試析由小說(shuō)到影視劇的改編及其變異的原因
——以電視劇《紅高粱》為例

楊帆帆

（蘇州大學(xué) 鳳凰傳媒學(xué)院，江蘇 蘇州 215000）

試析由小說(shuō)到影視劇的改編及其變異的原因
——以電視劇《紅高粱》為例

楊帆帆

（蘇州大學(xué) 鳳凰傳媒學(xué)院，江蘇 蘇州 215000）

小說(shuō)是一種歷史悠久的藝術(shù)形式，而影視劇出現(xiàn)的時(shí)間不過(guò)百年。就我國(guó)而言，影視劇從出現(xiàn)到普及也不過(guò)二三十年的時(shí)間。時(shí)間雖短，發(fā)展迅速。作為兩種不同的藝術(shù)門類，小說(shuō)與影視劇不是相互對(duì)立的存在，而是可以互相補(bǔ)充，互相借鑒的。但是在轉(zhuǎn)換的過(guò)程中必然出現(xiàn)一定程度的修改。以熱播劇《紅高粱》為例，探析小說(shuō)到影視劇轉(zhuǎn)換的條件及可能性，進(jìn)而分析轉(zhuǎn)換過(guò)程中出現(xiàn)變異的原因。

小說(shuō)；影視??；《紅高粱》；改編；變異

一、小說(shuō)到影視轉(zhuǎn)換的條件及可能性

電視劇雖然是二十世紀(jì)的產(chǎn)物，但是卻以極短的時(shí)間占據(jù)了廣闊的市場(chǎng)。就受眾數(shù)量而言，文學(xué)作品的讀者量是無(wú)法與影視劇的觀眾量相提并論的。而從影視發(fā)展的角度來(lái)看，不要說(shuō)20、30年代，就是50到70年代，看電影和電視劇都是普通老百姓的一種奢侈。中國(guó)的電視機(jī)也是從八十年代才開(kāi)始逐漸走進(jìn)尋常百姓家的。短短的二三十年，發(fā)展如此迅速必然有其不可忽視的原因。

（一）電子技術(shù)的發(fā)展

電子技術(shù)的發(fā)展是影視普及的前提條件。在中國(guó)，二十世紀(jì)八十年代以前，并非人們刻意回避影視這種媒介方式，而是其傳播的范圍實(shí)在有限，普通百姓很難接觸到，無(wú)法滿足大眾的需求。在電子技術(shù)還未達(dá)到一個(gè)高度的時(shí)候，電影和電視是一種奢侈品。到了八十年代之后，隨著電子技術(shù)的不斷完善，電視機(jī)的成本降到普通老百姓都能消費(fèi)得起的程度時(shí)，中國(guó)的影視藝術(shù)才找到迅速發(fā)展的土壤，才得以走向大眾化。

追溯小說(shuō)的形成與發(fā)展淵源，也與影視劇有著驚人的相似。中國(guó)的小說(shuō)形成于唐宋，成熟于明清。四大發(fā)明之一的造紙術(shù)出現(xiàn)于漢朝，活字印刷術(shù)出現(xiàn)于宋朝。二十世紀(jì)之后，現(xiàn)代印刷術(shù)逐漸普及。從時(shí)間上來(lái)看，小說(shuō)的普及和興盛不能不說(shuō)和造紙術(shù)與印刷術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展沒(méi)有關(guān)系。

回到影視藝術(shù)同樣如此。當(dāng)電子技術(shù)發(fā)展到一定程度時(shí)，影視逐漸大眾化后，對(duì)于影視劇本的需求量則迅速增長(zhǎng)。而原創(chuàng)性的劇本已經(jīng)無(wú)法滿足人們對(duì)影視觀看的需求，所以小說(shuō)改編無(wú)疑成了影視劇創(chuàng)作一個(gè)重要源泉。也就是說(shuō)，從影視這一藝術(shù)門類誕生之日起，科學(xué)技術(shù)的因子就浸透了它的全身，而它不斷進(jìn)步和發(fā)展則有賴于科技的創(chuàng)新。電子技術(shù)的發(fā)展是促進(jìn)影視藝術(shù)走進(jìn)大眾視野的重要原因和手段。

（二）影視藝術(shù)的自身特性

影視藝術(shù)能被大眾所迅速接受，也離不開(kāi)它自身的藝術(shù)特性。

第一，影視藝術(shù)具有畫面性和視聽(tīng)性。所謂的畫面性，指影視藝術(shù)從根本上來(lái)說(shuō)是“照相藝術(shù)的延伸”。照相藝術(shù)的畫面性是人們最輕松最容易接受的一種傳播途徑。影視畫面正是通過(guò)精挑細(xì)選，刪繁去雜，將生活的美景真切地捕捉并展現(xiàn)在人們面前。所謂的視聽(tīng)性，即影視藝術(shù)是一種需要聽(tīng)也需要看的藝術(shù)。它不僅僅是三維的，也是四維

的，聲音是對(duì)畫面的重要補(bǔ)充。如果沒(méi)有聲音的存在，真實(shí)的立體感則會(huì)遜色很多。但是從原則上來(lái)說(shuō)，影視藝術(shù)以“視”為主，以“聽(tīng)”為輔。

第二，影視藝術(shù)具有動(dòng)態(tài)性和逼真性，這一特性的存在主要是為了讓其與繪畫和戲劇進(jìn)行區(qū)分。在影視中，人動(dòng)景亦動(dòng)，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在運(yùn)動(dòng)中，觀眾雖靜坐而不能靜觀。同時(shí)，它的逼真性也對(duì)一般觀眾的理解和接受程度的要求降低了，即使你的感悟能力和藝術(shù)修養(yǎng)不那么強(qiáng)，但只要耐心看，很快便能進(jìn)入到畫面和劇情中。這是影視藝術(shù)得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，其他藝術(shù)門類望塵莫及。

第三，影視藝術(shù)具有現(xiàn)在進(jìn)行性的藝術(shù)特性。

即不管影視作品中的內(nèi)容是屬于現(xiàn)在時(shí)、過(guò)去時(shí)還是將來(lái)時(shí)，觀眾在觀看的過(guò)程中，都感覺(jué)到它是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，仿佛時(shí)間被凝固了，觀眾能真切地感受到劇中人物的所思所想，所愛(ài)所恨。就像電影大師格里菲斯著名的“最后一分鐘營(yíng)救”那樣，觀眾隨著鏡頭的剪輯和組接，隨著音樂(lè)節(jié)奏的變化，自己的情緒也不知不覺(jué)被劇情帶動(dòng)。正是影視具有現(xiàn)在進(jìn)行性的藝術(shù)特性，才能給觀眾留下如此大的震撼力。

由此可知，因?yàn)橛耙曀哂械牡漠嬅嫘?、視?tīng)性、動(dòng)態(tài)性、逼真性、現(xiàn)在進(jìn)行性的藝術(shù)特性，成為了它吸引觀眾的魅力所在。而影視作品既不是作家寫小說(shuō)那樣的孤芳自賞，也不是像凡高的《向日葵》那樣幾十年后才被人們發(fā)現(xiàn)它的藝術(shù)價(jià)值，更很少有像電影 《那山那人那狗》的墻里開(kāi)花墻外香。大部分的影視作品尤其是電視劇，期待的是像商品那樣立竿見(jiàn)影的效果。所以影視同樣具有商業(yè)性和消費(fèi)性，它是面向大眾的藝術(shù)商品，而非僅僅是藝術(shù)家個(gè)人的私有財(cái)物。

（三）《紅高粱》的自身特性

具體到電視劇《紅高粱》中，之所以莫言的小說(shuō)可以被改編，也有文學(xué)作品與創(chuàng)作者自身的特性。

第一，語(yǔ)言上的內(nèi)在張力。莫言小說(shuō)的敘事語(yǔ)言，色彩的質(zhì)感是非常強(qiáng)烈的。首先，他把紅色演繹到了極致。如體現(xiàn)紅色的物態(tài)信息有：“我奶奶”紅色的嫁衣，生機(jī)勃勃的紅高粱、紅紅的高粱酒等等，大塊大塊的紅色如同燃燒的火焰綻放在他的字里行間。色彩的刻意強(qiáng)調(diào)又與人物的內(nèi)在情感相融合，這是語(yǔ)言上感人至深之處。同時(shí)，小說(shuō)中將動(dòng)態(tài)描寫與靜態(tài)描寫，心理描寫與動(dòng)作描寫，環(huán)境描寫與人物形象描寫等有機(jī)結(jié)合，都為其影視的改編提供了可能性。所以，莫言的小說(shuō)往往因其意蘊(yùn)厚重，情節(jié)離奇，物象豐滿，色彩絢爛而屢屢被改編成影視劇。在電視劇《紅高粱》之前，已有電影版《紅高粱》《白棉花》《師傅越來(lái)越幽默》等小說(shuō)被改編成影視劇。

第二，莫言對(duì)待改編的態(tài)度。早在三十年前張藝謀拍攝電影版《紅高粱》時(shí)，莫言就大度地表示：“我不是魯迅也不是茅盾，改編他們的作品需要忠實(shí)原著，改編我的作品，你愿意怎么改就怎么改，小說(shuō)無(wú)非為你提供了材料，激發(fā)了你的創(chuàng)作欲望，你放手大膽地干?！贝舜乌w冬玲編劇和鄭曉龍導(dǎo)演改編電視劇版《紅高粱家族》時(shí)［1］,也因?yàn)槟匀绱舜蠖鹊膽B(tài)度，他們才敢大刀闊斧地去改編原著。電視劇版的《紅高粱》播出后，莫言對(duì)其進(jìn)行了高度評(píng)價(jià)，他表示：“劇版《紅高粱》弘揚(yáng)了愛(ài)國(guó)主義精神，是符合我們愛(ài)國(guó)主義主旋律的電視劇，充分展現(xiàn)了我們傳統(tǒng)文化道德價(jià)值觀中正面的部分。 ”［2］［3］

二、小說(shuō)到影視劇改編變異的原因

從小說(shuō)到影視劇的跨媒介傳播，必然會(huì)進(jìn)行一定程度的修改，修改就難免會(huì)出現(xiàn)內(nèi)容上和形式上的變異，甚至出現(xiàn)擱置原著另起爐灶的重構(gòu)現(xiàn)象。

（一）藝術(shù)門類的巨大差異

小說(shuō)和影視業(yè)屬于不同藝術(shù)門類，它們均有自身的特性。

第一，小說(shuō)與影視劇的傳播途徑不同。小說(shuō)主要是通過(guò)紙質(zhì)文字傳播。二十世紀(jì)之后，現(xiàn)代印刷術(shù)的不斷發(fā)展也促進(jìn)了小說(shuō)的發(fā)展。隨著計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)的普及，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、電子版小說(shuō)也成為人們觀看小說(shuō)的主要形式。而電視劇的迅速發(fā)展則是電子技術(shù)的發(fā)展、電視機(jī)普及到千家萬(wàn)戶的結(jié)果。因?yàn)閭鞑ッ浇椴煌?，觀眾的欣賞習(xí)慣，接受心理也會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化。但是文字的小說(shuō)傳播與影視傳播并不是背道而馳的，相反，它們可以互相促進(jìn)，互相帶動(dòng)。電視劇《紅高粱》熱播后，再次掀起閱讀小說(shuō)《紅高粱家族》的熱潮。從網(wǎng)易云閱讀的精品榜單上可以發(fā)現(xiàn)，《紅高粱家族》在云閱讀上大火?？梢?jiàn)，品質(zhì)口碑皆優(yōu)的高收視率電視劇，可以引發(fā)觀眾對(duì)原著的極大興趣。

第二，小說(shuō)與影視劇的傳播特性不同。小說(shuō)善

于表現(xiàn)人物心理活動(dòng)，意識(shí)流動(dòng)，情感糾葛等，而電視劇則側(cè)重具體物象的連貫性；小說(shuō)是從文字魅力中感受其思想與情感，而電視劇則是通過(guò)一個(gè)個(gè)連結(jié)的畫面和影像，通過(guò)動(dòng)態(tài)的視聽(tīng)語(yǔ)言的刺激去感受故事與情節(jié)；小說(shuō)的傳播媒介是文字，影視的傳播媒介是畫面和聲音。所以，《紅高粱》從小說(shuō)到電視劇必然要進(jìn)行修改，以使其適應(yīng)電視劇的傳播特性。例如：電視劇為了讓觀眾對(duì)九兒的個(gè)性特征有更深刻的印象，在她身邊塑造了一批人物將其襯托。九兒的青梅竹馬張俊杰，二人突破門第的限制自由戀愛(ài)，甚至決定私奔，突出九兒強(qiáng)烈的自主意識(shí)和敢于向封建門第挑戰(zhàn)的勇氣。而單家大少奶奶的出現(xiàn)，則體現(xiàn)九兒性格中天不怕地不怕的大膽及與生俱來(lái)的叛逆。

第三，矛盾的設(shè)置點(diǎn)不同。無(wú)論電視劇還是小說(shuō)，都要有故事的矛盾，事件的起承轉(zhuǎn)合。但是，矛盾設(shè)置的點(diǎn)是截然不同的。電視劇的單位制作是“集”，編劇和導(dǎo)演要想在長(zhǎng)達(dá)六十集的電視劇里展開(kāi)故事，需要有節(jié)奏地拋出矛盾的點(diǎn)，再將其分別設(shè)置到不同的集里。并且，編劇和導(dǎo)演還要安排矛盾由產(chǎn)生到解決的過(guò)程，設(shè)計(jì)戲劇沖突。再次，為了吸引觀眾，達(dá)到“請(qǐng)聽(tīng)下回分解”的效果，編導(dǎo)需要在一集結(jié)束時(shí)留下懸念。由此可見(jiàn)，如果想要做出情節(jié)引人入勝、人物性格二元對(duì)立、人物動(dòng)作變化多端且能打動(dòng)人心的電視劇，對(duì)原著的修改是必要的。例如，電視劇對(duì)小說(shuō)敘述時(shí)態(tài)的改編。在小說(shuō)中，每一部分都有以“我”為中心的“現(xiàn)在的”故事和以“我父親”“我爺爺”“我奶奶”為中心的“過(guò)去的”故事。在寫“過(guò)去的”故事時(shí)，摻雜著“我”的寫作狀況。并且，《紅高粱》的開(kāi)頭就是“我父親”跟著“我爺爺”打游擊，“我奶奶”送我們到村頭。但是，在電視劇《紅高粱》中，第一集的內(nèi)容與抗日無(wú)關(guān)，甚至演到一半時(shí)也沒(méi)有出現(xiàn)關(guān)于抗日的劇情，直到整部劇的后半部分才加入抗日的內(nèi)容。再如，電視劇版《紅高粱》加入了許多新的面孔，圍繞新增人物設(shè)置一些新的矛盾：官匪矛盾：朱豪三新官上任剛進(jìn)高密城就遭到當(dāng)?shù)胤耸谆ú弊拥陌邓?，進(jìn)而剿匪的故事展開(kāi)［4］；三角戀的矛盾：九兒欲燒曹宅遭到余占鰲的阻攔，從而與之相識(shí)。又因父親貪財(cái)要將自己嫁給麻風(fēng)病人單扁郎，所以與初戀男友張俊杰計(jì)劃私奔，但是遭到張俊杰父親的暗算私奔不成反而深陷土匪窩。至此，以九兒為中心，余占鰲、張俊杰紛紛亮相，埋好了“三角戀”的伏筆，預(yù)示了張俊杰和余占鰲之間的矛盾。妯娌矛盾：九兒嫁到單家大院后與單家大奶奶淑嫻之間的明爭(zhēng)暗斗，經(jīng)過(guò)了九兒被大少奶奶暗算賣給土匪，九兒僥幸逃脫，又反斗大奶奶取得成功等一系列劇情，宅斗成為了吸引觀眾，尤其是女性觀眾的重要砝碼。

第四，傳播語(yǔ)言不同。小說(shuō)主要通過(guò)文字語(yǔ)言傳播，而影視則是鏡頭語(yǔ)言。鏡頭是視聽(tīng)語(yǔ)言的基本單位，它是影視故事的“句點(diǎn)”，“鏡頭與鏡頭之間的組接便產(chǎn)生了敘事的效果?！币虼?，電視劇使用的是第三人稱的敘述方式，按照時(shí)間線索講故事，而放棄了小說(shuō)中原有的第一人稱與第三人稱交替敘事，現(xiàn)在時(shí)與過(guò)去時(shí)之間來(lái)回穿梭的敘事效果。小說(shuō)中有大量的心理活動(dòng)，這是很難用鏡頭語(yǔ)言去表現(xiàn)的。例如，“奶奶仰著臉，呼出一口長(zhǎng)氣，對(duì)著父親微微一笑。這一笑神秘莫測(cè)，這一笑像烙鐵一樣，在父親的記憶里，燙出了一個(gè)馬蹄狀的烙印”［5］P59。應(yīng)該表現(xiàn)怎樣的笑容，可以在一個(gè)人的心上留下“一個(gè)馬蹄狀的烙印”？這充分表現(xiàn)出作者天馬行空的想象力和極富張力的語(yǔ)言特性，但是在影視中卻很難表現(xiàn)，見(jiàn)仁見(jiàn)智。另外，小說(shuō)可以通過(guò)語(yǔ)言制造反諷，描繪嗅覺(jué)感受等效果，而在影視中表達(dá)這些有一定難度。如，小說(shuō)中寫道：一輪明月冉冉升起，遍地高粱肅然默立……父親在剪破的月影下聞到了比現(xiàn)在強(qiáng)烈無(wú)數(shù)倍的腥甜氣息?！薄澳枪蓮浡镆暗男忍鹞督噶宋腋赣H的靈魂……這股腥甜味一直伴隨著他?！保?］P2這股“腥甜氣息”該如何表現(xiàn)？“腥甜味浸透了我父親的靈魂”又該如何表現(xiàn)？所以，電視劇中雖然也出現(xiàn)了高粱地里殘酷的戰(zhàn)斗，但是父親的主觀感受不是描述的重點(diǎn)。再如“顛轎”一段。小說(shuō)中，“我奶奶坐在憋悶的花轎里，頭暈?zāi)垦！Ｕ诸^的紅布把她的雙眼遮住。紅布上散布著一股強(qiáng)烈的霉餿味?！保?］P37這頂充滿著滿滿“霉餿味”的紅蓋頭諷刺了“我奶奶”的不幸婚姻，也象征著“我奶奶”今后苦難的人生，而電視劇無(wú)法表現(xiàn)這“霉餿味”，也難以表現(xiàn)出紅蓋頭的象征意義。所以在電視劇中,九兒干脆以拒絕紅蓋頭為反抗的標(biāo)志。

(二）創(chuàng)作者的藝術(shù)修養(yǎng)

文學(xué)作品被改編后往往打著編劇、導(dǎo)演的印記，與其藝術(shù)修養(yǎng)、欣賞愛(ài)好等相關(guān)聯(lián)。如果影視

劇的改編者有較高的藝術(shù)修養(yǎng)，憑借其社會(huì)閱歷、審美體驗(yàn)對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行獨(dú)具特色的改造，會(huì)起到錦上添花的效果。相反，如果影視劇改編者沒(méi)有這樣的能力，將會(huì)是對(duì)原著的破壞。目前，小說(shuō)作者狀告影視劇編劇、導(dǎo)演的侵權(quán)案也屢見(jiàn)不鮮。具體到電視劇《紅高粱》，與原著小說(shuō)相比，也被深深打上了改編者的烙印。

第一，小說(shuō)的反諷意味在電視劇中表現(xiàn)的力度不夠。如，余占鰲殺母親的相好和尚一段。他親眼看到，“母親曾經(jīng)用雙手摩挲著和尚的頭，像摩挲著一件珍重的法寶。和尚把頭伏在母親的膝上，像一個(gè)安靜的嬰兒”［5］P96。這說(shuō)明母親與和尚之間并非隨意茍合，而是有真愛(ài)的。在描述和尚本人時(shí)，說(shuō)他“永遠(yuǎn)整整潔潔，清清爽爽，身上散發(fā)著一股怪好聞的皂角味兒”［5］P95。突顯出和尚本人并不招人討厭，最起碼不招余占鰲的討厭。余占鰲殺他是因?yàn)槭浪讉惱碛^念的驅(qū)使。在殺害和尚時(shí)，他是迷惘的，猶豫的，害怕的。在小說(shuō)中，這種殺戮是反人性的，甚至作者和余占鰲一樣也在 “梨花的幽香”中不知何去何從，不知是對(duì)是錯(cuò)，似乎也向讀者拋出了一個(gè)大大的問(wèn)號(hào)。而在電視劇中，以郎中取代了和尚，從劇情來(lái)看，郎中與母親并非真心相愛(ài)，他是抱著有便宜不占白不占的心理去找余母，其丑惡貪婪的嘴臉顯露無(wú)疑。余占鰲殺他無(wú)論是殺人者自己還是觀眾，都不會(huì)有惋惜的心理。況且，按照劇情的設(shè)計(jì)，余占鰲本意只是想教訓(xùn)一下郎中，結(jié)果郎中自己死于意外。殺了郎中之后，余占鰲的表現(xiàn)由小說(shuō)中的猶豫、迷惘變成了在電視劇中的恐懼、害怕，嘴里一直喃喃自語(yǔ)：“我殺人了，我殺人了……”。由此可知，改編之后的情節(jié)少了些許反諷的意味，同時(shí)也少了些深度。

第二，電視劇淡化了小說(shuō)的悲劇色彩，多了世俗的煙火氣。莫言的小說(shuō)都帶有一股濃厚的悲劇意蘊(yùn)，他自己曾說(shuō)：“人生的根本要義我以為就是悲壯或凄涼的痛苦……寄托痛苦的靈魂的是藝術(shù)，解脫痛苦靈魂的也是藝術(shù)……真正的、偉大的藝術(shù)品里都搏動(dòng)著一顆真正痛苦的靈魂?！保?］如果說(shuō) 《紅高粱家族》里也搏動(dòng)著一顆顆 “痛苦的靈魂”，那么便是關(guān)于生死的悲劇、愛(ài)情的悲劇以及人性的悲劇。如，余占鰲和戴鳳蓮的傳奇愛(ài)情既是浪漫的又是悲情的。余占鰲為了爭(zhēng)取到戴鳳蓮的愛(ài)情不惜殺害單家父子和花脖子，可是一旦擁有了她之后又不滿足，相繼出現(xiàn)了戀兒、劉氏。最后以戴鳳蓮的死為結(jié)局。而在電視劇中，小說(shuō)中種種的悲劇意蘊(yùn)體現(xiàn)得很單薄，而是將三角戀、妯娌斗、大嫂與羅漢殉情、戀兒投奔鬼子等情節(jié)大量展現(xiàn)，這也許是編劇和導(dǎo)演為了使小說(shuō)更適應(yīng)電視劇的傳播形式，及迎合廣大受眾的審美愛(ài)好所做出的改變吧。

(三)受眾的接受心理與愛(ài)好

電視劇的自身傳播需要考慮受眾是否能接受。小說(shuō)《紅高粱家族》是上個(gè)世紀(jì)八十年代尋根文學(xué)的代表作，具有傳奇性、反思性、非大眾性；而電視劇《紅高粱》則具有通俗性、娛樂(lè)性、大眾性，這樣的特性差異與受眾的接受心理有關(guān)［4］。電視劇藝術(shù)本身具有開(kāi)放性和受眾性的藝術(shù)特性。其作為現(xiàn)代傳播的一個(gè)重要方式，應(yīng)該具有十分廣泛而普遍的大眾參與。現(xiàn)代社會(huì)里，電視藝術(shù)如果離開(kāi)了受眾的廣泛參與，是毫無(wú)生命力的。同樣，它作為傳播媒介，相比于其他的藝術(shù)門類更應(yīng)該考慮人們接受和參與的能力。筆者認(rèn)為，注重電視劇的大眾性與藝術(shù)性并不矛盾。藝術(shù)如果不能為廣大受眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)，它就失去了存在與發(fā)展的土壤，也難以更好地發(fā)揮其價(jià)值。所以，作為電視劇藝術(shù)，考慮受眾的心理和需求是十分有必要的。

受眾對(duì)電視劇的心理需求是什么呢？根據(jù)美國(guó)人道主義心理學(xué)家馬斯洛的結(jié)論，他把人的需求總結(jié)成以下五類層次：生理需求（基本的生存需要）；安全需求（自我保護(hù)意識(shí)的體現(xiàn)）；歸屬與相愛(ài)（在社會(huì)交往中被接納，使其有存在感）；尊重與地位（爭(zhēng)取達(dá)到個(gè)人精神的滿足）。具體體現(xiàn)到影視藝術(shù)上可以分為以下幾個(gè)層次：一是美妙的視聽(tīng)享受。這是人處于最低層次的需求［6］，總是要首先被滿足。法國(guó)社會(huì)主義學(xué)家皮埃爾·波地埃認(rèn)為，在影視美學(xué)中，藝術(shù)的實(shí)際功能包括了藝術(shù)具有提供感官享受的能力。電視劇或風(fēng)趣或浪漫或激情的風(fēng)格和戲劇性的故事內(nèi)容帶給受眾視聽(tīng)上的盛宴和感官上的喜悅。二是愉悅的心理滿足。在感官享受之外，滿足受眾的情感需要同樣也是受眾的愿望。弗洛伊德認(rèn)為，夢(mèng)能夠以形象和情節(jié)來(lái)使人的壓抑的情緒得到宣泄，替代性地滿足人的潛意識(shí)和欲望。影視則類似于一種“醒著的夢(mèng)”，同樣能讓觀眾在虛擬的影像世界中得到某種代償性

的滿足。三是睿智的理性思辨。深刻的人生哲理、高尚的精神境界、富有邏輯性的理性思考，也是影視藝術(shù)能滿足受眾需要的原因之一［7］。影視藝術(shù)可以通過(guò)特殊的場(chǎng)景、畫面和形象，再以編輯手段的運(yùn)用表達(dá)具有內(nèi)在邏輯的思想和情感，傳達(dá)出文化心理的變化、時(shí)代觀念的更迭和社會(huì)意識(shí)的流轉(zhuǎn)。所以，一部成功的電視劇應(yīng)該滿足觀眾這幾方面的心理需求。

那么，什么樣的電視劇才能符合受眾的心理期待？可以考慮以下兩方面的因素。第一，觀眾文化素養(yǎng)的高低與他們樂(lè)于接受作品的雅俗程度呈正相關(guān)，在中國(guó)目前的電視劇市場(chǎng)，電視劇收視主體是受教育程度相對(duì)較低的人群，相對(duì)來(lái)說(shuō)，他們文化水準(zhǔn)、接受能力較低。第二，根據(jù)著名心理學(xué)家皮亞杰的“發(fā)生認(rèn)識(shí)論”分析［8］,觀眾在欣賞影視劇時(shí)，一方面呈現(xiàn)出審美趣味的保守性，具體表現(xiàn)為觀眾按自己原有的審美心理圖式去 “同化”作品，從而使之符合自己的鑒賞心理；另一方面，觀眾又有追求新奇的心理欲望，表現(xiàn)為鑒賞心理的變異性和發(fā)展性。受這種追新逐異心理的影響，生活工作“壓力山大”的現(xiàn)代人渴望在電視劇中獲得日常生活之外的陌生體驗(yàn)?？措娨晞〉哪康母嗍菫榱讼才c放松，而獲得哲理的思辨、痛苦的體驗(yàn)、深度的思考成了其次，能夠娛樂(lè)自己就夠了。所以，普通受眾不喜歡看悲劇，在今天的電視劇市場(chǎng)上，大量的青春偶像劇、家庭生活劇等受到女性觀眾的青睞，戰(zhàn)爭(zhēng)劇、懸疑劇等受到很多男性觀眾的追捧。電視劇《紅高粱》的編導(dǎo)們?yōu)榱俗非笫找暵?，必定?huì)在趣味上迎合更多觀眾的口味。為此，他們采取了以下措施。例如，在選擇演員方面，以偶像明星的為標(biāo)準(zhǔn)，周迅以天價(jià)出演九兒一角，“硬漢”朱亞文演繹余占鰲；秦海璐、于榮光等實(shí)力派演員的加盟；黃軒等新面孔的出現(xiàn)，都是在“泛偶像化”的時(shí)代迎合觀眾眼光的結(jié)果。在劇情設(shè)計(jì)方面，力圖追求曲折生動(dòng)，趣味性強(qiáng)的情節(jié)。因此，加入了張俊杰的形象讓他與九兒、余占鰲構(gòu)成三角戀；加入單家大嫂的形象，讓她與九兒宅斗，豐富情節(jié)的同時(shí)讓九兒獲勝以反襯出她的機(jī)智。

（四）時(shí)代文化的影響

在莫尼克·卡爾科的《電影與文學(xué)改編》一書中寫道：“改編是一次與社會(huì)文化興趣相符的實(shí)踐”。大眾文化無(wú)疑成了這個(gè)時(shí)代的流行。隨著電子科技的不斷發(fā)展，電視機(jī)走進(jìn)千家萬(wàn)戶，在大眾文化中，電視劇就成了最重要的組成部分。為了滿足廣大市場(chǎng)的需求，適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的需要，對(duì)電視劇進(jìn)行改編不可避免。

這是一個(gè)“泛娛樂(lè)化”的時(shí)代，也是一個(gè)“泛偶像化”的時(shí)代。小說(shuō)《紅高粱家族》演繹成電視劇，為了適應(yīng)這個(gè)時(shí)代，觀眾的口味，取得較好的收視效果，必然會(huì)呈現(xiàn)出通俗化、大眾化、娛樂(lè)化的特征。盡管經(jīng)歷了四個(gè)月漫長(zhǎng)的拍攝，但是小說(shuō)中關(guān)于人的異化的問(wèn)題，對(duì)人性的討論，莫言的悲劇意識(shí)，這些深層次的內(nèi)容在電視劇中被忽略了。筆者認(rèn)為，雖然電視劇《紅高粱》的熱播，掀起一股“高粱熱”，引起社會(huì)一片好評(píng)，在當(dāng)今中國(guó)電視劇市場(chǎng)上，《紅高粱》也算是是一部上乘之作，但是其藝術(shù)價(jià)值是不能與小說(shuō)，甚至也不能與電影版的《紅高粱》相媲美的。

綜上所述，因?yàn)殡娮蛹夹g(shù)的迅速發(fā)展，影視劇為了滿足廣大的市場(chǎng)與受眾的需要，對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行改編是不可避免的潮流。而由于小說(shuō)和影視之間的藝術(shù)差異、創(chuàng)作者藝術(shù)修養(yǎng)的參差不齊、受眾的審美趣味與時(shí)代文化的影響，電視劇對(duì)小說(shuō)進(jìn)行再創(chuàng)造之后必然會(huì)有一定程度上的修改。筆者希望會(huì)有越來(lái)越多的經(jīng)典的文學(xué)作品經(jīng)過(guò)改編后也成為經(jīng)典的電視劇。

［1］大江健三郎,莫言,張藝謀.超越國(guó)界的文學(xué)［J］.大家, 2002(2).

［2］胡耀勻.經(jīng)典就應(yīng)該這樣改編［J］.聲屏世界,2014(12).

［3］司馬平邦.《紅高粱》驚天動(dòng)地的愛(ài)國(guó)豪情［N］.中國(guó)紀(jì)檢監(jiān)察報(bào),2014-12-19.

［4］隋清娥.由文字到影像的變異:小說(shuō)《紅高粱家族》的電視劇改編探究［J］.齊魯師范學(xué)院學(xué)報(bào),2015(1).

［5］莫言.紅高粱［M］.北京:人民文學(xué)出版社,1986.

［6］邵雯艷,顧斌.人生、心靈與媒介——影視故事內(nèi)容的使用與滿足之分析［J］.蘇州大學(xué)學(xué)報(bào),2002(3).

［7］邵雯艷.分眾傳播時(shí)代的紀(jì)錄片與受眾［C］.“全球化語(yǔ)境中電影美學(xué)與理論新趨勢(shì)”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集,2004.

［8］吳倩.類型電影——工業(yè)機(jī)制中的藝術(shù)奇葩［J］.中共鄭州市委黨校學(xué)報(bào),2008(5).

責(zé)任編輯：鐘曉紅

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1008-3537（2015）04-0078-05DOI：10.13844/j.cnki.jxddxb.2015.04.016

2015-07-31

楊帆帆（1991-），女，山西太原人，碩士研究生，研究方向：影視戲劇文學(xué)。

http://www.cnki.net/kcms/detail/36.1211.G4.20151209.1123.032.html