美國戰(zhàn)爭片的視覺風(fēng)格特征及其啟示

何叢戎

(中國傳媒大學(xué)，北京 100024)

美國戰(zhàn)爭片的視覺風(fēng)格特征及其啟示

何叢戎

(中國傳媒大學(xué)，北京 100024)

在闡明類型電影視覺風(fēng)格的功能、內(nèi)涵和特性的基礎(chǔ)上，對美國戰(zhàn)爭片的視覺風(fēng)格進(jìn)行分析，從場景、色調(diào)、鏡頭語言、主客觀視點、畫面風(fēng)格等方面總結(jié)其風(fēng)格特征，進(jìn)而比較我國戰(zhàn)爭片的視覺風(fēng)格特點，探討美國戰(zhàn)爭片視覺風(fēng)格對中國電影類型化策略的啟示。

類型電影；視覺風(fēng)格；美國戰(zhàn)爭片；國產(chǎn)戰(zhàn)爭片

一、美國戰(zhàn)爭片的視覺風(fēng)格特征

《電影藝術(shù)詞典》中定義戰(zhàn)爭片是以描繪一場戰(zhàn)爭為主要內(nèi)容的故事片。多表現(xiàn)人們在戰(zhàn)爭中的命運，也對戰(zhàn)略技術(shù)及巨大戰(zhàn)爭場面進(jìn)行描繪，影片的主人公通常是巨石將領(lǐng)或英雄人物，藝術(shù)上常以戰(zhàn)爭緊張氣氛的渲染和存亡攸關(guān)的巨大懸念吸引觀眾。從20世紀(jì)70年代末以來，好萊塢制作了許多關(guān)于二戰(zhàn)和越戰(zhàn)的電影?！?·11”之后，還有一系列反恐戰(zhàn)爭片的出現(xiàn)。作為好萊塢票房法寶之一的戰(zhàn)爭片，其受到市場青睞并非師出無名。一方面，戰(zhàn)爭片中既有美國式的個人英雄主義，標(biāo)榜美國參戰(zhàn)的正義形象，也反思了戰(zhàn)爭帶給平民和士兵的傷害和影響。另一方面，戰(zhàn)爭片中的暴力場面和快節(jié)奏的剪輯具有很強的觀賞性，具備了巨大的票房號召力。

梳理美國近百年來的戰(zhàn)爭片史會發(fā)現(xiàn)，幾乎涉及了所有美國對外派兵的戰(zhàn)爭，包括第一、二次世界大戰(zhàn)、越南戰(zhàn)爭以及不對稱戰(zhàn)爭等。戰(zhàn)爭片數(shù)量如此之多為我們分析其視覺風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)，也使得分析結(jié)果有一定的說服力。

從色調(diào)和鏡頭語言來看，戰(zhàn)爭片的視覺風(fēng)格可以歸納為以下幾點。

(一) 慣例的場景

對于“二戰(zhàn)”的印象，大多數(shù)觀眾會想到海灘、叢林，天氣多為陰天、下雨。對于伊拉克戰(zhàn)爭和索馬里戰(zhàn)爭等以中東地區(qū)為背景的戰(zhàn)爭片，沙漠是主題背景，天氣則為高溫酷熱。為了實現(xiàn)不同的天氣與環(huán)境，需要創(chuàng)作者在拍攝的時候控制曝光量，在后期對色調(diào)進(jìn)行控制和調(diào)整。

比如描述二戰(zhàn)的影片《拯救大兵瑞恩》中，開篇的諾曼底搶灘登陸就是典型的二戰(zhàn)場景?？梢钥吹剿臑R的水，士兵身上的泥土，血肉橫飛、被士兵鮮血染紅的奧馬哈海灘，正是為人們熟知的殘酷的世界大戰(zhàn)場景。在影片《鍋蓋頭》中，正午的頂光結(jié)合熾熱的沙漠將惡劣的環(huán)境表現(xiàn)到極致?！耙园挡繛槠毓恻c，再開一檔光圈，使得背景的沙漠環(huán)境曝光過度，運用長焦鏡頭，讓背景呈現(xiàn)出白茫茫和熱氣蒸騰的效果”。制作者舍棄了高調(diào)畫面的層次感，使人物、軍車與背景融為一體造成強烈的視覺對比。由于曝光過度，沙漠、馬路、天空會呈現(xiàn)出焦灼的氣氛，將沙漠環(huán)境的特點最大程度地展現(xiàn)出來，體現(xiàn)作戰(zhàn)環(huán)境的艱苦，看起來卻似不曾修飾的原始影像。

(二) 單一的色調(diào)

戰(zhàn)爭片畫面的色彩基調(diào)相對單一，其中二戰(zhàn)和越戰(zhàn)多采用藍(lán)灰色調(diào)，中東戰(zhàn)爭多為棕黃色調(diào)子。整體飽和度偏低可以使觀眾的觀影情緒比較低沉。

《拯救大兵瑞恩》整體色調(diào)為藍(lán)灰色的冷調(diào)子，使人感到壓抑陰冷。故事發(fā)生在非洲沙漠上摩加迪沙的《黑鷹墜落》，影片整體采用黃色基調(diào)，甚至是道具和服裝也基本保持與影片基調(diào)一致的顏色，比如黃色的建筑物、美軍陸軍黃色軍裝。同樣的還有四周純粹的黃色以及沙漠背景的《節(jié)選修訂》和《拆彈部隊》等。在《珍珠港》，雖然主要的戰(zhàn)斗場景采取真實化的色彩，嚴(yán)格按照歷史記載中的環(huán)境、天氣的自然色彩，但是整體飽和度較低，顏色偏低沉。采用單一化的色彩除了將戰(zhàn)爭環(huán)境直觀地呈現(xiàn)給觀眾之外，還能提供心理暗示，渲染戰(zhàn)爭的殘酷性，通過色彩的壓抑感引起觀眾對戰(zhàn)爭的反思。

(三) 動勢的鏡頭語言

從畫面的景別，拍攝手法上，戰(zhàn)爭片的鏡頭語言是豐富多變的。

比如為了表現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷和斗爭的激烈，戰(zhàn)爭片的影像風(fēng)格通常是晃動的。畫面晃動的節(jié)奏如果與人跑步的節(jié)奏一致，可以模仿劇中人物的視角，使觀眾身臨其境，容易與人物形成情感認(rèn)同。與經(jīng)常使用固定鏡頭的藝術(shù)片不同，戰(zhàn)爭片拍攝多采用手持、肩扛的手段，包括斯坦尼康的使用。通過跟拍、變焦、高速攝影等拍攝手法讓畫面富有動感，增強緊張性來營造危險的氣氛。如影片《拯救大兵瑞恩》的拍攝手法以紀(jì)錄風(fēng)格為主，大量使用肩扛拍攝和斯坦尼康，在由米勒等八人組成的小隊長驅(qū)直入敵方地帶的時候，多采用跟拍的手法。畫面不停頓的運動構(gòu)成紀(jì)實的影像，讓觀眾好像深陷于槍林彈雨的險惡戰(zhàn)場中。描述一戰(zhàn)背景下少年與馬命運多舛的影片《戰(zhàn)馬》中多采用長鏡頭跟蹤拍攝，同時鏡頭是微晃的。

高速攝影也是戰(zhàn)爭片中會使用到的拍攝手法。通常是為了表現(xiàn)子彈橫飛、爆炸后飛濺的沙礫、甚至是爆炸的瞬間畫面，都可以通過使用高速攝影表現(xiàn)出最真實的效果。比如《黑鷹墜落》通過高速攝影拍攝爆炸場面，再運用慢放的形式使其更加細(xì)致和清晰地展現(xiàn)給觀眾。另外在《拆彈部隊》中，為了使畫面景別產(chǎn)生變化，頻繁地使用變焦。這種拍攝手法更接近紀(jì)實風(fēng)格，如同電視直播一樣，以此增加影片的真實性。

(四) 主客觀視點

相比與其他類型的電影，主客觀視點對于戰(zhàn)爭片更為重要，因為畫面的視點影響觀眾對劇中人物情感認(rèn)同的傾向性。主觀視點是指將某個人物置于類似“第一人稱”的位置，以其視角看待周圍的事物，甚至是敘述事件推動情節(jié)的發(fā)展。而客觀視點是將某個人物置于“第三人稱”的位置，通常是旁觀者，更多地展現(xiàn)全局，在戰(zhàn)爭片中通常表現(xiàn)為帶前景的畫面。帶有前景的鏡頭讓攝像機鏡頭看起來像一個戰(zhàn)場上的士兵，模擬了士兵的主觀視角。比如《拯救大兵瑞恩》搶灘登陸的驚險場景就大量采用了這種技巧，讓觀眾覺得仿佛就在戰(zhàn)場上感受威懾，從而營造危險的氣氛。以《拆彈部隊》為例，當(dāng)士兵準(zhǔn)備去拆彈時，導(dǎo)演將窗戶、陽臺、門等物體作為前景形成以追蹤偷窺的感覺，配合俯拍的角度交代美軍士兵的行動，使觀眾與士兵的人身安全捆綁在一起，有效地調(diào)動了觀眾緊張的情緒。

(五) 紀(jì)實的畫面風(fēng)格

無論是移動攝影、極度晃動的影像畫面，還是采用客觀視點，都是為了體現(xiàn)影像的真實性。視覺風(fēng)格具有發(fā)展性，創(chuàng)作者更愿意嘗試用新的表現(xiàn)手法來呈現(xiàn)影片的獨特。影片《節(jié)選修訂》從一位伊拉克戰(zhàn)爭中的美國士兵決定用DV攝像機拍攝軍營生活開始，片中所有素材都是導(dǎo)演從網(wǎng)上收集的到的。他說，這是一個美國人不會在電視或者報紙上看到的真實故事，“如果想了解戰(zhàn)爭，想知道真相，去看前線士兵的博客，那是最真實的戰(zhàn)爭記錄?！庇捌_頭是伊拉克某檢查站的錄像素材，之后又加入新聞報道素材，半島電視臺的新聞節(jié)目，法國紀(jì)錄片等等。在表現(xiàn)美國士兵闖進(jìn)伊拉克平民家中的畫面，導(dǎo)演特意將其處理為黑白色或加濾鏡模仿在紅外線環(huán)境下拍攝的特殊效果。目的就是通過模擬紀(jì)錄片的拍攝效果來制造畫面真實性。

二、美國戰(zhàn)爭片視覺風(fēng)格特征對國產(chǎn)戰(zhàn)爭片的創(chuàng)作啟示

新中國以來的戰(zhàn)爭片，主要取材于抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、抗美援朝戰(zhàn)爭等幾大戰(zhàn)爭，在我國，戰(zhàn)爭片除了表現(xiàn)戰(zhàn)爭史上的重大戰(zhàn)役，還在于歌頌杰出的戰(zhàn)爭人物的戰(zhàn)功和偉大精神，弘揚主旋律的戰(zhàn)爭片具有鮮明的意識形態(tài)特征和強烈的政治文化屬性，使得戰(zhàn)爭題材的電影與“商業(yè)電影”有了界限。學(xué)者們普遍認(rèn)為在上世紀(jì)90年代之前，由于處在一個相對封閉的時代環(huán)境，我國戰(zhàn)爭片重點傾向于內(nèi)容表達(dá)，主要在于宣揚英雄人物和戰(zhàn)略思想。從1990年代開始往類型電影的方向轉(zhuǎn)變。從以上總結(jié)出的美國戰(zhàn)爭片視覺風(fēng)格五個方面簡單分析1990年代以前的國產(chǎn)戰(zhàn)爭片，筆者發(fā)現(xiàn)影片在視覺畫面的風(fēng)格形成尚不成熟。較少使用動勢的鏡頭語言和主客觀視點的變換，畫面基本趨于固定。在紀(jì)實性上有些場景因為運用了升格拍攝，反而弱化了真實性。

新世紀(jì)以來不少導(dǎo)演做了一定的嘗試，越來越注重形式和視覺審美價值。比如馮小剛導(dǎo)演的《集結(jié)號》和韋廉等執(zhí)導(dǎo)的《太行山上》采用了手提攝影，制造了晃動的畫面，在主客觀視點方面，《太行山上》也嘗試靠近人物進(jìn)行拍攝。徐克導(dǎo)演的改編自“樣板戲”的《智取威虎山》在視覺風(fēng)格上取得很大突破。1959年版的《林海雪原》主要觀眾面向農(nóng)民，追求通俗易懂，而且限于當(dāng)時的電影技術(shù)，這部黑白影片在鏡頭語言上也沒有太多的變化?，F(xiàn)在讀圖時代的觀眾需求有了改變，更追求視覺沖擊。徐克導(dǎo)演將美國好萊塢電影的類型元素融入到“紅色經(jīng)典”中，強化了娛樂效果，為觀眾營造驚險緊張的氛圍。影片的視覺畫面上，用了搖臂鏡頭俯拍東北雪原大全景，劇組在雪鄉(xiāng)完成拍攝創(chuàng)造了全片的慣例場景，渲染了林海雪原和威虎山特殊的作戰(zhàn)地域。從影片的票房和口碑可以看出徐克導(dǎo)演的這次嘗試受到了觀眾的認(rèn)可，包括與“樣板戲”有隔代陌生感的年輕觀眾也表示更容易接受?；氐轿覈鴮?zhàn)爭片功能的定義，將“紅色經(jīng)典”與商業(yè)類型電影結(jié)合更加有效地傳播主流價值觀。

三、結(jié)語

隨著中國電影產(chǎn)業(yè)化改革的深入，國產(chǎn)電影如何打造自己的品牌，形成中國特色的類型電影成為不可避免的課題。電影作為一門視聽綜合的藝術(shù)，毫無疑問不能忽略視覺畫面對主題表達(dá)的輔助作用。我國戰(zhàn)爭片在敘事和人物塑造上取得良好的效果，如果在表達(dá)形式上下工夫，加強視覺沖擊力，形成獨特的視覺風(fēng)格，將達(dá)到更有效的傳播效果。好萊塢經(jīng)過將近一百年的類型電影的探索為當(dāng)代電影產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展奠定了扎實的基礎(chǔ)。通過學(xué)習(xí)美國戰(zhàn)爭片電影的影像風(fēng)格和技術(shù)慣例，站在前人的肩膀上，找出我們在戰(zhàn)爭片類型電影創(chuàng)作實踐中的問題，探尋國內(nèi)戰(zhàn)爭片的類型化策略，創(chuàng)造一個既能體現(xiàn)民族特色，歷史背景，又能滿足不同層次觀眾需求的戰(zhàn)爭片類型電影。

[1]程檣.視覺慣例與影像風(fēng)格[M].北京：中國電影出版社，2013年版，第32頁.

[2]梁明，李力.影視攝影藝術(shù)學(xué)[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2009年版，第238頁.

[3]高媛.好萊塢走向“戰(zhàn)爭”[J].大眾電影，2008,03:60-61.

[4]邊國立.新中國戰(zhàn)爭影片回眸[J].電影藝術(shù),2007,05:31-37.

2015-03-02

何叢戎，中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院2013級學(xué)生。

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