德劇《極品女士》與后現(xiàn)代女性主義敘事

□王可佳

德劇《極品女士》與后現(xiàn)代女性主義敘事

□王可佳

摘要：德劇《極品女士》透過獨特的碎片化又高度結(jié)構(gòu)化的敘事結(jié)構(gòu)，表達出鮮明的后現(xiàn)代女性主義特征，展現(xiàn)了后現(xiàn)代女性主義通過身體政治對傳統(tǒng)男權(quán)主義的顛覆和對女性性別身份的解構(gòu)。但同時《極品女士》的后現(xiàn)代女性主義敘事也存在被男權(quán)主義窺視消費和淪為低級趣味的隱憂。

關(guān)鍵詞：極品女士；敘事結(jié)構(gòu)；后現(xiàn)代女性主義

《極品女士》原名Knaller Frauen，原意為《瘋狂女士》（又稱《炸彈妞》)，是德國SAT.1電視臺每周五晚播出的一部情景喜劇。從劇名到唯一的女主角，《極品女士》可以說是毫無爭議的一部女性劇。不同于以往的女性主義作品，《極品女士》以碎片化的敘事結(jié)構(gòu)、夸張的身體表現(xiàn)以及對男權(quán)主義的挑戰(zhàn)，有著鮮明的后現(xiàn)代女性主義的敘事特征和思想內(nèi)涵。

一、《極品女士》的敘事結(jié)構(gòu)分析

考茲洛夫認為，大多數(shù)電視節(jié)目，如連續(xù)劇、肥皂劇、卡通片等，都可算作敘述文本。①電視并不是對真實的再現(xiàn)，而是一個“講故事者”，故事的講述有著具體的規(guī)則和策略，這些規(guī)則和策略將故事元素組織成一種符合邏輯的順序。電視在敘述時，存在一種“自身規(guī)則”，電視節(jié)目是根據(jù)自身規(guī)則被電視話語高度結(jié)構(gòu)化的。實際上，《極品女士》推動觀眾繼續(xù)觀看下去的原因，正在于這部劇對場景和人物的安排，即一種特殊的敘事結(jié)構(gòu)，將笑料和包袱由女主角本人轉(zhuǎn)移到該劇本身所包含的“搞笑規(guī)則”。

相較于一般電視劇的邏輯架構(gòu)，《極品女士》的敘事結(jié)構(gòu)十分碎片化——以小故事的形式串聯(lián)，同時這些小故事不斷閃回，相同的場景再次出現(xiàn)。每一集的場景與故事被分散化、扁平化，同時又高度結(jié)構(gòu)化。從前者來看，表現(xiàn)為每一個場景幾乎只有幾十秒的時間，包含兩至三個鏡頭，有時甚至只有一個鏡頭，抖出包袱后迅速切至下一個場景；從后者來看，雖然每一個場景彼此之間沒有直接聯(lián)系，但是存在一種基本圖式：XY正常的生活圖景—XY遇到困難—Y期待正常解決路徑—X用非常手段解決—Y接受新的生活秩序。②

比如，女主角和朋友在餐廳吃飯的時候手機響了，她在巨大的手提包中翻來找去沒有找到手機，后來干脆鉆進了包中。但她的朋友坐在對面若無其事，服務員也在桌旁拿著菜單，隔著包問女主角想要吃什么。在這種奇特的敘事結(jié)構(gòu)中，極品女士的形象被打碎至每一個場景中，同時這些場景又微妙地組合在一起，拼貼成一個典型的后現(xiàn)代故事，而這種敘事結(jié)構(gòu)也成為《極品女士》中后現(xiàn)代女性主義表達的有力依托。

二、《極品女士》的后現(xiàn)代女性主義特征

曾有人把目前美國女性劇分為三類：女英雄劇，女性成為行動者與拯救者；都市女性劇，鏡頭伸入現(xiàn)代社會女性世界的各種情感體驗，顛覆男性話語中的女性神話，如欲望都市；小群體女性，如女同性戀、女高中生。③

從這種分類來看，《極品女士》難以歸入其中任何一類，因為作為后現(xiàn)代主義的劇作，《極品女士》更適用于一種新時期的女性主義。

20世紀90年代后期，女權(quán)主義運動進入了所謂的“后現(xiàn)代女權(quán)主義時期”，否認傳統(tǒng)的男女二元對立論，認為兩性的界定其實是模糊不清的，性別問題不再是簡單的同與異的問題，而是一個復雜、多側(cè)面、動態(tài)的體系。

后現(xiàn)代主義與女性主義在顛覆普遍性、確定性的宏大敘事與現(xiàn)存的等級秩序的理論和實踐過程中，找到了共同語言，致力于擊碎以肉體與心靈、物質(zhì)與精神、自我與他人等二元論基礎(chǔ)上的“統(tǒng)治-服從”關(guān)系。④

安·卡普蘭在分析“麥當娜現(xiàn)象”（將女性力量引入流行文化，將自己的身體和性意識在MTV中表現(xiàn)出來）時指出，有兩種女性主義方法，⑤一種是女性主義的身份政治，一種是能指的女性主義政治。前者沒有觸及既定的性別二元論，沒有觸及個人主體的概念；后者作為后結(jié)構(gòu)主義的女性主義，將身體視作文本的政治，這無疑是繼承了后現(xiàn)代主義大師?？聦τ凇吧眢w與權(quán)力”關(guān)系的論述。?？抡J為，身體不僅是一個象征，同時也是一個政治實體，身體問題的出現(xiàn)和不斷緊迫化是通過政治斗爭來展開的。在朱迪思·巴特勒看來，后現(xiàn)代女性主義中，女性主義的政治斗爭也同樣需要通過“身體的政治”所表達。⑥身體政治應被看作是相互沖突的主體立場的交匯點，后現(xiàn)代女性主義放棄歷史主體的概念，放棄單一化“婦女”和“女性性別身份”的概念，取而代之的是多重復雜建構(gòu)的社會身份理念。

這正是《極品女士》試圖通過瑪?shù)倌冗@一女性角色所要表達的。如果說麥當娜的MTV以大膽的裸露、甚至淫穢去沖撞男權(quán)，《極品女士》則以詼諧幽默的身體方式間接地提出挑戰(zhàn)?，?shù)倌仁巧眢w政治的實踐者，她臺詞不多，表情和肢體卻極富表現(xiàn)力——拋棄女性舉止優(yōu)雅、窈窕淑女的形象，在公共場合肆無忌憚地大笑、摳鼻屎、放屁等。

瑪?shù)倌鹊目鋸埍硌莺翢o疑問地將自己的身體作為文本來抵抗和取代男權(quán)主義?！稑O品女士》試圖直接模糊性別的差異，比如瑪?shù)倌仍诮∩矸窟\動流汗后，與男性一樣赤裸上身（背對鏡頭）；并且把男性比作女性的附庸，甚至成為被消費的商品——女主角穿著睡衣走向衣柜，打開衣柜，里面整齊地站著幾個全裸的男人，女主角像挑衣服一樣左翻右看，最后勉強選擇了一個，把男人拉出來，嘴上嘟囔說“算了，小場合而已”。傳統(tǒng)的“兄弟如手足、女人如衣服”的男權(quán)話語被打破，顛倒為“男人如衣服”。但在反抗男權(quán)的同時，《極品女士》也并不打算建立一個“應有的女性形象”，甚至有時以夸張、荒誕的手法，將性別解構(gòu)，比如一位男性向畫面外吹口哨，這種在日常生活中被視為調(diào)戲女性的方式卻造成了意想不到的效果：女主角表現(xiàn)得像一只狗一樣四肢著地奔向男人腿邊并且伸出舌頭。可見，傳統(tǒng)的男權(quán)制度在《極品女士》中并不成立，反而成為笑料的來源，而“極品女士”更成為笑料本身。

實際上，并非通過性別的對比、對傳統(tǒng)社會秩序的脫軌等手段，女性自身就可成為獨立表達的個體。一切非正常、超離傳統(tǒng)秩序的行為昭示著在劇中女主角對傳統(tǒng)女性角色的背叛，從而表達出后現(xiàn)代女性主義的特征。

三、后現(xiàn)代女性主義敘事的隱憂

不同于《欲望都市》《緋聞女孩》等通過女性服飾、時尚、消費等都市文化中的經(jīng)典符號來展現(xiàn)后現(xiàn)代身體景觀，《極品女士》展現(xiàn)的是另一種圖景：主角瑪?shù)倌葲]有光鮮亮麗的服飾，打扮多是黑白灰的極簡風格，也沒有出入高級場所、與上流社會交往，她十分普通，甚至有時及其卑微，在超市、大街等公共場合下，她就是個毫無特征的路人，所以瑪?shù)倌鹊奈谋咎卣鞲蛹杏谏眢w。

但后現(xiàn)代女性主義以身體為書寫對象的同時面臨著自身的悖論：一方面，書寫女性必須關(guān)注女性的身體體驗與思想欲求，身體應成為反對父權(quán)制、解構(gòu)男女二元對立的元語言，同時，由于她們打破常規(guī)，帶有個性的方式展現(xiàn)身體，往往更刺激了窺視欲；⑦另一方面，后現(xiàn)代的解構(gòu)與拼貼的敘事形式可能反賓為主，使表達陷入“形式”的危險中。

從前者來看，觀眾用眼睛“窺視”與“消費”女性身體，這種對女性后現(xiàn)代的、解放的、荒誕的展示，仍不可避免被傳統(tǒng)男權(quán)主義視角解讀為女性充滿魅力的、展示性的、性感的身體，反而強化了女性的刻板印象。從后者來看，極力表達后現(xiàn)代女性主義的《極品女士》被不可避免地歸類于大眾流行文化，由于劇中搞笑、夸張甚至低俗的段子讓觀眾更愿意把它當作低趣味、重口味的笑料來解讀。德國《名鏡在線》報道這部電視劇時說：“內(nèi)褲下去，水準上來”。更為反諷的是，《極品女士》在中國被翻拍為《屌絲男士》，后者雖以“致敬”的旗號進行重新創(chuàng)作，但由“女士”變“男士”，《屌絲男士》在國內(nèi)火爆勁頭蓋過原作，熱播之余，觀眾熱衷于討論的是“屌絲文化”與各種極品段子?；仡^來看，《極品女士》這次后現(xiàn)代女性主義的表達，在漂洋過海后不見女性主義，只剩下了后現(xiàn)代的敘事結(jié)構(gòu)而已。

注釋：

①⑤羅伯特·艾倫.重組話語頻道——電視與當代批評理論[M].北京大學出版社,2008：53

②李磊.文本修辭·大眾神話·霸權(quán)斗爭——德劇 《瘋狂女士》的話語分析[J].青年記者,2013(6)

③⑦路璐.主體意識、女性神話與身體政治——近期美國女性電視劇的文化讀解[J].南京農(nóng)業(yè)大學學報（社會科學版）,2009(2)

④⑥何佩群.朱迪思·巴特勒后現(xiàn)代女性主義政治學理論初探[J].學術(shù)月刊,1999(6)

（作者系武漢大學新聞與傳播學院碩士研究生）