交流中，作者明白地告訴讀者，自己也是文本中的一個(gè)人物——“含筆者在內(nèi)”。接著，作者還交代了自己構(gòu)思創(chuàng)作的過程——他原先的打算和后來的結(jié)果。

李洱、荊歌在與讀者交流的同時(shí)，也都在刻意地暴露和強(qiáng)調(diào)著小說的虛構(gòu)性。他們打破了傳統(tǒng)的敘述框架，違反了情節(jié)發(fā)展的邏輯性，將紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)融合在了一起，意義的不確定性也由此產(chǎn)生了。但是，作者暴露文本虛構(gòu)性的過程卻也是讓讀者好奇心得到滿足的過程，使讀者更能體會(huì)到閱讀的快樂。同時(shí)，這種以暴露敘事，將故事的虛構(gòu)性坦誠地告知讀者的手法，不也是一種對(duì)“真實(shí)”的追求嗎？

三

新生代小說家采用的“露跡”手法，無疑是對(duì)先鋒小說家多元化創(chuàng)作的一種繼承。然而，新生代小說家們顯然是看到了濫用“露跡”所導(dǎo)致的重重危機(jī)，其中包括讀者群的喪失。因此，他們?cè)诓捎眠@一敘事手法時(shí)，并非一味地模仿和抄襲。相對(duì)于先鋒小說家們“天馬行空”的創(chuàng)作，他們對(duì)“露跡”手法的運(yùn)用則回歸到了更為合理的范疇。

在他們的創(chuàng)作中，既適當(dāng)合理地保留了元小說獨(dú)特的“露跡”敘事手法，也保持了傳統(tǒng)小說對(duì)情節(jié)和內(nèi)容的重視。一方面，作者文本中不時(shí)傳達(dá)出“故事是虛構(gòu)的，敘述是不可靠的”這一信息，讓讀者意識(shí)到敘事成規(guī)對(duì)文本理解的限制，鼓勵(lì)他們?nèi)ベ|(zhì)疑所謂的真實(shí)性和權(quán)威性。另一方面，新生代小說家使用元小說敘事手法不是為了強(qiáng)調(diào)敘事技巧的重要性，更不是為了進(jìn)行單純的語言游戲?！奥钝E”手法在他們那里是構(gòu)建文本的元素之一，是表現(xiàn)情節(jié)和內(nèi)容的手段之一，它可以反映出作者豐富的想象力和扎實(shí)的寫作功底。更重要的是，“露跡”手法的應(yīng)用在新生代作家那里還是吸引讀者的方法之一?！白晕冶┞丁毕饬藗鹘y(tǒng)小說作者的居高臨下的主體地位，淡化了作家、讀者、故事人物的角色。作者不僅將讀者視為文本創(chuàng)作過程的參與者，而且還把故事中的人物也上升到可以與作者進(jìn)行平等交流的地位。這一手法不僅可以打破作者專斷的敘述，而且在敘述過程中，作者把自己的想法直接傳達(dá)出來，也可以在一定程度上幫助讀者對(duì)文本意義的理解，使讀者更接近小說家的創(chuàng)作初衷，降低對(duì)作品誤讀的幾率，同時(shí)也協(xié)調(diào)了作者和讀者之間的審美情趣。而對(duì)讀者而言，人類天生的好奇心和逆反心理也使得“露跡”這一新鮮的元小說敘事手法必然沖擊著讀者陳舊的閱讀思維模式。與此同時(shí)，小說中作者、讀者與人物之間“近距離感”更是提高了讀者參與其中、探究其文本的興趣，小說家也就此可以引導(dǎo)讀者反思小說與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。因此，新生代小說中“露跡”手法的應(yīng)用不僅豐富了敘事文本的藝術(shù)手法和內(nèi)容，而且拉近了作者與讀者之間的距離。

其特點(diǎn)具體表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

（一）對(duì)話讀者成為最重要的“露跡”形式。新生代小說家比先鋒小說家重視讀者的閱讀接受，作品較先鋒小說而言，更具可讀性。他們對(duì)“露跡”手法的應(yīng)用擺脫傳統(tǒng)小說的俗套，在表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)“真實(shí)觀”質(zhì)疑的同時(shí)，更多是為了創(chuàng)造陌生化的語境吸引讀者，而不像先鋒小說家那樣玩弄語言游戲，為了形式而形式。因此，在“露跡”的各種形式中，他們特別看重的是作者與讀者之間的交流。例如，作者常在敘述過程中暴露自己的同時(shí)，采用和讀者商量的語氣來引發(fā)讀者的興趣，讓讀者參與到文本當(dāng)中并感受到自己的重要性。

例如：“停一停，透透氣吧。這一段寫蘇林醫(yī)生與黃鱔，也許寫得太緊密了，令你生厭了吧?我們說點(diǎn)別的吧，比方說女人?！盵4]

有時(shí)，作者還提示讀者故事的發(fā)展進(jìn)程：“這一切看起來和林黛無關(guān)。事實(shí)也正是如此?！厦娴慕涌谑牵涸谌諠u透明的秋季里，我差不多不再想起林黛了?，F(xiàn)在我接著往下說?！盵5]

在這樣的敘述狀態(tài)下，讀者對(duì)作者這種平等的相互磋商的姿態(tài)會(huì)產(chǎn)生一種親切感，閱讀的過程也成了讀者參與的過程，讓讀者在不知不覺中到達(dá)故事尾聲，產(chǎn)生一種回味無窮的感覺。

作者甚至還會(huì)讓讀者直接出場(chǎng)，在韓東的《去年夏天》這篇小說中，作家寫道：“也許讀者朋友會(huì)對(duì)我說：‘喂，老兄，你不能就這么把這篇小說結(jié)束了!我們花了錢(買雜志)和時(shí)間(閱讀)?！麄兇蠖鹊卣f：‘我們做了什么倒無所謂。但你至少得告訴我們常義的生死呀?……既然如此我就讓常義那小子活著。”[6]此處讀者直接出場(chǎng)與作者對(duì)話，小說中人物的命運(yùn)也因此產(chǎn)生了新的變化。作者、讀者、故事人物混為一體，真實(shí)與虛構(gòu)的交融使得文本的空間變得更為豐富。

（二）“露跡” 與故事融為一體。先鋒小說在使用“露跡”時(shí)，作者常常只關(guān)注小說創(chuàng)作本身，拋開小說的內(nèi)容強(qiáng)調(diào)形式的創(chuàng)新。馬原們?nèi)涡缘赝媾Z言形式的游戲，要么頻頻進(jìn)行侵犯性的插入評(píng)論，要么大段大段地討論敘事策略，賣弄自己敘事技巧，顯現(xiàn)了文本創(chuàng)作的人為操作性。敘事行為本身明顯重于敘事的內(nèi)容，甚至在有些文本中，敘事內(nèi)容似乎成了敘事行為的工具。文本的主題被消解，情節(jié)被淡化，人物面目模糊不清。此類文本破壞了傳統(tǒng)小說內(nèi)容的完整性，打斷了情節(jié)的連續(xù)性，消解故事的邏輯性，留給讀者的很可能只是主題、情節(jié)、人物皆無的技巧游戲。小說本該是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一。沒有形式的小說，其內(nèi)容的深度很可能被掩蓋；但離開了敘事內(nèi)容的形式技巧就失去了靈魂所在，其文本的晦澀難懂必然使讀者退避三舍。部分先鋒小說在運(yùn)用元小說的敘事手法時(shí)，正是陷入了這樣極端的形式主義的誤區(qū)。

而新生代的小說在運(yùn)用“露跡”這一元小說的傳統(tǒng)敘事手法時(shí)，對(duì)之進(jìn)行了一定的改進(jìn)。他們改變了典型“露跡”手法為了讓讀者關(guān)注小說創(chuàng)作本身，頻頻引入敘述者使得小說文本支離破碎。將一系列評(píng)論性的敘述加到故事發(fā)展的邏輯中，讓它們與小說的故事情節(jié)融為一體?！奥钝E”在此只是小說的一個(gè)元素，而不是目的。因此，讀者在閱讀時(shí)，面對(duì)著作者的介入不會(huì)覺得突兀和生硬，更不會(huì)影響讀者對(duì)小說情節(jié)的理解。我們來看荊歌的《鳥巢》中的一段話：“這些，其實(shí)已經(jīng)是這個(gè)故事外的事情了。又是發(fā)生在很久以后，我把它提到前面來，語無倫次地說了一通，實(shí)在是對(duì)不起?！谶@一段有關(guān)柳鍵和純思結(jié)婚的文字之前，我所說的大河馬被無罪釋放，其實(shí)也是一段后話了。要是按部就班順流而下地記敘，還輪不到說大河馬呢?！盵7]此處，作者直接出面暴露了寫作的狀態(tài)、小說的構(gòu)思、情節(jié)發(fā)展的線索等等。似乎偏離了故事情節(jié)的正常軌道，但接下來，作者沒有繼續(xù)就敘述而敘述，而是馬上回到正常的情節(jié)發(fā)展上來：“剛才說到我們?cè)谲囌舅痛蠛玉R回家休養(yǎng)……”[7]這樣一來，讀者在不中斷閱讀的情況下，不僅很容易理解小說的故事情節(jié)本身，還可以體悟作者對(duì)敘述這一概念的理解，對(duì)小說創(chuàng)作自身的理解、還有當(dāng)前這個(gè)文本構(gòu)成的機(jī)理以及創(chuàng)作的過程。“露跡”手法的使用與小說故事發(fā)展融為一體，小說中敘述和評(píng)論的混合，不僅使故事情節(jié)發(fā)展的脈絡(luò)一目了然，還使讀者看到了一個(gè)活生生的作者的存在，增加了小說的趣味，調(diào)動(dòng)了讀者閱讀的興趣。

在新生代小說中，“露跡”手法有時(shí)不但不是小說內(nèi)容的破壞者，反而有利于故事情節(jié)的銜接與發(fā)展。林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》就是個(gè)非常好的例證。在第三章中，寫到自己失學(xué)的經(jīng)歷時(shí)，林白寫道：“我知道，在這部小說中，我往失學(xué)的岔路上走得太遠(yuǎn)了，據(jù)說這是典型的女性寫法，視點(diǎn)散漫、隨遇而安。讓我回到母親和故鄉(xiāng)的話題上?！盵8]114接著就進(jìn)入了對(duì)母親和故鄉(xiāng)這一話題的敘述。上下文之間加入對(duì)敘事的技巧的評(píng)論，篇幅短小，不僅完全不影響下文對(duì)母親和故鄉(xiāng)的講述，而且使得上下文的銜接更為自然。

再如：“讓我接著本章的開頭，敘述我的路途?！毕挛膶懥恕拔摇钡摹奥巍保⑶覍?duì)之進(jìn)行了評(píng)價(jià)：“這個(gè)詞我一直覺得用得不太準(zhǔn)確，漫，這個(gè)字令人聯(lián)想到神仙般的從容，想起一蹬腳就能騰云駕霧的形式?！盵8]117這些明顯的作者介入痕跡的元小說敘事手法的運(yùn)用，都提醒著下文情節(jié)的發(fā)展，預(yù)示著“我”之后不幸的旅程——不僅沒有“神仙般的從容”，而且有的還充滿了“恥辱和悲憤”。

類似于此類情節(jié)的銜接中“露跡”手法的運(yùn)用，在新生代很多作家的文本中都大量存在。它們雖仍然在強(qiáng)調(diào)文本的虛構(gòu)性和故事性，但是它們以一種打破傳統(tǒng)的“陌生化”的方式，聯(lián)系著上下文，促進(jìn)著情節(jié)的發(fā)展，也表達(dá)了作者的創(chuàng)作態(tài)度。不僅沒有破壞文本的完整性，反而引領(lǐng)著讀者的閱讀。

總之，新生代作家們將“露跡”這一代表性的元小說敘事手法納入了合理的使用范疇?！奥钝E”與文本相結(jié)合，將之融入故事情節(jié)并注重與讀者的對(duì)話，這一手法的運(yùn)用使得文本在達(dá)到陌生化的同時(shí)也縮小了作者與讀者之間的距離，并且保證了小說敘事的完整性。這更符合一般讀者的審美情趣和閱讀期待。但“露跡”的運(yùn)用依然打破了讀者們固有的、傳統(tǒng)的閱讀習(xí)慣，使得讀者在閱讀的同時(shí)也關(guān)注到了文本的敘事行為。新生代小說家對(duì)“露跡”手法的合理應(yīng)用，擺脫了先鋒元小說創(chuàng)作中“形式大于內(nèi)容”的怪圈，然而文本中“露跡”所揭示的“虛擬性”依然可以傳達(dá)出“小說的主題意義不全然是對(duì)現(xiàn)實(shí)中客觀存在著的某些本質(zhì)規(guī)律的揭示，在相當(dāng)大的程度上它是經(jīng)由敘述生產(chǎn)出來的”[9]這一事實(shí)。文本因此達(dá)到娛樂與審美的雙重效果。

[1]胡全生．英美后現(xiàn)代主義小說敘述結(jié)構(gòu)研究[M]．上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2002:32．

[2]李洱．花腔[M]．北京：人民文學(xué)出版社，2013:1．

[3]荊歌．中國小說50強(qiáng)1978年-2000年?八月之旅[M]．長春：時(shí)代文藝出版社，2001：56．

[4]荊歌．《短篇王》文叢?牙齒的尊嚴(yán)?口罩遮顏[M]．北京：中國文聯(lián)出版社，2003：167．

[5]荊歌．《短篇王》文叢?牙齒的尊嚴(yán)?手指上的漩渦[M]．北京：中國文聯(lián)出版社，2003：202．

[6]韓東．我們的身體?去年夏天[M]．北京：中國華僑出版社，1996：223．

[7]荊歌．鳥巢[M]．北京：作家出版社，2003：141．

[8]林白．一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)[M]．北京：作家出版社，2011.

[9]余向軍．小說反諷敘事藝術(shù)[M]．北京：當(dāng)代中國出版社，2004：198．

Exposure: Narrative Approache to Metafiction in the New Novel

ZHAO Ying-huan
(School of Chinese Language and Literature, Fujian Normal University, Fuzhou 350007; School of Chinese Language and Literature, Fuzhou University, Fuzhou 350002, Fujian)

Exposure is one of the most important metafiction narrative technique, which is also a writing strategy commonly used by mordem pioneer novelists. To the new novel, the use of “Exposure” approach is an inheritance of the pioneer novel’s pluralistic creation. But the new generation of writers subsumed the “Exposure” approach into the more reasonable scope and get rid of the vicious circle of “Form is more important than content” in pioneer novel creation.

metafiction；narrative technique；pioneer novel；new novel；exposure

H05

A

1004-4310（2015）02-0046-04

10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2015.02.011

2015-01-07

福州大學(xué)社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“語境視域中的中國新時(shí)期小說語言研究”（14SKF59）。

趙映環(huán)(1973—)，女，福建福州人，福建師范大學(xué)文學(xué)院博士生，福州大學(xué)人文學(xué)院講師，研究方向：修辭學(xué)。