試論大昭寺半圓雕承檐的裝飾藝術(shù)及文化意蘊(yùn)

Try to Talk About Decorative Art and Cultural Connotation of The Jokhang Temple’s Bearing Eaves with Half Circular Sculpture

■朱和平1賀佳貝2Zhu Heping1& He Jiabei2

(1.湖南城市學(xué)院，湖南益陽(yáng) 413000；2.湖南工業(yè)大學(xué)，湖南株洲 412000)

試論大昭寺半圓雕承檐的裝飾藝術(shù)及文化意蘊(yùn)

Try to Talk About Decorative Art and Cultural Connotation of The Jokhang Temple’s Bearing Eaves with Half Circular Sculpture

■朱和平1賀佳貝2Zhu Heping1& He Jiabei2

(1.湖南城市學(xué)院，湖南益陽(yáng) 413000；2.湖南工業(yè)大學(xué)，湖南株洲 412000)

摘 要：承檐是大昭寺內(nèi)重要的裝飾結(jié)構(gòu)，它不僅具有承重作用，更具有裝飾藝術(shù)的重要意義。半圓雕承檐的裝飾作用是獨(dú)一無二的，其內(nèi)在文化的豐富性和多元性更是使它長(zhǎng)久佇立于西藏建筑裝飾藝術(shù)之林的重要原由，同時(shí)佐證了西藏與中原漢地和域外民族文化之間的交流與融合。

關(guān)鍵詞：藏式建筑；大昭寺；承檐結(jié)構(gòu)；建筑裝飾；藏族文化

中圖分類號(hào)：TS664.0;TU238+.2

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：?A

文章編號(hào)::1006-8260(2015)05-0012-02

基金項(xiàng)目:2014年國(guó)家社科基金藝術(shù)類項(xiàng)目（編號(hào)：14BG065）

Abstrraacctt::Bearing eaves is an important adornment structure inside of Jokhang temple, it not only has bearing role, has the signifi cance of decorative art.Half circular sculpture on the eaves of the adornment effect is unique, its inner richness and diversity of culture is to make it stand for a long time in the forest of to the Tibetan architectural art, at the same time its proof the communication and integration between Tibet with the central plains han and outside national culture national.

KeyWorrddss::Tibetan Architecture; Jokhang Temple; Bearing Eaves Structure; Building Decoration; Tibetan Culture

大昭寺坐落于西藏拉薩老城區(qū)中心，是早期藏族寺廟建筑的代表之一。始建于公元7世紀(jì)中葉，后經(jīng)歷多次修葺和擴(kuò)建。以金壁輝煌的寶頂、紅白相映的高墻和富麗堂皇的裝飾著稱于世，為藏族人民及佛教信仰者的朝拜圣地。大昭寺建筑材料采用木材質(zhì)，并在承檐、梁架、斗拱、門楣、門框以及門頰等構(gòu)件上大量運(yùn)用雕塑裝飾，這些雕塑裝飾的題材來源廣泛，塑造風(fēng)格多種多樣，不僅保存著大量的藏族本土文化符號(hào)，使其在形式上變得豐富，還充分體現(xiàn)了藏傳佛教建筑文化多元性的特征。

1 大昭寺半圓雕承檐的裝飾題材

據(jù)《紅史》記載“在修建大昭寺以前，因吐蕃地方形如魔女仰臥，為鎮(zhèn)壓魔怪，修建約茹昌珠寺等”[1]寺廟，同時(shí)文成公主與松贊干布利用堪輿之術(shù)，對(duì)拉薩的臥塘湖進(jìn)行填充而修建的大昭寺，是女魔的心血聚集之地[2]?？梢?，此寺較之其他寺廟更具重要性意義，其建筑受到了當(dāng)時(shí)吐蕃王朝上層統(tǒng)治者們的重視，因而在建筑的結(jié)構(gòu)和裝飾上，不僅體現(xiàn)了藏傳佛教在宗教層面的物化形象，而且也融合和滿足了統(tǒng)治階級(jí)對(duì)建筑裝飾的審美價(jià)值取向。

大昭寺建筑設(shè)計(jì)中，覺康佛殿是從建立之初至今保存最完整的部分，半圓雕承檐是用來承載佛殿內(nèi)出挑的檐結(jié)構(gòu)，是大昭寺內(nèi)現(xiàn)存的早期木雕代表之一，也是獨(dú)特性和多元化特征的重要體現(xiàn)，其主要的裝飾題材包括以下兩個(gè)內(nèi)容。

一是獅子形象。作為萬獸之王的獅子，是佛教中權(quán)力與保護(hù)的象征，早期佛教中，不僅常用獅子比喻佛陀釋迦牟尼，而且觀音菩薩化身的名號(hào)叫做“獅子吼”。由于藏族地區(qū)對(duì)佛教的篤信，所以獅子這種極其象征意義的動(dòng)物形象在藏民的政治、經(jīng)濟(jì)和日常生活中，逐漸成為西藏的動(dòng)物徽相，并將其裝飾在地方政府的官印、硬幣、鈔票和郵票等權(quán)力象征物及地區(qū)經(jīng)濟(jì)流通媒介物上，還在唐卡等代表藏傳佛教信仰的物化品上，被賦予和諧的隱喻。而我們知道，在雪域高原是沒有獅子生存的[3]，然則獅子形象出現(xiàn)得如此普遍，原因何在？很顯然，獅形象是由外地傳入西藏地區(qū)的，作為裝飾半圓雕承檐的題材，獅形象一方面象征著獨(dú)一無二的最高權(quán)力，另一方面也體現(xiàn)著豐富多彩的文化融合。

二是人面獅身形象。大昭寺的人面獅身即裝飾在半圓雕承檐結(jié)構(gòu)上的獨(dú)特的木雕，它與埃及的獅身人面有著明顯的區(qū)別。這種區(qū)別除了在使用的場(chǎng)合迥異之外，還在于體積和人面的身份特征。埃及獅身人面像，出現(xiàn)在喪葬制度中，體積龐大，人面為法老形象，面部表情哀怨幽憤，似乎對(duì)人世留戀而不愿離開。大昭寺的獅身人面則純粹作為裝飾形式，小而精致，人面慈祥并帶有笑容，和藹可親，世俗化的特點(diǎn)十分突出。

在大昭寺內(nèi)運(yùn)用人面獅身形象作為裝飾題材，是耐人尋味的！從裝飾動(dòng)機(jī)來說，不外乎是功能和審美兩個(gè)因素所誘發(fā)。而如前所述，獅子形象在權(quán)力象征的基礎(chǔ)上，通過與人的結(jié)合，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)“人神結(jié)合”，將王權(quán)神化，這種做法在西藏歷史上是屢見不鮮的，如文成公主被藏族人民奉為“綠度母”化身。

2 大昭寺半圓雕承檐的裝飾藝術(shù)特征

在大昭寺覺康佛殿天井的頂部一圈是承檐結(jié)構(gòu)的雕塑部分，采用了一方是扁平另一方為立體的半圓雕手法，對(duì)視線所及的部分進(jìn)行立體雕塑，既不破壞承檐結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性，又是視覺上最好的裝飾手段。其裝飾特征主要包括三個(gè)方面的內(nèi)容。

首先是空間營(yíng)造上的造勢(shì)和巧妙的布局。覺康佛殿是一座中心天井通向二層，中心空間比較高的建筑體，而半圓雕承檐處在天井的頂部，它們?cè)谡w的空間中主要承擔(dān)以下三個(gè)功能。

一是雕塑的108個(gè)獅子形象，在仰頭看的情況下，顯得尤其威嚴(yán)。將獅子雕刻在承檐結(jié)構(gòu)上，并予以伏臥的姿態(tài)，有著蓄勢(shì)待發(fā)和鎮(zhèn)壓之感，象征著崇高的王權(quán)。

二是在獅子身下懸掛銅鏡，制造空間上升的效果。銅鏡懸掛于天井的頂部，為本來窄小的天井頂部擴(kuò)大了空間，在視覺上感受到空間上升的效果，為佛教圣地增添了一份神奇與靜謐。

三是人面獅身像處在覺康佛殿的西北方，為人們瞻仰提供了方便。覺康佛殿是一座坐東朝西的建筑，中心供奉著文成公主從漢地帶來的釋迦牟尼像，但人面獅身并不處于北邊的中心地帶，因?yàn)橐曈X上與釋迦牟尼像平行，無法區(qū)分瞻仰，其處于北邊的西部，離入口很近的地方，人們可禮拜了釋迦牟尼像再轉(zhuǎn)身對(duì)其進(jìn)行瞻仰，合理的安排空間效果，為信徒提供便利，充分體現(xiàn)了空間的功能性和人性化二者的有機(jī)結(jié)合。

其次是形態(tài)的合理性和喻意的彰顯。在覺康佛殿的一周雕刻著108個(gè)獅子，呈伏臥坐姿態(tài)，胸上佩戴著鈴圈，并且下垂著一面銅質(zhì)的圓鏡，其中一個(gè)獅身上雕刻了人面的形象，藏民為這個(gè)人面的臥獅懸掛上了潔白的哈達(dá)。這些半圓雕形態(tài)的獅子呈現(xiàn)出“形”與“意”相得益彰的藝術(shù)特征。關(guān)于這一點(diǎn)我們可以從以下三點(diǎn)予以證明：

一是面部形態(tài)各異，使在形態(tài)豐富多樣的同時(shí)，增強(qiáng)建筑內(nèi)結(jié)構(gòu)的裝飾效果。從視覺上看，這些半圓雕獅子沒有一個(gè)完全一樣，但形成了一種整體上的序列和美感。它們或鼻子扁平，或眼睛圓鼓，或大或小，錯(cuò)落有致。面部形態(tài)的差異性既使承檐這一原本呆板的建筑結(jié)構(gòu)變得細(xì)致且豐富，又融裝飾與結(jié)構(gòu)為一體，在拓展了承檐的功能之余，實(shí)現(xiàn)了功能與藝術(shù)的統(tǒng)一。

二是獅子皆成伏臥姿態(tài)，在造型上一方面給人以莊重之感，另一方面從伏臥姿態(tài)上，又給人以蓄勢(shì)待發(fā)、一觸即發(fā)之感，仿佛這些獅子是護(hù)佑大昭寺的108神將，其藝術(shù)性和喻意不言自明！

三是通過在獅子腳邊懸掛圓形銅鏡，加強(qiáng)裝飾效果，增強(qiáng)視覺沖擊力的同時(shí)，強(qiáng)化建筑的主題功能。因?yàn)榉鸾堂茏谡J(rèn)為銅鏡具有諸多秘密以及法力，將其掛于佛殿一周，可以提升僧侶們的法力。

再次是色彩運(yùn)用上強(qiáng)烈對(duì)比和視覺和諧的構(gòu)成。半圓雕承檐的裝飾采用藏族傳統(tǒng)的色彩，十分豐富且艷麗，包括獅子的黃色毛

發(fā)、頸部佩戴的紅色鈴圈以及鈴圈上金色的鈴鐺。其中黃色是活躍、銳利、明亮及輕巧的象征，用于毛發(fā)的部位使獅子給人輕靈神圣之感，紅色是涌動(dòng)、慈愛、嚴(yán)肅及莊重的象征，用于鈴圈上給人以安全和確定感，金色是富麗、尊貴、穩(wěn)定及巍峨的象征，用于鈴鐺上給人富貴堂皇之感。這種運(yùn)用色彩原色的搭配對(duì)比手法，包括以下三類對(duì)比：

一是明度對(duì)比。獅子面部的單純白色與黃黑色毛發(fā)形成對(duì)比，凸顯出面部形態(tài)。

二是色相對(duì)比。獅子毛發(fā)的亮部黃色與暗部深藍(lán)色形成對(duì)比，身體的白色與紅色頸圈形成無彩與有彩的對(duì)比。

三是彩度對(duì)比。獅子面部的白色、毛發(fā)的黃色和鈴圈的紅色形成了無彩度到低彩度再到強(qiáng)彩度的對(duì)比。

通過上述三類對(duì)比，使承檐的裝飾更加細(xì)致，視覺感受更加豐富多變，但無論是置之于整個(gè)建筑中還是承檐及其連接面，在視覺上并沒有跳躍之感，相反，有一種整體和諧之美！不難看出，在1400多年前的吐蕃王朝時(shí)期，藏族人們對(duì)建筑裝飾藝術(shù)的理解是十分深刻的，不僅注意到了功能和裝飾的統(tǒng)一、融合，而且從每一處細(xì)節(jié)上都力求反映和體現(xiàn)內(nèi)心的崇拜與信仰。既沒有無謂的浮夸，又不甘于平凡的樸素，始終忠于自身的信仰，無疑這是藏式建筑裝飾藝術(shù)的魅力所在。

3 大昭寺半圓雕承檐的文化意蘊(yùn)

我們知道，自松贊干布建立吐蕃王朝之后，就開始了對(duì)外的政治、經(jīng)濟(jì)、文化交流。他推行藏文，派貴族弟子前往漢地和印度學(xué)習(xí)，吸納周邊地區(qū)的文化，還分別娶了唐王朝和尼泊爾兩位公主為妃，引進(jìn)外來文化并加以運(yùn)用，推動(dòng)了吐蕃政治、經(jīng)濟(jì)、文化的全面發(fā)展。其中大昭寺是松贊干布引進(jìn)外來文化在建筑上的完整表現(xiàn)，它是由文成公主從漢地帶來的堪輿之術(shù)以及尺尊公主從尼泊爾帶來的工匠技術(shù)等共同修建的，體現(xiàn)了大昭寺半圓雕承檐多元性與獨(dú)特性的文化特征。

由于大昭寺修建于吐蕃王朝盛期，有許多外來文化不斷涌進(jìn)，使得大昭寺在承檐這一結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出多種文化元素及符號(hào)，其中主要體現(xiàn)了以下幾個(gè)地區(qū)的文化內(nèi)涵及風(fēng)格特點(diǎn)。

1、中原漢地文化。隨著吐蕃與中原王朝聯(lián)系的開展，經(jīng)濟(jì)、文化交流便日趨密切，中原漢地文化對(duì)吐蕃造物行為的影響不可避免地發(fā)生。這在大昭寺半圓雕承檐的裝飾上有鮮明的體現(xiàn)。首先半圓雕承檐結(jié)構(gòu)與漢地的斗拱結(jié)構(gòu)有著異曲同工之處。它們都連接著梁和柱，并承載著重量，從功能上看，二者均為缺一不可的結(jié)構(gòu)，令人驚嘆的是工匠們用智慧將它們兩者結(jié)合建造，即在承檐結(jié)構(gòu)上雕刻了木雕，斗拱一方面分散著來自屋頂?shù)闹亓?，另一方面美化屋檐，顯然這種建筑結(jié)構(gòu)和裝飾手法受到了中原漢地的影響。其次，對(duì)于獸身人面的雕刻題材的運(yùn)用。中原漢地早在魏晉南北朝時(shí)期已出現(xiàn)于墓室中，即鎮(zhèn)墓獸，其形制變化多樣，同時(shí)也有獅身人面的造型。這里我們尚無法確定半圓雕承檐雕刻題材是否受到中原漢地的影響，但盡管中原獸身人面裝飾形象的出現(xiàn)存在本土文化信仰和域外文化影響兩種情況[4]，且就其視覺感受而言，半圓雕承檐中人面獅身形象與鎮(zhèn)墓獸形象相去甚遠(yuǎn)，而與埃及金字塔前獅身人面形象更為貼近。但據(jù)文獻(xiàn)所記，人面獅身在大昭寺覺康佛殿中所處位置的確立，是根據(jù)文成公主從中原漢地帶去的堪輿術(shù)進(jìn)行勘測(cè)的，所以，我們有理由認(rèn)為半圓雕承檐獸身人面雕刻題材是在吸收漢地文化的同時(shí)，又受到域外文化的影響的產(chǎn)物。

2、南亞地區(qū)印度和尼泊爾為主的文化。關(guān)于這一點(diǎn)，不僅著名學(xué)者宿白在《藏傳佛教寺院考古》一書中已有指出，認(rèn)為：“大昭寺中心佛殿內(nèi)院和繞置小室的布局和雕飾的本質(zhì)構(gòu)件，可以明確它較多地受到印度寺院影響。”[5]而且文獻(xiàn)中明確記載覺康佛殿主要由尺尊公主帶來的尼泊爾工匠修建，其雕飾結(jié)構(gòu)深受影響自是情理之中的事，何況從客觀事實(shí)來看，不管是獅子的雕刻造型還是配搭的顏色，都與印度和尼泊爾風(fēng)格極其相似。至于隨著印度佛教的不斷滲入，半圓雕承檐所體現(xiàn)的佛教特有的文化被注入到裝飾元素的情況，更與當(dāng)時(shí)印度的佛教文化的傳入有著重要關(guān)聯(lián)。

3、西亞地區(qū)的阿拉伯文化。著名藏學(xué)研究者張?jiān)圃凇渡瞎盼鞑嘏c波斯文明》[6]中的考察得出，上古西藏苯教吸收的是當(dāng)時(shí)位于西亞地區(qū)的祆教，吸收的直接結(jié)果是藏族原始的天葬形式與祆教的喪葬形式相似，由于它們有著相同的高原地域環(huán)境，文化能夠通過生活緊密地聯(lián)系在一起。這種聯(lián)系促進(jìn)了半圓雕裝飾藝術(shù)多元化的猜想：獅身人面的出現(xiàn)與遠(yuǎn)在西亞地區(qū)的阿拉伯帝國(guó)文化一定有著某種聯(lián)系，因?yàn)闅v史上阿拉伯帝國(guó)通過其政治經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)大，不斷向周邊的國(guó)家和地區(qū)進(jìn)行文化的擴(kuò)張，而對(duì)西藏地區(qū)的影響不僅僅體現(xiàn)在喪葬文化上，同時(shí)也呈現(xiàn)在藏族器物上。宿白先生1994年發(fā)表的《西藏發(fā)現(xiàn)的兩件有關(guān)古代中外文化交流的重要文物》[7]一文中，明確指出在大昭寺中心佛殿的第二層發(fā)現(xiàn)的大型銀壺是當(dāng)時(shí)波斯和粟特地區(qū)流行的器物，說明松贊干布統(tǒng)治的吐蕃時(shí)期與西亞地區(qū)有著密切的文化交流，因此，我們有理由推測(cè)，獅身人面像這一裝飾元素是當(dāng)時(shí)沿著這條傳播路徑從古埃及傳入西藏的。然則半圓雕承檐的裝飾上蘊(yùn)含著西亞乃至古埃及文化。

4 結(jié)論

大昭寺半圓雕的裝飾文化，是在中原漢地、南亞、西亞等文化和西藏本土文化融合的基礎(chǔ)上最終形成的具有藏族建筑特有的文化符號(hào)與風(fēng)格。我們從這一現(xiàn)象可以得出如下結(jié)論：

第一，文化的傳播沒有國(guó)界與地區(qū)的限制，人類文明是不同文化碰撞、融合中產(chǎn)生和發(fā)展的。藏族文化藝術(shù)在它發(fā)展的過程中，擷取了南亞佛教藝術(shù)的精華，吸收了中原漢地文化藝術(shù)內(nèi)涵，同時(shí)也接受了來自西亞地區(qū)的文化藝術(shù)特色，使藏族物質(zhì)文明和精神文明充分展現(xiàn)出人類文化與文明的發(fā)展規(guī)律。

第二，建筑作為人類造物行為的重要方式之一，其源動(dòng)力雖然是為了實(shí)現(xiàn)和滿足實(shí)用性功能的需要，但它往往會(huì)體現(xiàn)建造者的觀念和思想，作為統(tǒng)治階級(jí)，其思想觀念在造物上的反映往往最先體現(xiàn)在建筑上，這一方面，古今中外，概莫能外。

第三，傳統(tǒng)的裝飾藝術(shù)，尤其是建立在功能性基礎(chǔ)上的裝飾，除了更好地發(fā)揮和表現(xiàn)功能以外，以實(shí)現(xiàn)功能與藝術(shù)的統(tǒng)一為目標(biāo)。中國(guó)古建筑將這一目標(biāo)展現(xiàn)得淋漓盡致，其裝飾是中國(guó)古代文化與藝術(shù)的載體，所體現(xiàn)的美學(xué)價(jià)值包含于實(shí)用價(jià)值之中，是中國(guó)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)基本上不存在“為裝飾而裝飾”的重要佐證。

第四，傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的題材、形式、表現(xiàn)出與裝飾的載體、環(huán)境的統(tǒng)一性與協(xié)調(diào)性，傳達(dá)著和諧與天人合一的思想與追求，這不僅是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的特點(diǎn)，也是其它民族藝術(shù)的普遍現(xiàn)象，這就體現(xiàn)出藝術(shù)根植于現(xiàn)實(shí)生活，同時(shí)又高于現(xiàn)實(shí)生活的普遍規(guī)律。

總之，大昭寺半圓雕承檐裝飾藝術(shù)所體現(xiàn)的不只是建筑裝飾所特有的規(guī)律和現(xiàn)象，而是反映了藏族文明構(gòu)成的內(nèi)在和外在成因，是我們解讀藏族歷史文明的最好例證，對(duì)其準(zhǔn)確的詮釋，有利于發(fā)掘和認(rèn)識(shí)藏族發(fā)展的歷史。

（責(zé)任編輯：賀 輝）

參考文獻(xiàn)：

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[4]關(guān)于中國(guó)古代獸身人面形象的起源與發(fā)展,筆者已另文作專門探討,詳見朱和平主編《中國(guó)古代設(shè)計(jì)史論叢》,湖南大學(xué)出版社2012年出版.

[5]宿白.藏傳佛教寺院考古[M].文物出版社,1996,7.

[6]張?jiān)?上古西藏與波斯文明[M].中國(guó)藏學(xué)出版社,2005,230-233.

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[8]袁哲,強(qiáng)明禮.云南藏族家具的裝飾特色探析[J].家具與室內(nèi)裝飾,2008,08.

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