人格化載體的培養(yǎng)與美學(xué)精神的傳遞①
——淺析昆曲傳承的核心內(nèi)容

胡 斌

（浙江師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳播學(xué)院浙江金華 321004）

人格化載體的培養(yǎng)與美學(xué)精神的傳遞①
——淺析昆曲傳承的核心內(nèi)容

胡 斌②

（浙江師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳播學(xué)院浙江金華 321004）

作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的昆曲藝術(shù)，其傳承內(nèi)容從表象上看首先是這門“場上藝術(shù)”的“人”和“戲”。為了實(shí)現(xiàn)“人戲合一”的傳承目的，必須選擇合適的人才作為演員培養(yǎng)對象，并按照行當(dāng)?shù)臍w屬進(jìn)行唱念傳習(xí)和形體教學(xué)。在昆曲表演藝術(shù)的傳承實(shí)踐之中，昆曲表演人才的培養(yǎng)和昆曲劇目的繼承是一個(gè)相互依存、共生共長的過程，兩者共同構(gòu)成昆曲藝術(shù)人格化的載體。事實(shí)上，昆曲在六百年的發(fā)展歷程中已經(jīng)凝練出一套精確、嚴(yán)謹(jǐn)、系統(tǒng)的舞臺(tái)表演美學(xué)，昆曲傳承除了技藝層面“唱、念、做、打”的表象內(nèi)容之外，還包括昆曲表演藝術(shù)內(nèi)在的美學(xué)精神，而這恰恰是昆曲藝術(shù)的精華所在。因此，從本質(zhì)上說，“人戲合一”與“美學(xué)精神”，才真正共同構(gòu)成了昆曲傳承的兩方面核心內(nèi)容。

昆曲傳承 人格化載體 美學(xué)精神

昆曲，作為一種文化形態(tài)，它首先是一門舞臺(tái)表演藝術(shù)，而構(gòu)成“場上藝術(shù)”主體的是“人”和“戲”，這兩者在這一文化形態(tài)中占有至關(guān)重要的位置。因此，從表象上看，昆曲傳承的核心內(nèi)容有二：一是人，即演員的培養(yǎng)；二是戲，即劇目的繼承。事實(shí)上，這兩部分的傳承內(nèi)容是交織共生、協(xié)同發(fā)展的。當(dāng)成熟的演員在舞臺(tái)上搬演經(jīng)典劇目之時(shí)，人和戲兩者合為一體，不可分割，共同構(gòu)成了昆曲傳承的核心內(nèi)容。與此同時(shí)，作為文化形態(tài)的昆曲，自然而然承載著它自身獨(dú)有的美學(xué)精神。故而從昆曲傳承活動(dòng)的深層次來看，歷朝歷代的昆曲傳承實(shí)踐之中，始終有意無意地也包含了昆曲古典美學(xué)精神的傳遞?！叭藨蚝弦弧迸c“美學(xué)精神”，一表一里，形具神生，共同構(gòu)成了昆曲傳承的核心內(nèi)容。

一、人格化載體的培養(yǎng)

任何一項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其傳承過程都是以人的智能及其表現(xiàn)形式為主體來實(shí)現(xiàn)的。保護(hù)這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)最根本的措施就是要保護(hù)傳承人和培養(yǎng)新的傳承者。作為昆曲藝術(shù)來講，其保護(hù)和培養(yǎng)的核心對象就是人——演員。簡單地說，昆曲藝術(shù)長遠(yuǎn)的發(fā)展，根本上依賴于一代又一代可以演好昆曲劇目的好演員。

演員作為戲劇、電影、音樂、舞蹈、曲藝、雜技等表演者的通稱，在昆曲藝術(shù)中，則指運(yùn)用昆曲表演藝術(shù)，把傳奇劇本的文學(xué)人物形象創(chuàng)造成為舞臺(tái)人物形象的表演者。演員是創(chuàng)作者，角色是作品，那么演員是怎樣成為創(chuàng)造的角色的呢？簡而言之，是用自己的身體、聲音和感情作為工具和材料進(jìn)行創(chuàng)作的，所以說演員的藝術(shù)是三位一體的藝術(shù)。昆曲乃至所有的表演藝術(shù)，歸根結(jié)底的體現(xiàn)者都是演員。要成為一個(gè)優(yōu)秀的昆曲演員，塑造出成功的角色，必須在三位融為一體之前進(jìn)行不斷的訓(xùn)練。所以，昆曲傳承實(shí)踐是一個(gè)以培育優(yōu)秀演員為目的的過程，也就是昆曲藝術(shù)人格化載體培養(yǎng)的過程。那么，什么樣的昆曲演員稱得上優(yōu)秀呢？一個(gè)優(yōu)秀的昆曲演員需要通過哪些方面的訓(xùn)練？歷史上有許多關(guān)于這些問題的詳細(xì)論述。

（一）選材與行當(dāng)

“選材”就是挑選合適的人才進(jìn)行演員訓(xùn)練，并且最終要達(dá)到一定的訓(xùn)練目標(biāo)。歷史上，曾有很多關(guān)于演員培養(yǎng)目標(biāo)的論述：早在元代，胡祗遹就曾對演員提出“九美”的要求，不但包括了形體素質(zhì)、風(fēng)度氣質(zhì)和生活修養(yǎng)，而且還分別提出了念白、歌唱、表情、節(jié)奏掌握等方面的要求；到了明代，戲曲理論家們對于演員表演的研究比元代更加深入，觀點(diǎn)準(zhǔn)確、獨(dú)到。潘之恒在他的《鸞嘯小品》卷二《仙度》一文中，稱贊楊姬“其度若仙”，如此描述道：

人之以技自負(fù)者，其才、慧、致三者，每不能兼。有才而無慧，其才不靈。有慧而無致，其慧不穎。穎之能立見，自古罕矣?、賉明]潘之恒：《鸞嘯小品》卷二《仙度》。汪效倚輯注：《潘之恒曲話》，中國戲劇出版社1988年版，第42頁。

潘氏此說頗具見地，他認(rèn)為一個(gè)好演員的藝術(shù)素質(zhì)應(yīng)該包括“才、慧、致”等三方面的內(nèi)容?！安拧笔遣湃A，“慧”是智慧，“致”是風(fēng)致，三者之間相互關(guān)聯(lián)，缺一不可。

潘之恒所提出的高要求，是一個(gè)演員通過專業(yè)訓(xùn)練和舞臺(tái)實(shí)踐之后所能達(dá)到的境界，也是檢驗(yàn)昆曲人才培養(yǎng)成果的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。一個(gè)演員若要達(dá)到這樣的表演境界，最基本的前提就是他（或她）必須是一個(gè)“可造之材”。清代戲曲家李漁，本人集編劇、導(dǎo)演和家班主人三重身份于一身，因而他自然而然肩負(fù)著訓(xùn)練和培養(yǎng)演員的任務(wù)。在昆曲傳承領(lǐng)域，他是行家能手，真知灼見良多，在其著中就有關(guān)于“取材”的詳細(xì)論述：

取材維何?優(yōu)人所謂“配腳色”是已。喉音清越而氣長者，正生、小生之料也；喉音嬌婉而氣足者，正旦、貼旦之料也，稍次則充老旦；喉音清亮而稍帶質(zhì)樸者，外末之料也；喉音悲壯而略近噍殺者，大凈之料也。至于丑與副凈，則不論喉音，只取性情之活潑，口齒之便捷而已……①[清]李漁：《閑情偶寄》，北京燕山出版社1998年版，第128頁。

李漁認(rèn)為，取材就是給演員安排一個(gè)合適的行當(dāng)，不同的演員，各有長短優(yōu)劣，比如說，根據(jù)自身的嗓音條件來選擇行當(dāng)就是很科學(xué)的一種方法。行當(dāng)?shù)膮^(qū)分，是培養(yǎng)演員的前提和基礎(chǔ)，同時(shí)也是昆曲傳習(xí)的重要內(nèi)容，按照行當(dāng)去教學(xué)，是培養(yǎng)昆曲人才最為基本的一個(gè)原則。

行當(dāng)主要是指戲曲演員的分工，根據(jù)角色的不同類型予以劃分。昆曲誕生之初，行當(dāng)基本沿襲了南戲的舊制，分生、旦、外、貼、丑、凈、末七色；到了晚明，王驥德在《曲律》中提及的角色家門有十一色；清乾隆時(shí)李斗在《揚(yáng)州畫舫錄》中記錄了“江湖十二色”。到了近現(xiàn)代，昆曲與京劇和其他地方戲不斷交流新的角色分工，在生、旦、凈、末、丑五大類基礎(chǔ)上派生出二十多個(gè)家門細(xì)流，主要有：大官生、小官生、巾生、窮生、雉尾生、老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦、大面、白面、邋遢白面、老生、副末、老外、小丑、副丑、雜。其中的大面、老生、官生、正旦，最能體現(xiàn)一個(gè)班社的藝術(shù)水準(zhǔn)，這四個(gè)行當(dāng)也俗稱“四庭柱”。另外，歷代藝人也有將昆曲十個(gè)基本家門合為“十大庭柱”，即凈、官生、巾生、老生、副末、正旦、五旦、六旦、副丑、小丑。對于昆曲傳承來說，演員學(xué)藝，總是要先劃定行當(dāng)，才可以選擇教師和學(xué)習(xí)內(nèi)容，如果學(xué)藝中途因主客觀原因要更換行當(dāng)，也就代表著很可能要更換教師和學(xué)習(xí)內(nèi)容。一個(gè)出色的昆曲演員，必然能在所從事的行當(dāng)里有一定的造詣，必然能演繹好性格、年齡、身份、地位、氣質(zhì)相對接近的一類角色，這也是昆曲教學(xué)以行當(dāng)為基礎(chǔ)的優(yōu)勢。

生、旦、凈、丑，不但作為四個(gè)門類、四大支柱構(gòu)成昆曲的行當(dāng)體制，而且各行當(dāng)都創(chuàng)造了許多各自的看家戲，這些戲的出現(xiàn)，標(biāo)志著某一行當(dāng)發(fā)展的成熟。在長期的演出、流傳過程中，廣大昆曲愛好者將演出劇目與俗稱熟語聯(lián)系起來，從而形成一大批“俗稱劇目”。比如，小生有“風(fēng)花雪月”“琴棋書畫”“書見驚”“三醉”和“三訪”等；旦角有“衣西翡蝴”“一門九娘”“三母戲”和“三刺”等；凈角有“七紅八黑”等；老生有“三法場”“三賦”“三扁擔(dān)”等；丑角有“五毒戲”和“油葫蘆”等。這些劇目涵蓋了昆曲藝術(shù)的生、旦、凈、末、丑各個(gè)表演行當(dāng)，顯示出昆曲悠久的歷史和深厚的家底?！皞髯州叀雹訇P(guān)于“傳字輩”的統(tǒng)稱，不同材料中的標(biāo)示不同，有“傳”字輩，有“傳字輩”，也有不加雙引號的情況。本文統(tǒng)一使用“傳字輩”這一用法。丑角演員王傳淞就曾經(jīng)這樣描述：

在我們昆曲副丑行當(dāng)中，打基礎(chǔ)的戲很多，有不少是規(guī)定的必修課，譬如“五毒戲”。老先生教戲時(shí)，先掛起一幅立軸，上面有鐘馗驅(qū)“五毒”的內(nèi)容，讓我們看看清楚五種傳說中有毒的生物。所謂“五毒”，是從民間傳說中來的，相傳是蜈蚣、壁虎、蛤蟆、蜘蛛和蛇。但是有幾種其實(shí)是無毒的，如壁虎、蜘蛛和蛤蟆，因?yàn)樯眯螤羁膳?，所以也受了冤枉，千百年來成為“五毒”的象征。②王傳淞：《丑中美——王傳淞談藝錄》，上海文藝出版?987年版，第44頁。

昆丑的看家戲“五毒戲”，即《下山》《問探》《游街》《羊肚》《盜甲》，這五出戲唱做繁重，文武俱全，通過劇中丑角的特殊表演，形象地模擬蛤蟆、壁虎、蜈蚣、游蛇、蜘蛛五種有毒動(dòng)物的形態(tài)。從昆曲傳承角度來看，類似這些本行當(dāng)“肉頭戲”的學(xué)習(xí)，能夠?yàn)閯倓偠ㄎ粴w行的青年學(xué)員打下扎實(shí)的學(xué)藝基礎(chǔ)，能夠迅速地幫助學(xué)員掌握本行當(dāng)?shù)谋硌萏攸c(diǎn)，舉一反三，事半功倍，掌握用本行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)語匯去創(chuàng)造角色。事實(shí)上，這是昆曲培養(yǎng)演員的一個(gè)傳統(tǒng)，也是培養(yǎng)青年演員行之有效的途徑和內(nèi)在規(guī)律，即采用學(xué)習(xí)劇目的方式來飾演人物、把握人物、塑造人物，并同時(shí)兼顧學(xué)習(xí)和傳承本行當(dāng)?shù)募妓嚒?/p>

（二）唱念傳習(xí)

戲曲藝術(shù)包含唱、念、做、打四個(gè)部分的技藝層面，唱和念是屬于演員“三位一體”的表演中的聲音部分?！袄デ畎自趯?shí)踐中的重大成就，是在于引入并消化了我國歷史悠久的四聲音韻學(xué)說。傳統(tǒng)音韻學(xué)中的四聲（指平聲、上聲、去聲、入聲四種調(diào)類）、五音（指喉音、舌音、牙音、齒音、唇音五種以發(fā)聲器官部位命名的字音）、四呼（指開口、齊齒、合口、撮唇四種發(fā)聲口形）諸說被轉(zhuǎn)化為追求昆曲‘字正腔圓’‘傳情達(dá)意’的基礎(chǔ)理論和基本技法?！雹兕欛錾骸俺钜繇崱痹~條。吳新雷主編：《中國昆劇大辭典》，南京大學(xué)出版社2002年版，第504頁。

這些基本技法，就是長期的昆曲傳承實(shí)踐過程中總結(jié)出來的教學(xué)方法，對于規(guī)范和提高演員的唱功和念功，具有積極的指導(dǎo)意義。

明代中葉以后，開始涌現(xiàn)出不少與唱曲相關(guān)的專業(yè)論著。如沈?qū)櫧椀摹抖惹氈?，全書共三十六章，著重解說了南北曲的演唱方法和技巧，為演員的唱法訓(xùn)練提供了重要的參考。至清中葉，徐大椿的《樂府傳聲》在昆曲演唱的字音、口法、腔法、聲情處理等方面，更做了科學(xué)且深入淺出的論述，較《度曲須知》有所發(fā)展。此書的問世，對于糾正演員學(xué)唱中的毛病，熟練地掌握口法技巧，甚至如何到位準(zhǔn)確地傳遞感情，都具有重要的教育價(jià)值。

李漁的《閑情偶寄》“聲容部”也有關(guān)于“正音”的論述：

正音維何?察其所生之地，禁為鄉(xiāng)土之言，使歸《中原音韻》之正者是已……正音改字，切忌務(wù)多。聰明者每日不過十余字，資質(zhì)鈍者漸減。每正一字，必令于尋常說話之中，盡皆變易，不定在讀曲念白時(shí)。若止在曲中正字，他處聽其自然，則但于眼于依從，非久復(fù)成故物，蓋借詞曲以變聲音，非假聲音以善詞曲也。①[清]李漁：《閑情偶寄》，北京燕山出版社1998年版，第129頁。

“正音”主要是從昆曲演唱需要出發(fā)，強(qiáng)調(diào)遵循《中原音韻》，尊蘇州吳音為正音。在昆曲傳承過程中，“正音”是最為重要的內(nèi)容，即一個(gè)演員“唱”和“念”的基本功。在《閑情偶寄》“演習(xí)部”中，李漁還專門詳細(xì)介紹了如何習(xí)曲，從“解明曲意”“調(diào)熟字音”“字忌模糊”“曲嚴(yán)分合”“鑼鼓忌雜”“吹合宜低”等方面進(jìn)行了專門分析。李漁家班的臺(tái)柱演員喬復(fù)生本是山西平陽人，王再來是甘肅蘭州人，都不是蘇州人氏，但經(jīng)過李漁的正音訓(xùn)練后，規(guī)范了口語，掌握了標(biāo)準(zhǔn)的昆曲發(fā)音，演出時(shí)獲得一致認(rèn)可。

清代王德暉、徐沅澂合著的《顧誤錄》，更是詳細(xì)論述了唱曲的基本要領(lǐng)，合稱為“度曲八法”，分別是審題、叫板、出字、做腔、收韻、換板、散板、擻聲。另外，他們還總結(jié)了“度曲十病”，即方音、犯韻、截字、破句、誤收、不收、爛腔、包音、尖團(tuán)不分、陰陽含混。這些習(xí)曲的經(jīng)驗(yàn)之談，都是藝術(shù)家們在長期的實(shí)踐過程中總結(jié)出來的，對于后世的昆曲傳承都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

（三）形體訓(xùn)練

唱和念是昆曲表演中的聲音部分，而做和打就是屬于形體的部分，同樣需要經(jīng)過規(guī)范的系統(tǒng)訓(xùn)練。除了“取材”和“正音”，李漁也對昆曲演員的“習(xí)態(tài)”做了獨(dú)到的論述：

態(tài)自天生，非關(guān)學(xué)力，前論聲容，已備悉其事矣。而此復(fù)言習(xí)態(tài)，抑何自相矛盾乎?曰：不然。彼說閨中，此言場上。閨中之態(tài)，全出自然。場上之態(tài)，不得不由勉強(qiáng)，雖由勉強(qiáng)，卻又類乎自然，此演習(xí)之功之不可少也。生有生態(tài)，旦有旦態(tài)，外末有外末之態(tài)，凈丑有凈丑之態(tài)，此理人人皆曉；又與男優(yōu)相同，可置弗論，但論女優(yōu)之態(tài)而已。男優(yōu)妝旦，勢必加以扭捏，不扭捏不足以肖婦人；女優(yōu)妝旦，妙在自然，切忌造作，一經(jīng)造作，又類男優(yōu)矣……①[清]李漁：《閑情偶寄》，北京燕山出版社1998年版，第128頁。

“習(xí)態(tài)”，是對演員身段規(guī)范的要求。李漁關(guān)于“自然”的論述以及男旦和女旦表演尺度的掌握，對于今天的表演藝術(shù)依然有很大的研究價(jià)值。整體看來，李漁對于演員的教育，始終是以演員為中心，這種教育理念是科學(xué)的，他所列出的表演要求和標(biāo)準(zhǔn)，在今天的教學(xué)和演出實(shí)踐中依然在沿用。

李漁之后，黃幡綽的戲曲表演專著《梨園原》（原名《明心鑒》）對戲曲的形體訓(xùn)練做了更為細(xì)致的理論概括，主要有“辨八形”“分四狀”“眼為引”“頭微晃”“步宜穩(wěn)”“手為勢”“鏡中影”和“無虛日”。比如說“辨八形”，就是指舞臺(tái)上人物的表情、形體動(dòng)作的表現(xiàn)。所列的“貴”“富”“貧”“賤”“癡”“瘋”“病”“醉”八種人物的狀態(tài)，聯(lián)系起“面容”“眼神”“身段”“步伐”，各有不同，相互配合，統(tǒng)一地融入表演中，并根據(jù)不同人物、不同劇情再做不同的細(xì)致處理。和《顧誤錄》一樣，《梨園原》也提出了十種不合要求的表演和演唱的“藝病”，即“曲踵”“白火”“錯(cuò)字”“訛音”“口齒浮”“強(qiáng)項(xiàng)”“扛肩”“腰硬”“大步”“面目板”。

用今天戲曲的行話來說，形體訓(xùn)練的內(nèi)容就是表演程式和表演技巧，如腰、腿、臺(tái)步、圓場、山膀、云手、水袖、扇子、翎子、把子以及硬毯各種觔斗、軟毯各種摔撲技巧等，統(tǒng)稱為基本功，也就是“唱、念、做、打”四功中的“做”和“打”。這些表演程式和表演技巧，應(yīng)對每一個(gè)不同的行當(dāng)，又會(huì)有不同的表現(xiàn)方式。因此，不同行當(dāng)?shù)谋硌萑瞬?，其?xùn)練的方法和內(nèi)容，自然也大不一樣。

總而言之，昆曲的表演，是一種集合多元素、多功能，融會(huì)貫通、有機(jī)綜合的表演形式。它結(jié)束了以唱為主的表演形式，取而代之的是載歌載舞的舞臺(tái)語匯，用這樣音樂化、舞蹈化的言語和形體來塑造人物形象，抒發(fā)角色感情，是昆曲最為鮮明的藝術(shù)特征。

除了演員之外，劇目也是昆曲傳承的核心內(nèi)容。沒有劇目，演員無戲可演，沒有演員，劇目無所依存。培養(yǎng)昆曲演員的過程，一方面是昆曲表演藝術(shù)傳承的過程，另一方面也是昆曲劇目繼承的過程，這兩者是相互依存、不可分割的，共同構(gòu)成昆曲藝術(shù)人格化的載體。

據(jù)《中國昆劇大辭典》詞條分類，“劇目戲碼”一項(xiàng)共有三個(gè)分目，二百九十七個(gè)條目，分別是“傳統(tǒng)劇目”“新編新排劇目”“存目備考”?！皞鹘y(tǒng)劇目”包括“昆唱雜劇”十七種、“南曲戲文”九種、“明清傳奇”二百二十部（包括“俗創(chuàng)劇目”八十七部）。根據(jù)1996年出版的《上海昆曲志》一書比較系統(tǒng)的統(tǒng)計(jì)，上述劇目，由于主客觀各方面因素的影響，到二十世紀(jì)初“傳字輩”藝人那一代保存下來并且還能上演的傳統(tǒng)折子戲僅剩五百四十出。而時(shí)至今日，這個(gè)數(shù)字已經(jīng)銳減到一半左右。

二、美學(xué)精神的傳遞

昆曲美學(xué)揭示的是如何按照美的規(guī)律從事昆曲表演藝術(shù)的創(chuàng)作，反映昆曲表演創(chuàng)作主體、客體、本體、受體之間的關(guān)系和交互作用。數(shù)百年來，昆曲經(jīng)過歷代文學(xué)家、音樂家以及表演者案頭和場上的多方實(shí)踐，凝練出一套精確、嚴(yán)謹(jǐn)、系統(tǒng)的舞臺(tái)表演美學(xué)，結(jié)合文學(xué)、音樂、舞蹈、表演等各種藝術(shù)形式，以寫意、抽象、抒情、詩化為主要特色，發(fā)展成一種豐富成熟而又婉轉(zhuǎn)優(yōu)雅的戲曲樣式。因此，昆曲傳承，除了技藝層面“唱、念、做、打”的外在傳承，還包括昆曲表演藝術(shù)內(nèi)在的美學(xué)精神，而這恰恰是昆曲藝術(shù)的精華所在，也是昆曲傳承實(shí)踐中必須承載的另一方面核心內(nèi)容。

（一）情 真

中國古代詩歌，講求“言志”，“志”既可是載道之志，也可是言情之志；舞蹈藝術(shù)講求“情動(dòng)于中形于外”，強(qiáng)調(diào)外部動(dòng)作必須是內(nèi)部主觀感情的體現(xiàn)。戲曲雖然較詩歌和舞蹈等藝術(shù)樣式產(chǎn)生期晚，但是它融詩歌、舞蹈等藝術(shù)為一體，從一開始就注定了“抒情”的藝術(shù)特色。

和元雜劇相比，昆曲因?yàn)榇罅康奈娜耸看蠓騾⑴c創(chuàng)作，因此更注重寫情，劇本體制和歌舞化的表演都更加利于演員去抒發(fā)人物感情。潘之恒在《情癡》一文中說：“古稱優(yōu)孟、優(yōu)施能寫人之貌，尚能動(dòng)主；而況以情寫情，有不合文人之思致者哉!”潘氏認(rèn)為，昆曲表演，要求演員以自身之情去體驗(yàn)角色之情，在生活的積累中去尋找情感依據(jù)，方能塑造出動(dòng)人鮮活的人物形象。他以《牡丹亭》為例：

蓋余十年前見此記，輒口傳之，有情人無不歔欷欲絕，恍然自失。又見丹陽太乙生家童子演柳生者，宛有癡態(tài)，賞其為解。而最難得者，解杜麗娘之情人也。夫情之所之，不知其所始，不知其所終，不知其所離，不知其所合。在若有若無、若遠(yuǎn)若近、若存若亡之間，其斯為情之所必至，而不知其所以然。不知其所以然，而后情有所不可盡，而死生、生死之無足怪也。故能癡者，而后能情；能情者，而后能寫其情。杜之情，癡而幻；柳之情，癡而蕩；一以夢為真，一以生為真。惟其情真，而幻、蕩將何所不至矣。①[明]潘之恒：《鸞嘯小品》卷三《情癡》。汪效倚輯注：《潘之恒曲話》，中國戲劇出版社1988年版，第72-73頁。

潘氏認(rèn)為演員必須是有情之人，對飾演的角色有濃厚的感情和如癡似醉的追求，才能捕捉到角色的感覺，獲得其中的情感體驗(yàn)，甚至必須達(dá)到“情癡”的忘我之境，方能夠全然入戲，淋漓盡致地表現(xiàn)角色之情。杜麗娘“以夢為真”，“情癡而幻”，“夢其人即病，病即彌連，至手畫形容傳于世而后死。死三年矣，復(fù)能溟莫中求得其所夢者而生”②[明]湯顯祖：《牡丹亭記題詞》，《湯顯祖集（二）》，上海人民出版社1973年版。。杜麗娘之情，且真且幻，因此，他認(rèn)為最難得的是“解杜麗娘之情”的演員，“不知其所以然，而后情有所不可盡，而死生、生死之無足怪也”。

所謂的“情真”，并不是指演員自身的真實(shí)情感，而是指要求演員把角色之情信以為真，準(zhǔn)確、深刻地捕捉到角色之情，并轉(zhuǎn)化為自己的感情。從這個(gè)意義上來說，就是在培養(yǎng)昆曲演員的過程中，要求演員學(xué)會(huì)“體驗(yàn)”，沒有深刻的“體驗(yàn)”，就不會(huì)塑造出感人的藝術(shù)形象，這也是昆曲表演藝術(shù)的必然要求。王國維在《人間詞話》中如此寫道：

詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣。出乎其外，故有高致。③王國維：《人間詞話》，上海古籍出版社1998年版。

王氏的論述，不僅僅是指詩詞的創(chuàng)作，對于包括昆曲表演藝術(shù)在內(nèi)的整個(gè)中國傳統(tǒng)藝術(shù)，這個(gè)道理，都是相通的。一個(gè)出色的昆曲演員，除了“唱、念、做、打”技藝層面的精湛，也需要他（她）“入乎其內(nèi)”，深知其意，體驗(yàn)角色的情感，分析人物的性格，方能使角色立體生動(dòng)起來。而“情”這一字，恰恰就是昆曲演員達(dá)到“入乎其內(nèi)”最佳的、唯一的途徑。在潘氏的另一篇文章《與楊超超評劇五則》①[明]潘之恒：《鸞嘯小品》卷二《與楊超超評劇五則》。汪效倚輯注：《潘之恒曲話》，中國戲劇出版社1988年版，第44-45頁。中，他還提出了昆曲表演需要掌握的五個(gè)方面，詳解如下：

（1）“度”：一是指演員適度的舞臺(tái)感覺，即“分寸感”；二是指人物的氣度，又分“度人”（角色感覺）與“自度”（自我感覺）。

（2）“思”：指情思，即主觀思想和精神。情感自心中自然流出，動(dòng)作有內(nèi)在的充分根據(jù)，要求演員表演達(dá)到“字字皆出于思”。

（3）“步”：指形體動(dòng)作，即舞臺(tái)上的臺(tái)步和身段，要“合規(guī)矩，應(yīng)節(jié)奏”，并且要給人以美的表演和造型。

（4）“呼”：是一個(gè)角色對另一角色的思念或情感投射，故“呼發(fā)于思”，同時(shí)也是演唱之前的情緒醞釀。

（5）“嘆”：是念白中的“嘆聲”，既要“緩辭勁節(jié)”，又要“其韻悠然，若怨若訴”，如此能起到“警場”的效果。

這五方面對昆曲演員的要求，不僅僅是“唱、念、做、打”的簡單拼湊，也不僅僅是有了情感體驗(yàn)就可以完美傳達(dá)的，而是需要技藝層面和情感層面相互聯(lián)系、相互融合，寓情于技，以技傳情。

提倡昆曲表演要“情真”，是明清兩代戲曲理論家普遍的觀點(diǎn)。那么如何做到“情真”？用湯顯祖的話說，首要的前提就是“擇良師妙侶，博解其詞，而通領(lǐng)其意”②[明]湯顯祖：《宜黃縣戲神清源師廟記》。。湯氏之后，李漁在《閑情偶寄》“演習(xí)部”中對于“解明曲意”的闡述，其實(shí)也是要求演員通過透徹地了解故事情節(jié)，以求把握人物的內(nèi)心情感：

唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其意之所在，則唱出口時(shí)，儼然此種神情。問者是問，答者是答。悲者黯然魂消而不致反有喜色。歡者怡然自得而不見稍有瘁容。且其聲音齒頰之間，各種俱有分別。此所謂曲情是也?！薪K日唱此曲，終年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人。口唱心不唱，口中有曲，而面上身上無曲，此所謂無情之曲。與蒙童背書，同一勉強(qiáng)而非自然者也。雖腔板極正，喉舌齒牙極清，終是第二、第三等詞曲，非登峰造極之技也。欲唱好曲者，必先求明師講明曲義。唱時(shí)以精神貫串其中，務(wù)求酷肖。①[清]李漁：《閑情偶寄》，北京燕山出版社1998年版，第104頁。

李漁的意思是，昆曲演員除了把曲子唱好以外，還要對曲情詞義進(jìn)行反復(fù)思考和領(lǐng)會(huì)，準(zhǔn)確把握曲子的內(nèi)在意義和思想感情。如果對原作者的意志、情感、格調(diào)等產(chǎn)生了誤解和歪曲，所唱之曲只能是“死音”而非“活曲”。李漁之后，徐大椿在《樂府傳聲》中也著重指出：

唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重。蓋聲者眾曲之所盡同，而情者一曲之所獨(dú)異，不但生旦丑凈，口氣各殊，凡忠義奸邪，風(fēng)流鄙俗，悲歡思慕，事各不同，使詞雖工妙，而唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無別，即聲音絕妙，而與曲詞相背，不但不能動(dòng)人，反令聽者索然無味矣?、赱清]徐大椿：《樂府傳聲》之“曲情”。

曲情根據(jù)曲詞的含義而生，每一支曲有其獨(dú)有的情感內(nèi)涵，各不相同，因此演員必須準(zhǔn)確把握每一支曲的曲情。僅僅是發(fā)聲和唱字，而無法唱意和抒情，便是毫無意義的“無情之曲”，所演之戲也成了無生命的戲，表演的“情深”境界自然無從談起。當(dāng)然，僅僅如此還是不夠的。因?yàn)?，演員不僅要能使自己正確地理解作品的內(nèi)涵，而且更重要的是把這種理解透過其表演讓觀眾感覺到它，從而形成劇作家-演員-觀眾之間的共鳴作用。

昆曲的美學(xué)，是抽象、寫意、詩化、抒情，而“情”是其中的靈魂。昆曲表演藝術(shù)“以情寫情”的表達(dá)方式，是一種納入程式規(guī)范的情感體驗(yàn)，是演員感情節(jié)奏和音樂歌舞節(jié)奏的一種共鳴，更是這門藝術(shù)傳統(tǒng)追求的途徑和規(guī)律。對于昆曲傳承來說，這是最高級的一門課程，對于初學(xué)者是很難實(shí)現(xiàn)的一個(gè)境界，更不是借助方法和技巧可以達(dá)到的，只能由名家和藝師向?qū)W員灌輸“情”的理念，有賴于演員在不斷的藝術(shù)實(shí)踐中的自我教育。

（二）傳 神

形與神，是中國古典美學(xué)的一對基本概念，任何藝術(shù)都離不開形象，戲曲表演藝術(shù)也和其他藝術(shù)形式一樣，離開了對藝術(shù)形象的描繪和塑造就無法存在。先秦時(shí)代的荀況說“形具而神生”①[戰(zhàn)國]荀子：《荀子·天論篇》。，認(rèn)為“神”源于形，依賴于形。漢代的劉安在《淮南子》中論及了神的獨(dú)特意義：“以神為主，形從而利；以形為制者，神從而害。”南朝宋畫家宗炳云在《明佛論》中說：“今神妙形粗，相與為用，以妙緣粗，則知以虛緣有矣?！逼湟馐侵敢陨駷樘摓闊o，而以形為實(shí)為有，追求形神與為用，且以神為精而以形為粗?！肚f子》亦云：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也?！笔挛锏耐獗硇蚊?，可以感知而言傳，而其精神的微妙卻只能意會(huì)，需要以審美思維體悟它。“無形則難以通神，無神則形無生氣。形神相與為用，也就是有無相生，虛實(shí)相緣，藝術(shù)作品中形似與神似的相依相濟(jì)?！雹谌~長海：《中國藝術(shù)虛實(shí)論》，《戲劇藝術(shù)》2001年第6期。

這些哲學(xué)意義上的形神觀，后來逐漸被引入其他藝術(shù)門類。東晉畫家顧愷之首先提出了“傳神寫照”的說法，《世說新語·巧藝》記述：

顧長康畫人，或數(shù)年不點(diǎn)目精。人問其故，顧曰：“四體妍蚩本無關(guān)于妙處，傳神寫照正在阿堵中?！雹賉南朝]劉義慶：《世說新語》“巧藝第二十一”。

“阿堵”即“眼睛”，顧愷之認(rèn)為繪畫傳神處不在“四體”而在眼睛，目能傳情。到了宋代，“傳神論”有了更進(jìn)一步的發(fā)展，尤以蘇軾為代表。他在論畫之時(shí)，將此觀點(diǎn)引入了戲曲表演美學(xué)之中：

優(yōu)孟學(xué)孫叔敖抵掌談笑，至使人謂死者復(fù)生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已。使畫者誤此理，則人人可以為顧、陸。②[宋]蘇軾：《傳神記》，《蘇東坡集》續(xù)集卷十二。

“優(yōu)孟衣冠”是中國戲曲史上的一個(gè)著名典故，蘇軾提到這個(gè)故事，意在論證戲曲表演藝術(shù)在形成之初就包含了傳神的美學(xué)因素。在尚未有人提出這個(gè)命題之前，傳神已經(jīng)作為一種美學(xué)追求融入了戲曲的表演。

明代以前，對于戲曲表演的論述很少，較多的只是記載演員的活動(dòng)經(jīng)歷，不涉及表演的研究。只有胡祗遹的“九美說”，提到了對表演傳神的追求，第八項(xiàng)“使觀聽者如在目前，諦而忘倦”，便是這個(gè)意思。他要求演員深刻理解劇本中人物的情感依據(jù)和行為邏輯，通過傳神的表演去吸引觀眾，讓觀眾感受深切，“如在目前”。

明代昆曲演出興盛之后，關(guān)于表演藝術(shù)的評價(jià)和研究也隨之增多起來，并且作曲家們對表演美學(xué)不斷提出獨(dú)到的見解。潘之恒提出的“度、思、步、呼、嘆”五個(gè)方面的表演技巧，其中，就有關(guān)于傳神的命題。另外，他在《神合》一文中寫道：

神何以觀也?蓋由劇而進(jìn)于觀也，合于化矣！然則劇之合也有次乎?曰：有。技先聲，技先神，神之合也，劇斯進(jìn)已?！^以神求者，以神告，不在聲音笑貌之間。今垂老，乃以神遇。然神之所詣，亦有二途：以摹古者遠(yuǎn)志，以寫生者近情。要之，知遠(yuǎn)者降而之近，知近者溯而之遠(yuǎn)。非神不能合也。①[明]潘之恒：《鸞嘯小品》卷二《神合》。汪效倚輯注：《潘之恒曲話》，中國戲劇出版社1988年版，第47頁。

所謂“神合”，是指演員表演時(shí)使用的程式技巧和內(nèi)在精神氣質(zhì)的融合，表演的形式和內(nèi)容達(dá)到和諧統(tǒng)一，漸臻化境。潘氏認(rèn)為，“神”絕不只停留在“音容笑貌”上，而是蘊(yùn)含在人物外在形態(tài)中的內(nèi)在生命氣質(zhì)，如何抓住這內(nèi)在的生命氣質(zhì)呢？兩個(gè)方法，即“以摹古者遠(yuǎn)志，以寫生者近情”，意思是說，塑造古人重在把握精神志趣，演繹今人重在體驗(yàn)內(nèi)在真情。

潘之恒觀劇數(shù)十年，經(jīng)驗(yàn)豐富，見解深刻，他還提出了“以技觀”，以“中節(jié)合度”觀，“以神求”等層次不同的欣賞要求?！耙陨袂蟆笔怯^眾對演員表演提出的要求，強(qiáng)調(diào)戲曲表演不只是要有“技”，還要有“神”，兩者“合而化矣”。演員在臺(tái)上如果出現(xiàn)“形離”和“神沮”的情形，就無法塑造出個(gè)性鮮明的人物形象，這就是表演的失敗。

對于昆曲傳承來說，最初是以“賦形”為基礎(chǔ)的，而根本任務(wù)應(yīng)該是“傳神”?！皞魃瘛弊鳛椤百x形”的最高要求，是昆曲傳承的終極目標(biāo)。對于昆曲表演藝術(shù)來講，“傳神”是核心和靈魂，有了“傳神”的內(nèi)在要求，“賦形”才能有正確的方向。在實(shí)際的傳承過程中，“賦形”和“傳神”，兩者相互影響、相互制約，當(dāng)一個(gè)學(xué)藝者的技藝達(dá)到一定程度時(shí)，兩者能相互融合、相互促進(jìn)。

① 本文是浙江省重點(diǎn)研究基地江南文化研究中心社科規(guī)劃立項(xiàng)課題“江南地區(qū)昆曲傳承形態(tài)研究”（項(xiàng)目編號：14JDJN01Z）、浙江省教育廳科研項(xiàng)目“浙江昆曲教育模式研究”（項(xiàng)目編號：Y201328466）及浙江師范大學(xué)人文社科一般研究項(xiàng)目“陳與郊雜劇研究”（項(xiàng)目編號：SKYB201136）的階段性成果。

② 胡斌（1982- ），男，浙江縉云人，浙江師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳播學(xué)院講師，文學(xué)博士（戲劇戲曲學(xué)），研究方向：中國戲劇史。