論美國當(dāng)代自傳文學(xué)敘事中“真實(shí)”的再現(xiàn)倫理

■唐偉勝

論美國當(dāng)代自傳文學(xué)敘事中“真實(shí)”的再現(xiàn)倫理

■唐偉勝

自傳文學(xué)這一敘事文類既要求“真實(shí)”，但又不可避免地帶有“虛構(gòu)”成分，在“真實(shí)”與“虛構(gòu)”間協(xié)調(diào)平衡是一個(gè)充滿倫理選擇的過程。對《安吉拉的灰燼》《吻》《說謊：一部隱喻式自傳》三部頗具代表性的美國當(dāng)代自傳文學(xué)文本的分析表明：當(dāng)“主觀真實(shí)”比“歷史真實(shí)”重要時(shí)，即使因各種原因“歷史真實(shí)”出現(xiàn)偏差也不違倫理；當(dāng)自傳主真誠講述時(shí)，即使講述的“真實(shí)”人生故事不為主流社會(huì)規(guī)約所容，自傳主的勇氣依然值得贊賞；當(dāng)自傳主刻意在某一“歷史事實(shí)”上語焉不詳，甚至前后矛盾，但他/她以此建構(gòu)出來的身份也許更加“真實(shí)”。與傳統(tǒng)自傳（文學(xué)）相比，美國當(dāng)代自傳文學(xué)屢屢突破真實(shí)/虛構(gòu)、主觀/客觀之間的界限，以傳達(dá)更加復(fù)雜的人生體驗(yàn)，這使當(dāng)代自傳文學(xué)的倫理問題更加微妙。

真實(shí)；虛構(gòu)；倫理；美國當(dāng)代自傳文學(xué)；敘事

唐偉勝，廣東外語外貿(mào)大學(xué)“云山杰出學(xué)者”，教授，文學(xué)博士。（廣東廣州 510420）

一、“自傳文學(xué)”的倫理本質(zhì)及倫理層面

顧名思義，“自傳文學(xué)”是自傳與文學(xué)的結(jié)合體。傳統(tǒng)意義上的自傳要求絕對真實(shí)，屬于歷史范疇，而文學(xué)的本質(zhì)則是虛構(gòu)。因此，“自傳文學(xué)”既要求“真實(shí)”，但又不可避免地帶有“虛構(gòu)”成分，是在個(gè)人真實(shí)歷史基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造?；诖耍覀兛梢哉J(rèn)為，自傳文學(xué)是居于自傳與虛構(gòu)文學(xué)之間的一種敘事文類。國外自傳批評家對自傳（文學(xué)）的虛構(gòu)性質(zhì)已有很多論述。譬如，羅伊·帕斯科認(rèn)為，“自傳……對一個(gè)生命（或部分生命）在其經(jīng)歷的真實(shí)環(huán)境中的運(yùn)動(dòng)軌跡進(jìn)行重新建構(gòu)”，自傳寫作是“對過去進(jìn)行塑形”，這意味著“給生命套上一個(gè)模式，從中建構(gòu)出一個(gè)連貫的故事來”。［1］(P9)馬克·弗萊曼認(rèn)為，書寫自我就是為過去之我尋找一個(gè)闡釋框架，然后往其中添加相關(guān)信息，這個(gè)過程從本質(zhì)上講是一個(gè)虛構(gòu)的過程，而非一個(gè)寫實(shí)過程。［2］(P30)雷蒙·威廉姆斯把自傳比喻為“雙面間諜”，游走在自我/世界、文學(xué)/歷史、真實(shí)/虛構(gòu)、主觀/客觀這些對立之間，卻無力解決這些對立。［3］(P7)正是由于難以用“真實(shí)/虛構(gòu)”來定義自傳，勒熱訥提出自傳是作者與讀者之間的一種契約，在這份契約中，自傳主向讀者明確承諾的，“不是忠實(shí)于某種不可能企及的歷史精確性，而是真誠(sincere)地努力看待和理解自己的生活”。［4］(P12)換句話說，自傳就是自傳主“真誠地”來“講述”“自己的”“生活”，勒熱訥相當(dāng)于為“autobiography”增加了自傳主“真誠與否”這一標(biāo)準(zhǔn)，試圖以此來取代“真實(shí)與否”。

然而，自傳文學(xué)又不完全等同于虛構(gòu)文學(xué)。按照德國著名敘事學(xué)家多里特·科恩的看法，自傳文學(xué)與虛構(gòu)文學(xué)的區(qū)別在于：（1）雖然二者都有“故事”和“話語”兩個(gè)層面，但自傳文學(xué)的“故事”必須有一個(gè)外部歷史參照，而不是無跡可尋，也就是說，自傳文學(xué)中“發(fā)生的事”須指涉外部事實(shí)；（2）敘事聚焦方面，虛構(gòu)文學(xué)可以自由使用虛構(gòu)人物的眼光，而自傳文學(xué)則“只能借助永遠(yuǎn)處于回顧視角的歷史家￣敘事者的眼光”；（3）在敘事聲音方面，自傳文學(xué)只能有一個(gè)聲音來源，那就是自傳主，而虛構(gòu)文學(xué)則可以有多種選擇。［5］(P775-804)這樣看來，自傳文學(xué)雖然可以虛構(gòu)，但這個(gè)文類注定要在 “故事”、“聚焦”、“聲音”等各個(gè)層面營造真實(shí)幻覺。講述自己的人生故事時(shí)，自傳主必須在以上各個(gè)層面協(xié)調(diào)選擇，面臨的倫理兩難更多，因此，對自傳文學(xué)進(jìn)行倫理考量就顯得尤為必要。

按照聶珍釗的定義，倫理結(jié)是文學(xué)作品中構(gòu)成倫理困境的矛盾與沖突。［6］(P258)基于這一定義，結(jié)合以上對自傳文學(xué)中真實(shí)/虛構(gòu)關(guān)系的討論，我們至少可以劃分自傳文學(xué)中三個(gè)層面的倫理結(jié)：（1）“故事”倫理結(jié)，所講之事是否屬于歷史事實(shí)？應(yīng)該選擇講述哪些歷史事實(shí)？在何種程度上可以修改歷史事實(shí)？（2）“話語”倫理結(jié)，講述聲音是否“真誠”？講述角度是否客觀？在何種程度上可以對講述聲音和角度進(jìn)行調(diào)整？（3）“他者”倫理結(jié)，自傳在探索自我及身份的過程中，如何再現(xiàn)與他者的關(guān)系？在何種程度上可以講述他人的隱私？如何分配自我和他者的倫理責(zé)任？比如，雷·吉爾摩強(qiáng)調(diào)自傳文學(xué)中的“事實(shí)”(truth)不是純客觀事實(shí)，自傳中的“事實(shí)”雖來自傳主的生活，但受制于傳主的寫作意圖，選擇哪些事實(shí)進(jìn)入自傳，如何再現(xiàn)這些事實(shí)往往轉(zhuǎn)化為一個(gè)倫理問題。［7］(P47)保羅·依金則認(rèn)為，“我們都生活在與他人的關(guān)系之中”，因此，書寫自我必定包含一個(gè)再現(xiàn)他者的倫理層面。［8］(P8-11)

然而，我們該如何考量自傳文學(xué)的倫理價(jià)值？有人堅(jiān)持“自傳（傳記）文本的真實(shí)性原則”，提出自傳文學(xué)的“事實(shí)正義論”，認(rèn)為在任何情況下自傳文學(xué)都應(yīng)恪守“事實(shí)”。［9］(P48-53)但是，如果考察美國當(dāng)代自傳文學(xué)實(shí)踐①，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種過于簡單化的唯“事實(shí)正義論”也許并不能對他們的倫理價(jià)值做出公正的評價(jià)。按照聶珍釗的建議，文學(xué)倫理學(xué)批評分析應(yīng)該“回到歷史現(xiàn)場”，在具體的倫理環(huán)境中分析文學(xué)作品。［6］(P9)本文擬以三個(gè)著名的自傳文學(xué)文本為例，探討如何回到“歷史現(xiàn)場”，解讀美國當(dāng)代自傳文學(xué)中的倫理問題。

二、《安吉拉的灰燼》：“敘事真實(shí)”高于“歷史真實(shí)”

苦難自傳（Misery Literature，簡稱Mis Lit）是當(dāng)代美國非常流行的一種傳記文學(xué)亞類型，它著重表現(xiàn)主人公童年生活的苦難 （比如受到來自父母、老師或者環(huán)境的冤屈或者身體傷害），以及主人公如何戰(zhàn)勝痛苦，最終實(shí)現(xiàn)某種心靈凈化、救贖或逃離。代表作包括《名字叫“它”的孩子》（A Child Called “It”，1995）、《野天鵝》（Wild Swans,1992）、《說謊者俱樂部 》（The Liar’s Club,1995） 以及《安吉拉的灰燼》（Angela’s Ashes,1996）等。苦難自傳是當(dāng)代美國圖書世界里增長最快的領(lǐng)域。雖然苦難型自傳受到讀者的廣泛接受，但批評界對這種類型自傳的評論卻是毀譽(yù)參半。支持者認(rèn)為，這類自傳被廣泛接受表明美國人終于能夠坦然接受諸如困難童年、性侵、大災(zāi)難這樣的話題，這在以前是不可想象的；反對者則認(rèn)為，這類苦難自傳常常是作者的編造之物，折射的是人們內(nèi)心的偷窺欲望，因而產(chǎn)生了很多倫理、甚至法律問題。由于苦難自傳的核心在于再現(xiàn)自傳主的苦難經(jīng)歷，因此對真實(shí)性的評價(jià)就成為倫理考量的關(guān)鍵所在。

《安吉拉的灰燼》是一部成功的苦難自傳，它曾經(jīng)連續(xù)120周雄踞《紐約時(shí)報(bào)》最暢銷書籍榜首。該自傳書寫的是作者童年和少年時(shí)期的苦難，弗蘭克·麥科特（Frank McCourt）文筆清新，富于幽默感，同時(shí)具有愛爾蘭背景作家特有的鄉(xiāng)愁意識，這些都使自傳獨(dú)具特色。但在筆者看來，《安吉拉的灰燼》中苦難敘述的最大力量源于它給讀者造成的“真實(shí)效果”(reality effect)。

和普通自傳一樣，《安吉拉的灰燼》采用的是第一人稱敘述視角；但和多數(shù)自傳不同的是，《安吉拉的灰燼》通篇使用現(xiàn)在時(shí)態(tài)，而不是慣常的過去時(shí)態(tài)。也就是說，這部自傳采用的是即時(shí)敘述（似乎講述和事件是同時(shí)發(fā)生的），而不是回顧性敘述（講述發(fā)生在事件之后）。在采用“小弗朗克”視角的時(shí)候，將其嚴(yán)格控制為“旁觀者”，而沒有切換成“敘述者/作家弗蘭克”的視角；同時(shí)，“小弗朗克”也沒有被賦予反思的能力。這樣，讀者就只能跟隨“小弗朗克”的視角，去觀察他的童年苦難生活，仿佛事實(shí)直接呈現(xiàn)在讀者面前。這種方法產(chǎn)生的效果是降低了自傳寫作時(shí)的“記憶”中介（不讓讀者懷疑自傳主記憶的準(zhǔn)確性），從而使自傳顯得很真實(shí)和歷史化，為其增加了“逼真感”。

正如杰洛米·布魯納所說:“自傳不僅應(yīng)該被讀成個(gè)人表達(dá)，或者表達(dá)‘內(nèi)心變化’的敘事，而且也應(yīng)該被讀成文化產(chǎn)品?！保?0］(P38)《安吉拉的灰燼》作為文化產(chǎn)品非常符合美國讀者的心理定位，這也為其增加了“真實(shí)效果”。麥科特輕松幽默地?cái)⑹鲎约旱目嚯y童年，傳遞給讀者一種印象，他已經(jīng)控制了苦難，戰(zhàn)勝了苦難，這一價(jià)值觀是美國人（甚至全球所有人）所推崇和贊賞的，無疑為他贏得了很多讀者。另外，麥科特將自傳的開端定位在離開美國，從此開始苦難歷程，然后將自傳的結(jié)尾定位在回到美國，暗示新生活重新開始，這種講述結(jié)構(gòu)也頗符合當(dāng)代很多美國人對自己國家的看法。此外，詹姆斯·B.米切爾還分析了兩個(gè)細(xì)節(jié)：（1）在自傳中，“小弗朗克”一直是站在母親一邊與酗酒的父親對抗，這一選擇符合當(dāng)代美國人對 “俄狄浦斯三角”（oedipal triangle）的期待視野；（2）自傳對愛爾蘭宗教、教育和政治的嘲弄也與當(dāng)代美國人對愛爾蘭的刻板印象相吻合。［11］(P607-624)

我們通常要求自傳同時(shí)滿足兩類真實(shí)，即“歷史的真實(shí)”（historical truth）和“敘事的真實(shí)”（narrative truth），前者要求自傳內(nèi)容服從于現(xiàn)實(shí)世界，后者要求自傳形式服從于敘事規(guī)約。［12］(P62)從這個(gè)角度看，《安吉拉的灰燼》無疑實(shí)現(xiàn)了“敘事的真實(shí)”：它有一個(gè)穩(wěn)定的敘事聲音，有一個(gè)始終如一的敘事主體，還有一個(gè)意義不斷疊加的敘事結(jié)構(gòu)。然而，就“歷史的真實(shí)”而言，《安吉拉的灰燼》自出版以來，一直遭遇來自各方的質(zhì)疑和批評。《安吉拉的灰燼》描寫的是愛爾蘭小鎮(zhèn)萊姆瑞克（Limerick），該鎮(zhèn)居民在書中找出了117處描寫錯(cuò)誤或不準(zhǔn)確的地方［13］(P12)。他們稱麥科特是“無賴和騙子”，指責(zé)他為了追求文學(xué)地位，不惜把自己的母親描寫成妓女，并把她描寫成一個(gè)與自己表哥亂倫的窮女人。而按照小鎮(zhèn)居民的見證，麥科特一家絕沒有那么貧窮，他們家有一個(gè)不錯(cuò)的后院，麥科特的母親身材發(fā)福，根本不像書中描寫的那樣。此外，麥科特在書中描寫自己14歲時(shí)與一位名叫特麗莎的女孩之間的戀愛關(guān)系，但實(shí)際上當(dāng)麥科特14歲時(shí)，特麗莎身患結(jié)核，即將死去。一些居民甚至呼吁抵制麥科特的書和以此書為藍(lán)本改編的電影。

面對各種指責(zé)，麥科特這樣回應(yīng)：“我不關(guān)心這些東西……我講述的是我自己的故事。我寫的是我自己的境遇，我的家人，我的父母；書中寫的是我的經(jīng)歷和感受?！保?3］(P12)那么，我們究竟該如何解開被標(biāo)記為“回憶錄”的《安吉拉的灰燼》的“真實(shí)性”倫理結(jié)呢？我們知道，無論采取什么語法時(shí)態(tài)，任何回憶錄、自傳都只能事后敘述，自傳主借此表達(dá)自己對生活的主觀看法和理解，這是自傳最重要的寫作目的之一。如此看來，麥科特用自傳來表達(dá)“主觀真實(shí)”（subjectivetruth）時(shí)，對過去的經(jīng)歷做適當(dāng)調(diào)整和挪用無可厚非。自傳無需、也不可能還原所有 “歷史真實(shí)”（historicaltruth）。筆者認(rèn)為，判斷某個(gè)“歷史真實(shí)”的調(diào)整或挪用（甚至不準(zhǔn)確）是否符合倫理的標(biāo)準(zhǔn)在于“歷史真實(shí)”和“主觀真實(shí)”的重要程度。比如，在《安吉拉的灰燼》中，弗朗克與特麗莎戀愛的細(xì)節(jié)是否真實(shí)（比如，到底是13歲還是14歲）就無關(guān)宏旨，因?yàn)檫@一事件本身只是用來表達(dá)貧窮給孩子帶來的負(fù)面影響：這里的“主觀真實(shí)”遠(yuǎn)重要于“客觀真實(shí)”。但某些至關(guān)重要的“歷史真實(shí)”，如麥科特家是否真的那么貧窮，他父親是否真的酗酒，他的三個(gè)弟妹是否真的夭折，這些事實(shí)顯得異常重要，因?yàn)辂溈铺叵Ｍ磉_(dá)的主觀真實(shí)在很大程度上都依賴于這些歷史真實(shí)。如果這些事實(shí)失去真實(shí)性，麥科特就違反了自傳寫作的基本倫理，是在欺騙讀者換取名利。②

三、《吻》：真誠講述超越社會(huì)禁忌

懺悔自傳（confessional autobiography）是西方最早的傳記文學(xué)文類，可以說正是以奧古斯丁的《懺悔錄》為代表的懺悔自傳開啟了傳記寫作的先河。懺悔自傳一般采用第一人稱敘述，不僅揭示個(gè)人的生活，更要揭示自己所犯的過錯(cuò)。這類自傳的敘事結(jié)構(gòu)通常由 “犯罪—煎熬—懺悔”三部曲組成：主人公犯下逆行，內(nèi)心為之不安，然后通過懺悔獲得心理平衡。

按照對過失的處理方式，我們可將懺悔自傳分為三類：一類以中國正統(tǒng)文化為代表，回避罪惡，文過飾非；一類以法國懺悔敘事為代表，自哀自憐，玩世不恭；一類以俄羅斯懺悔敘事為代表，直面內(nèi)心，復(fù)活精神。［14］(P10-16)前兩類懺悔自傳或逃避，或缺乏真誠，不在本文討論范圍內(nèi)，而以凱瑟琳·哈里森（Kathryn Harrison）1997年發(fā)表的《吻》(The Kiss)為代表的最后一類懺悔自傳才是我們關(guān)注的。詹姆斯·奧羅爾克認(rèn)為，懺悔型自傳中存在兩個(gè)敘事，一個(gè)是傳主為自己辯護(hù)的 “（合法）敘事”（legitimating narrative），另一個(gè)是“我”（無意間）傷害他者的“影子敘事”(shadow narrative)。［15］(P6)后者的存在使前者的倫理合法性受到質(zhì)疑。合法敘事和影子敘事相輔相成，充分關(guān)注懺悔自傳的合法敘事和影子敘事有助于我們對其進(jìn)行準(zhǔn)確的倫理判斷。

凱瑟琳·哈里森的《吻》講述的是一段父女亂倫的經(jīng)歷。凱瑟琳的父母17歲時(shí)結(jié)婚，但他們的婚姻只持續(xù)了6個(gè)月。凱瑟琳感覺自己被患有憂郁癥的母親拋棄了，開始時(shí)事事依著母親，試圖成為她想要的“乖孩子”，然后就開始叛逆。在她整個(gè)童年，她的牧師父親僅僅露過幾次面，似乎對她沒有任何興趣。然而當(dāng)她20歲時(shí)，她父親又出現(xiàn)了，而這一次他的眼睛里似乎就只有她了。父親來訪結(jié)束后，她開車送他去機(jī)場。臨別之際，他吻她，是舌頭伸進(jìn)嘴里的那種吻。她無力反抗，感覺所有的力量都沉睡了。在他的堅(jiān)持下，他們的關(guān)系演變成了性關(guān)系。之后，她的生活一塌糊涂。她退學(xué)并與父親及他的第二任妻子住在一起，長達(dá)4年之久。后來，凱瑟琳的母親因患乳腺癌去世，凱瑟琳也停止了和他父親的不正當(dāng)關(guān)系。在自傳的最后，凱瑟琳寫到“我理解了母親”，意味著“我”不再怨恨她對我的遺棄；“母親也理解了我”，意味著“我”希望母親原諒這段不倫之戀給她帶去的痛苦。從這個(gè)角度看，凱瑟琳的自傳完全符合懺悔自傳的“犯罪—煎熬—懺悔”常規(guī)結(jié)構(gòu)。

《吻》出版后，在美國文學(xué)圈立刻引起了廣泛關(guān)注?！都~約時(shí)報(bào)》贊其為一部“了不起的回憶錄”，體現(xiàn)了驚人的“誠實(shí)、力量與美感”，批評者則多從倫理角度提出如下問題：（1）凱瑟琳為什么要和自己的父親保持4年之久的亂倫關(guān)系？（2）凱瑟琳為什么要將這段亂倫的主要責(zé)任歸于父親？（3）凱瑟琳為什么要講述并發(fā)表這樣“有辱世風(fēng)”的回憶錄？不難看出，前一個(gè)問題涉及自傳講述的“合法敘事”，而后兩個(gè)問題則涉及自傳的“影子敘事”。

詹姆斯·費(fèi)倫教授細(xì)讀了《吻》中“機(jī)場送別”這一關(guān)鍵場面后認(rèn)為，凱瑟琳刻意將自己描寫成了受害者角色：父親在這件事上是主動(dòng)的，而自己完全是被動(dòng)的。但在后面的敘述中，凱瑟琳又將這個(gè)吻說成是“熱吻”，并渴望父親給自己那樣的吻。因此，費(fèi)倫認(rèn)為，凱瑟琳在這個(gè)關(guān)鍵場面中的敘述是壓制敘述 （restricted narration），也就是說，凱瑟琳在撒謊。哈里森把自己與父親的關(guān)系講述出來，其目的是獲得已經(jīng)死去的母親的諒解，以求心理平衡，但由于她不能真誠地面對自己的內(nèi)心，輕易地推卸責(zé)任，因此她的講述目的并沒有很好實(shí)現(xiàn)，而且對作為當(dāng)事人的父親來說，也是不公平的。［16］(P154)另一位批評家詹姆斯·沃克特的語氣更強(qiáng)硬。他認(rèn)為，亂倫之始凱瑟琳20歲，已經(jīng)成人?！耙T這等事，一個(gè)巴掌拍不響”，凱瑟琳一方面想通過書寫亂倫來吸引眼球，一方面又不愿意承擔(dān)責(zé)任，她是在“欺騙”讀者。［17］(P32-36)

然而，在另外一些批評家看來，類似費(fèi)倫和沃克特的批評之根源在于文化大語境，在這個(gè)語境中，無論出于何種目的，亂倫都是令人羞恥的社會(huì)禁忌。僅憑這個(gè)主流價(jià)值觀片面地解讀一部勇于暴露自己 “為人不齒”經(jīng)歷的女性自傳，而不走進(jìn)自傳的倫理現(xiàn)場，是有失公允的。比如，在小說家麗莎·艾瑟爾看來，凱瑟琳從小失去父親，在患憂郁癥的母親那里也得不到任何關(guān)愛，她一方面希望得到別人的關(guān)注，一方面又因?yàn)榈貌坏侥赣H的關(guān)愛而憎恨她。當(dāng)20歲的凱瑟琳再次遇到父親，在父親全神貫注盯著她看的眼睛里，她仿佛終于找到了存在，而這才是凱瑟琳迷戀父親的最重要原因。［18］(P33-34)自傳評論家戴維·帕克持類似觀點(diǎn)，他甚至認(rèn)為《吻》完全可以用《看》來做標(biāo)題：要理解凱瑟琳的情感邏輯，就必須認(rèn)識到“看”的重要性。正是由于這一“看”，才讓凱瑟琳無法自拔，從而進(jìn)入到一段“為人不齒”的經(jīng)歷。凱瑟琳極度渴望來自父母的關(guān)愛，于是將這充滿性欲的“看”誤認(rèn)為是來自父母的“看”，并由此迷戀上了這種感覺，即使當(dāng)他父親終于將“看”發(fā)展成為毒蝎般的“性”，她也無法、無力去擺脫。［19］(P493-504)

筆者贊同艾瑟爾和帕克的觀點(diǎn)，并認(rèn)為，凱瑟琳與父親的亂倫還有另一原因：由于多年得不到母親的關(guān)愛而生發(fā)出的恨，在與父親的亂倫關(guān)系中似乎讓她得到某種疏解。于是，在這兩股力量的作用下，她與父親的亂倫關(guān)系保持了4年之久，直到母親去世，她才從這種痛苦的經(jīng)歷中走出。凱瑟琳在最后一定已經(jīng)意識到，正是由于這樣一位母親的存在，她才得以了解自己潛意識中的渴望，以及這種渴望如何讓她走入一段不堪的經(jīng)歷，而反過來，這段不堪經(jīng)歷帶來的自我認(rèn)識又一定會(huì)讓她理解到，不被父親“看”的母親無疑也經(jīng)歷過如自己一般的痛苦掙扎，因此，當(dāng)她以“我覺得不再渴望做一個(gè)不一樣的女兒、有一個(gè)不一樣的母親”結(jié)束自傳的時(shí)候，讀者應(yīng)該明白，她與母親和自己都達(dá)成了和解，從此她對這個(gè)世界都不會(huì)有仇恨。從這個(gè)角度看，她的確并未將亂倫的責(zé)任全部推給父親，而是勇于坦白內(nèi)心，承擔(dān)了自己的責(zé)任，并在最后原諒了所有人，實(shí)現(xiàn)了精神成長。這無疑是一次充滿冒險(xiǎn)但令人感動(dòng)的講述，既可療治創(chuàng)傷，又能給讀者帶來啟迪。

四、《說謊：一部隱喻式回憶錄》：虛構(gòu)的“真實(shí)”身份

借助自傳來表達(dá)自己的身份，也就是回答“我是誰”這一問題，是所有自傳文學(xué)的重要旨?xì)w之一：我們通過回憶來組織我們的個(gè)人歷史，使用符合敘事規(guī)約的方式來講述，讓讀者形成關(guān)于我們身份的看法。無論是奧古斯丁的《懺悔錄》，還是富蘭克林的《我的自傳》，莫不如此。然而，與這些經(jīng)典自傳不同的是，受精神分析學(xué)、解構(gòu)主義、后解構(gòu)主義浸潤的當(dāng)代自傳，對“記憶”、“敘述”、“身份”這些關(guān)鍵詞的理解已經(jīng)發(fā)生了很大的變化。當(dāng)代自傳理論認(rèn)為，我們的記憶過程往往是一個(gè)“故事化”過程，會(huì)自動(dòng)將那些不符合故事框架的材料刪除掉，因此我們對過去的記憶是高度簡化和理想化的，它本身就是一個(gè)虛構(gòu)的烏托邦。［20］(P1-8)同時(shí)，我們用來講述身份故事的媒介又是高度程式化和規(guī)約化的，往往迫使我們削足適履，不知不覺中就修改了自我故事，使之符合敘事連貫的要求。此外，?？乱越档淖詡骼碚摼鶑?qiáng)調(diào)身份的建構(gòu)性和流動(dòng)性，即，我們不能通過敘述來表達(dá)身份，而只能通過敘述來建構(gòu)身份。羅倫·史蕾特的自傳《說謊：一部隱喻式回憶錄》（以下簡稱《說謊》）就以一種特殊的方式體現(xiàn)了當(dāng)代身份自傳的這些思想。

《說謊》第一章只有一句“我夸大其詞”，開宗明義地挑戰(zhàn)讀者對自傳真實(shí)性的期待。接著，她又寫道：

我有癲癇癥，或者說，我感覺自己患有癲癇癥，我希望自己患有癲癇癥，這樣我就可以解釋為什么在母親心里，我是那樣臟，那樣蠢，有時(shí)候又會(huì)那樣發(fā)光了。癲癇是一種令人陶醉的疾病，因?yàn)橐恍┌d癇病患者是說謊者、大話王、天方夜譚野心勃勃故事的創(chuàng)造者……當(dāng)我開口說話時(shí)，我所有話語都是五顏六色的，而我不知道這究竟是因?yàn)槲业哪赣H還是因?yàn)槲业牟?，或者是像她一樣用虛?gòu)來混淆事實(shí)。但癲癇病也許并不存在，只是一個(gè)確切的隱喻來講述我必須講述的——我的故事。［21］(P6)（筆者的譯文，下同。）

史蕾特借此表明了她敘述的那些所謂 “事實(shí)”的隱喻性質(zhì)。這樣，讀者對她接下來描寫的任何事實(shí)都會(huì)產(chǎn)生懷疑，而史蕾特也從來不希望讀者會(huì)相信她的回憶：她不斷講述，然后又提醒我們，她所講的回憶都不準(zhǔn)確，甚至是在撒謊。那么她到底是否患了癲癇病？對這一關(guān)鍵問題，史蕾特從來就沒有給出絕對的答案。在該書的“后記”部分，史蕾特這樣寫道：

在《說謊》一書中，有些地方是我不能說出真相，有些地方是不愿意說出真相……在了解和講述自我時(shí)，重要的不是歷史真實(shí)，因?yàn)殡S著神經(jīng)退化，歷史真實(shí)也會(huì)隨之退去；重要的是敘事真實(shí)……我更感興趣于創(chuàng)造，以抵達(dá)事情的核心，而不是實(shí)錄生活真實(shí)事件。［21］(P238)

不難看出，史蕾特這里所謂的“敘事真實(shí)”(narrative truth)指的是生活表面下的“意義”。問題是，所有自傳都在追求真實(shí)下面的意義，但同時(shí)為讀者制造歷史真實(shí)的幻覺，而史蕾特卻是有意打破這個(gè)幻覺。她這樣做的目的是什么？我們是否就此對她的自傳做出負(fù)面的倫理判斷呢？

筆者認(rèn)為，史蕾特到底是否患有癲癇這個(gè)問題其實(shí)并不重要。在她的另一本書《百憂解日記》（Prozac Diary）中，史蕾特曾說：“對我來說，疾病是我的身份賴以存在的一個(gè)解釋性模式。”［22］(P12)換句話說，疾病可能并不存在，但史蕾特卻可以利用疾病來探索其身份。同樣，在一次采訪中，史蕾特在談及《說謊》時(shí)認(rèn)為：“《說謊》的寫作給我提供了一種方法來重新理解當(dāng)時(shí)我頗感迷惑的事情，同時(shí)創(chuàng)造了一種形式，來反思非虛構(gòu)小說創(chuàng)作的可能性。”［23］(P168)由此看來，《說謊》的反傳統(tǒng)手法一方面是史蕾特藝術(shù)探索的目的，另一方面也是她借以建構(gòu)身份的手段。在《說謊》中，我們看到的是一個(gè)成長期女孩，試圖利用疾病來喚起自戀型母親對她的注意。更為重要的是，當(dāng)這個(gè)女孩長大成人后，她已經(jīng)擺脫不了這種假裝的或隱喻的癲癇癥身份，繼續(xù)利用癲癇癥病人的特征，寫出了一部充滿了各種幻覺、沖動(dòng)和夸張的傳記。這似乎表明，通過多年的身份扮演，史蕾特已經(jīng)接受了自己癲癇癥病人的身份，同時(shí)又清楚地知道自己其實(shí)并沒有癲癇癥。

這種介于“有”和“沒有”之間的“第三空間”或許正是她希望為自己建構(gòu)的身份。在《說謊》“后記”中，史蕾特說她別無選擇，只能用一種“閃爍其詞的、嘲弄式的、頑童般的、令人惱火的”方式來書寫她“像一個(gè)問號”的人生，這也清楚地表明了她“第三空間”雙重身份的特征。這種身份對作為心理醫(yī)生的史蕾特來說并不陌生：她常常引導(dǎo)她的病人忘記舊身份，建構(gòu)新身份。因此，當(dāng)很多人為《說謊》到底是不是回憶錄而爭論時(shí)，史蕾特非常堅(jiān)決地說：“這是我的回憶錄，拜托別爭了。請把它當(dāng)作非虛構(gòu)小說來讀?！保?1］(P239)因?yàn)樵撟詡鹘?gòu)出來的就是史蕾特的“后現(xiàn)代”真實(shí)身份狀態(tài)：非此非彼，是此是彼。

五、結(jié)語

所有自傳文學(xué)中都有“真實(shí)”和“虛構(gòu)”的成分，自傳主在此兩極做出的選擇本質(zhì)上是倫理選擇。但是，對美國當(dāng)代自傳文學(xué)的倫理價(jià)值進(jìn)行判斷時(shí)，讀者不能簡單以絕對“真實(shí)”為標(biāo)準(zhǔn)，必須回到具體語境。在《安吉拉的灰燼》這部苦難型自傳中，麥科特的敘述制造了高度的真實(shí)效果，雖然有些細(xì)節(jié)可能不符合“歷史真實(shí)”，但并不礙于其“主觀真實(shí)”的傳達(dá)，因此該作品獲得了藝術(shù)和市場的雙重成功；在《吻》這部懺悔型自傳中，凱瑟琳講述了一段父女不倫之戀，雖然引起了一些評論家的不滿，但凱瑟琳真誠地剖析自己的內(nèi)心，并在自傳最后表達(dá)出與父母的和解態(tài)度，讀者對她的勇氣仍然會(huì)作出正面?zhèn)惱碓u價(jià)；在《說謊：一部隱喻式回憶錄》這部身份型自傳中，史蕾特突破了“歷史真實(shí)”，利用癲癇作為隱喻來建構(gòu)自己的真實(shí)身份，讀者同樣不會(huì)因?yàn)槭防偬氐淖龇ǘ穸ㄟ@部自傳的倫理價(jià)值。

本文分析表明，和傳統(tǒng)自傳文學(xué)相比，當(dāng)代美國自傳文學(xué)屢屢突破真實(shí)/虛構(gòu)、主觀/客觀之間的界限，以傳達(dá)更加復(fù)雜的人生體驗(yàn)。這既要求我們更加關(guān)注當(dāng)代自傳文學(xué)的倫理問題，也要求我們調(diào)整倫理判斷標(biāo)準(zhǔn)，以更開放、更細(xì)致的方式去辨別這些作品中的倫理價(jià)值。

注釋：

①Albert E.Stone 認(rèn)為，在美國幾乎所有當(dāng)代自傳文本中均使用了類似的“文學(xué)技巧”，seeAlbertE.Stone,“Modern American Autobiography:Texts and Transactions”,in Paul John Eakin ed.，American Autobiography:Retrospect and Prospect,London:The University of Wisconsin Press,1991,p.104.GunnthorunnGudmundsdottir則考察了美國后現(xiàn)代自傳中自傳與虛構(gòu)在記憶、敘述、性別等方面相互作用的方式，see Gunnthorunn Gudmundsdottir,Borderlines:Autobiography and Fiction in Postmodern Life Writing,New York:Rodopi,2003。

②另一個(gè)著名的例子是1992年諾貝爾和平獎(jiǎng)獲得者瑞格博塔·曼秋（Rigoberta Manchu）的自傳《我，瑞格博塔·曼秋的證言》。在該自傳中，曼秋生動(dòng)地描寫了她父母及哥哥在危地馬拉糟糕的種族壓迫下失去生命。筆者認(rèn)為，從倫理上講，曼秋這里的“主觀真實(shí)”遠(yuǎn)比細(xì)節(jié)的“歷史真實(shí)”更重要，我們不能因?yàn)檫@些細(xì)節(jié)中可能存在的虛構(gòu)成分而整體否定這部自傳的倫理價(jià)值。

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【責(zé)任編輯：倪愛珍】

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