在閱讀賈平凹時，觸摸一個世紀(jì)——賈平凹長篇小說《老生》讀札

張學(xué)昕

在閱讀賈平凹時，觸摸一個世紀(jì)——賈平凹長篇小說《老生》讀札

張學(xué)昕

摘 要：賈平凹的《老生》以練達(dá)的筆觸，宏闊的視角，描述了古老中國近百年社會生活、時代所發(fā)生的重大變化，在字里行間我們能體味到賈平凹寫作中絲絲縷縷滲透出一個個時代的波瀾萬狀。從《帶燈》開始，到這部《老生》，賈平凹的寫作，或者說敘述，已經(jīng)達(dá)到了非常高、非常自由、悠遠(yuǎn)的、縱橫捭闔的文本境界。這不僅是因為《老生》是一部表現(xiàn)尋找天地之心、還原生命本色、解析人間世情的“原生態(tài)”的文本，而且，在藝術(shù)上直抵樸素而優(yōu)雅的敘事情境和美學(xué)形態(tài)。貌似“野史”筆法，實則是取自民間、大于民間的平實、謙卑故事，這是賈平凹對歷史和存在世相的一次重新梳理和細(xì)膩品鑒。同時，作品也表現(xiàn)出他面對喧囂現(xiàn)實，講述歷史的氣度、倫理和醇厚的平常心。

關(guān)鍵詞：賈平凹；《老生》；歷史；生命；存在；敘述

一

二〇〇五年以來，我曾先后參與了賈平凹長篇小說《秦腔》、《古爐》、《帶燈》幾部重要作品的研討。可以說，在這些年的文學(xué)閱讀中，我一直追蹤和伴隨著賈平凹持續(xù)不衰、日益強(qiáng)健、令人敬畏的寫作。不夸張地講，賈平凹創(chuàng)作已經(jīng)成為當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的“主干話題”之一，對他創(chuàng)作的思考和研究日益深入地展開。而且，這些年來，閱讀、思考和討論賈平凹創(chuàng)作的過程，確實也成為不斷提升我自己理解文學(xué)的能力和審美境界的過程?；厮萁氖曩Z平凹的寫作，我想，在這里姑且可以將他的寫作軌跡劃分成三個階段，以《廢都》為界，可以稱之為“前《廢都》時期”的寫作，《廢都》到《秦腔》，之前，可以稱之“后《廢都》時期”，而自《秦腔》、《古爐》到《帶燈》和《老生》，完全可以視為賈平凹創(chuàng)作新的“爆發(fā)期”和轉(zhuǎn)型期。如果執(zhí)意要為這個階段“命名”的話，我覺得不妨稱作賈平凹寫作的“后《秦腔》時期”。而這幾個階段之間的變化和騰挪，不僅構(gòu)成賈平凹自身寫作的發(fā)展史，也構(gòu)成了中國當(dāng)代小說創(chuàng)作的“風(fēng)向標(biāo)”和轉(zhuǎn)捩點。在一個時代，或者不同時期，一位重要作家的創(chuàng)作，常常與這個時代的審美方式、想象方式之間存在密切的關(guān)系，甚至影響一個時代的審美方向，同時，它也一定呼應(yīng)著一個時代的生活、精神和心理狀態(tài)。這部《老生》是他的第十五部長篇小說，我們能夠在這部作品的文字里，明顯感受到其間沉淀著古老中國近百年社會生活、時代所發(fā)生的重大變化，更能體味到賈平凹寫作中絲絲縷縷滲透出的一個個時代的波瀾萬狀。無疑，從《帶燈》開始，到這部《老生》，我覺得賈平凹的寫作，或者說敘述，已經(jīng)達(dá)到了非常高、非常自由、縱橫捭闔的文本境界，我覺得這是他創(chuàng)作的一個最為重要的時期。雖然，我非常喜歡扎實、樸素而富于變化、靈動的《帶燈》的敘述，但更喜歡這部簡潔、干凈、平易而厚重的《老生》。賈平凹這一次好像是真正地松了一口氣，很是釋然，很是灑脫，無論是表現(xiàn)歷史還是切入當(dāng)代現(xiàn)實，他敘述和結(jié)構(gòu)文本的心態(tài)，更加從容，更加純熟、老道，更加樸素，更加曠達(dá)和空靈，也更加忠厚；他將苦澀、憂憤和沉重淡化，彌散在機(jī)敏、幽默和寓言里。在這個充分自足的文本里，他創(chuàng)造了一個新的語境，一種歷盡滄桑的“老生”的敘事情境，在幾個時代游走的唱“陰歌”的老生，以沉郁而悠遠(yuǎn)的語氣和從容、寬厚的氣度，呈現(xiàn)世間的蒼生。“不問鬼神問蒼生”，蒼生，以及“問蒼生”，這是一個何其曠遠(yuǎn)的視界，其中，需要怎樣的胸懷、情懷才能包容藏污納垢的世間之萬物？看得出，賈平凹就是要用心來講一個有關(guān)生命、命運和死亡的故事?？梢哉f，賈平凹的創(chuàng)作，真的躍出了既往略有“野狐禪”式的綿密而空靈的敘事，呈現(xiàn)性情內(nèi)斂之后創(chuàng)作主體的文體自覺，他開始與歷史和現(xiàn)實中的靈魂對話。不夸張地說，賈平凹的寫作，的確是達(dá)到了那種爐火純青、自由而悠遠(yuǎn)的敘事境界。這個時候，我甚至還會有些疑慮：他源源不斷的創(chuàng)作力，他想象力的神奇，寫實的功力，是否已成為中國當(dāng)代文學(xué)的一個神話？

我之所以說這部《老生》的確是到達(dá)了非常自由而悠遠(yuǎn)的文本境界，是因為它是一部表現(xiàn)尋找天地之心、還原生命本色、解析人間世情的“原生態(tài)”的文本，貌似“野史”筆法，實則是取自民間、大于民間的平實、謙卑故事，這是賈平凹對歷史和存在世相的一次重新梳理和細(xì)膩品鑒，也表現(xiàn)出他面對喧囂現(xiàn)實，講述歷史的氣度、倫理和醇厚的平常心。他“常常將自己看得很低，并不自吹是一個英雄。他的小說寫那些失敗者時，都有種本真的力量”。①孫郁：《賈平凹的道行》，《當(dāng)代作家評論》2006年第3期。然后再成為“故事”；但人生的謎乃至某種悲劇性質(zhì)將依然存在。有許多可能的解釋，但卻無法有定解，就像本書中的一個人生悲?。篛的死的原因也有多種解釋，但卻最終也無法有定解一樣。那“定解”可能存在于死者那里，但她已經(jīng)死了；或者存在于超越所有人的存在那里，但我們無法得知那是什么，至少在此世無法得知，死后也可能仍然無法得知，因為連“知”可能也不存在了。死好像就是“什么都沒有了”。但是，“有”怎么會變得“沒有”了呢？“知”怎么會變成“無知”了呢？浩瀚星空，大千世界，無邊無際，無盡綿延，以及古往今來無數(shù)的生命和人流及其自我意識……即便按最唯物的觀點看，不也是一個“奇跡”？它還是一個無法解釋的“奇跡”，或者按照人的身份謙卑地說，它是人無法解釋的“奇跡”，它只是在人的眼里顯得是“奇跡”。

這一次，賈平凹卻把自己的寫作姿態(tài)放得更低，“站高山兮深谷行”，可以說，他的敘事心態(tài)是平淡無羈的，有縱覽歷史的氣魄和胸懷，但卻以一種十分謙卑和虔誠的立場、姿態(tài)，在歷史的荒涼處，細(xì)致、深入地揣摩時代、社會和個體生命的“絞合”與玄機(jī)。老黑、雷布、李得勝、匡三、馬生、王財東、白土、玉鐲、老皮、墓生、劉學(xué)仁、戲生、老余，這些沉寂、墜落在歷史深處的小人物，在賈平凹的文字里，幻化成歲月的見證和化石，作家穿行在這些生靈亡魂游走的峽谷和縫隙之中，曾有的生死歌哭，曾經(jīng)的轟轟烈烈，在那種強(qiáng)大的歷史的陀螺的旋轉(zhuǎn)中如何無聲無息地消逝掉，他以此來描述歷史和人性的沖動，歷史和人性的茫然。這顯然是作家面對歷史塵埃的一次大的吞吐和裸露，賈平凹以小說敘事的方式對近百年中國歷史和人性、人文生態(tài)作了一次“白描”，盡可能地?zé)o限地接近一種沒有任何意識形態(tài)規(guī)約的真實。這樣的敘述很像是文學(xué)版的《萬歷十五年》?！盀樘斓亓⑿?，為生民請命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”，這四句話在賈平凹的敘述里有了切實的意義。蕓蕓眾生，天地萬物，世間的世道和仁義之心在哪里？牟宗三有一句詩：“上蒼有眼痛民生，留取丹心爭剝復(fù)?！睔v史和現(xiàn)實都不應(yīng)該被遮蔽，一個好作家就是要不兌水地、聽?wèi){良心召喚地去記錄生活，保存記憶，虔誠地在歷史這個深不可測的“黑洞”里闡釋其中的玄機(jī)，而不是淺薄地見證苦難，控訴暴力，在歷史和民族的傷口上撒鹽。無疑，作家內(nèi)心柔軟的質(zhì)地在這里盡顯無遺。

顯然，賈平凹本無意通過文本來“解構(gòu)”所謂中國的現(xiàn)代史、當(dāng)代史，他的寫作初衷，更像是在作一次試問蒼生的“尋根”之旅。只不過這次文學(xué)行旅，賈平凹比往日更少包袱和滯重，在中國歷史的百年長廊中，只是選取幾個小小的村落和并不龐大的人群，在悠遠(yuǎn)的、看似力所能及地閑聊中，在人間的有血有肉、紛紛擾擾、酣暢淋漓的萬象中，在他對生命的窮形盡相的敘述中，毫發(fā)畢現(xiàn)、真真切切地浮現(xiàn)出來?？此坪唵蔚臄⑹陆Y(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出四個不同年代驚心動魄的人和事，對彼此藕斷絲連的往事漫不經(jīng)心的鉤沉，但潛隱在故事和事物表層之下的歷史、人性的暗流，依然構(gòu)成立體而非平面的錯綜復(fù)雜的時代和家國的變遷。

賈平凹耐心、細(xì)致地在這個文本中講述的這些人、這些故事的時候，他是始終相信一個古人的法則：仰觀象于玄表，俯察式于群形。這是對一個民族近百年的歷史，包括政治、文化、民間和精神史的輕松呈現(xiàn)，它凸顯出“經(jīng)驗”在小說文本敘事中冷峻、幽默、調(diào)侃、悲壯及其悲喜劇因素充滿智慧的雜糅，可以說，這為當(dāng)代文學(xué)提供了新的文本元素和敘事經(jīng)驗。這一點，在賈平凹的小說中，主要體現(xiàn)為，他傾心地將個性化的審美經(jīng)驗，完全融合在對中國現(xiàn)當(dāng)代歷史、民間市井的平等對視之中。在敘事美學(xué)形態(tài)上，呈現(xiàn)出一種曠世的蒼涼感，和飄忽而不輕薄的混沌之境。革命、苦難和暴力，在這部小說中，通過一個一生吟誦陰歌的唱師，辨別、厘清每一個時代和歷史中的“怪獸”，以及這個“怪獸”所制造的陰影、殘酷、事物存在的多種的可能性和曖昧性，從而，實現(xiàn)一種對歷史時空的“穿越”。賈平凹沒有“虛無”化歷史，渲染蘊(yùn)藏在民間的野狐禪式的戲謔，而是揉碎了既往歷史和民間架構(gòu)中理念、理性框定，避免在敘述中植入或置入經(jīng)驗之外的概念。這樣，所有關(guān)于歷史和現(xiàn)實的敘事就充滿了張力，歷史和人性，規(guī)律、邏輯與無序，悖論和詭譎，簡潔與浩瀚，必然和偶然，在賈平凹的小說里，是一種舉重若輕而靈動的“糾纏”。小說雖然只是選擇一個鎮(zhèn)、幾個村落近百年的四個“斷面”或者說是“橫切面”，但賈平凹在非常達(dá)觀的敘事中，竭力鉤沉往事、記憶和歷史現(xiàn)場的可能性因素和變數(shù)。作家也沒有賦予歷史和世相任何超越性的、插科打諢地、自以為是的評點和引申，而是一個非常曠達(dá)的、人本主義的視角，具有人類意識的大眼光。這副眼光投向了漫長的苦難歷史，聚焦在苦難現(xiàn)實對整個民族的沉重壓力。實際上，在這里賈平凹竭力想找到或想找回的依然是“世道人心”的走向。他的文字，細(xì)致、精細(xì)，像流水般流淌出來，一個世紀(jì)前的中國形象、民族形象，在一個個古老村落的形態(tài)和變遷中，淋漓盡致地被呈現(xiàn)出來。賈平凹刻意想寫出“眾生相”，寫出“世心”的變化，寫人的存在生態(tài)的變化。確切地說，小說的主意在描繪世情，刻畫俗世的生死悲歡。小說特別寫出了鄉(xiāng)土最基本的、亙古不變東西，無論歷史怎樣動蕩，人心深處，都有一種最基本的、不變的倫常，它可能是整個人類的某種積淀，或者是人類文明的可能性支撐點。但是，“革命”，“暴力”，以及政治的外力改變了這一切，社會政治、無事生非的陰謀，改變了人的日常生活，重繪了人類生存的基本圖像，更準(zhǔn)確地說，是劇烈地改變了天地的靈魂——世心。于是，一代人，一個民族，在不同的時段里，宿命般地改變著命運，改變了一切。人心的正氣，慣性、常態(tài)，都突然坍塌了。能夠維持世道的人心變形扭曲了，脫軌了。民間生活中具有美感的流風(fēng)余韻，殘余的古代鄉(xiāng)村的詩意，在沉重、沉郁的基調(diào)中漸漸退隱。這樣，我們在《老生》中，看到了人物的內(nèi)心，觸摸到這個世界最重要的一部分，它猶如這個民族上空的一團(tuán)揮之不去的滯霧，無數(shù)個小人物的遭遇和靈魂，每一個重要的細(xì)節(jié)，都布滿了沖動和強(qiáng)烈的抗拒，敘述中糾結(jié)著復(fù)雜的歷史感，暴力對峙粗蠻，激進(jìn)撞擊衰朽，脆弱擠壓著黑暗，當(dāng)歷史和生活的必然性表現(xiàn)的異常復(fù)雜時，一切要么分崩離析，要么筋疲力盡，要么重現(xiàn)生機(jī)。逝者已矣，生者何堪？我在猜想賈平凹敘事“原初的激情”，是否建立在歷史塵埃中生死的，以及蒼生在時間曠野上的呼號？究竟是哪個時代的不幸？或許，這一個時代的不幸，恰恰可能成為一個大歷史的真正動力？

二

如何在歷史敘事中求新求變，突破以往的敘事套路，是當(dāng)代現(xiàn)代漢語寫作中的一個難題，這幾乎也是擺在所有寫作者面前不易翻越的一座高山。我們還是不得不回到文學(xué)敘述最根本的問題：歷史是什么？文學(xué)究竟應(yīng)該怎樣書寫歷史？文學(xué)的邏輯究竟要不要對所謂的“歷史”負(fù)責(zé)？這就是思考?xì)v史和“再現(xiàn)歷史”的兩難。在今天現(xiàn)代性的進(jìn)程中，如何辨證地呈現(xiàn)“歷史暴力”，文學(xué)如何與復(fù)雜多變的中國近現(xiàn)代史進(jìn)行美學(xué)的互動，詮釋歷史生成過程中的創(chuàng)傷與記憶，是一個最敏銳的問題，只有發(fā)掘出歷史的自然編碼和舊有秩序，才會在無形中解構(gòu)“戲說”歷史的謊言。歷史，的確像是一個茫然難料的“怪獸”，這一點，恰恰如王德威所言：“在一個向往啟蒙革命的世紀(jì)里，暴力的怪獸早以更細(xì)膩的方式，深入我們生活的肌理間，而我們卻可能居之不疑。環(huán)顧此時此地，我們還是要問：我們是在改變——還是重復(fù)——那充滿惡性惡狀的歷史？”①王德威：《歷史與怪獸》，臺北：麥田出版社，2011。賈平凹在面對歷史這個“怪獸”時，已經(jīng)不僅僅是站在當(dāng)下現(xiàn)實的時空中，而是憑借自身蘊(yùn)藉的自然之力，還原歷史的細(xì)節(jié)和細(xì)部的真實形態(tài)。一個作家，就是要在寫作中恰當(dāng)?shù)靥幚碜约鹤鳛閭€人與時代、歷史和現(xiàn)實的關(guān)系，呈現(xiàn)現(xiàn)代生活的豐盈與匱乏。賈平凹最近的幾部長篇小說，《秦腔》、《古爐》、《帶燈》和這部《老生》，表現(xiàn)出與現(xiàn)實的某種“平衡”，漸漸地祛除了與現(xiàn)實的某種緊張關(guān)系，在對歷史和現(xiàn)實的敘述中，開始洋溢著一種極其自信而自由的寫作精神。這時，我們說不清究竟是歷史照亮了現(xiàn)實，還是現(xiàn)實反射出歷史的厚重和積垢。當(dāng)然，這里仍然有一個最基本的敘事立場、敘事視角的問題，這決定著小說敘述的方向，以及眼光、氣度和精神氣質(zhì)。小說敘述的這四個看上去“很民間”的故事，在美學(xué)形態(tài)上呈現(xiàn)著游移于任何意識形態(tài)規(guī)約的散淡和內(nèi)在的幽默，有時，敘述會讓人忍俊不禁，但細(xì)細(xì)思考，會令人毛骨悚然?？瓷先?，小說中出場的許多人物，個性十足卻又都難成主角，更無法構(gòu)成個人的生活或命運史，但他們在一個整體性的歷史結(jié)構(gòu)中，二十世紀(jì)中國大歷史的特殊性、復(fù)雜性甚至荒謬性，還有歷史塵埃尚未落定的無序、渾濁、懸浮感，雜草叢生，則處處現(xiàn)出茫然的征兆。原來這藏污納垢的民間，底層生靈、小人物的鮮活的歷史和命運，粗鄙的生存，竟然是如此的實實在在。杰出的作家，不會拘泥于一時一處的糾纏，不會輕易否定一切存在的合理性，包括人的原始欲望和沖動、本能，人的茍活、苦難和多舛的命運。他們在戰(zhàn)爭、暴力、死亡、饑饉、貧窮、政治運動、階級斗爭等自然和人為的變故中，所遭受的無端的生命的毀損、消殞，都必須得到應(yīng)有的重視，并且，應(yīng)該竭力在其中發(fā)掘出善的力量。老黑、匡三和雷布，白土、墓生和戲生，在他們身上都隱隱地透射著無限哀涼、悲苦的氣息，老黑這一撥人，誤打誤撞、自覺或不自覺地闖入“革命”，墓生和戲生，在極端貧窮、落后的鄉(xiāng)下，他們身材低矮，人格渺小，無助地生活在一個個灰色的日子里，他們的靈魂內(nèi)外都充滿了徹骨的寒冷。鄉(xiāng)土世界中萬事萬物雜糅的苦澀、衰敗、荒寒的基調(diào)，橫陳在沉郁的字里行間。像大大小小的山川草木一樣，小人物構(gòu)成了存在世界的枝枝蔓蔓，他們的存在和生命形態(tài)，也構(gòu)成了鄉(xiāng)俗世界和歷史隧道中無法遮蔽的核心因素。無論是歷史進(jìn)程中最具磁力、最活躍、最敏感的穴位，還是時代風(fēng)云際會時最渺小、最無助、最惶惑、最脆弱的神經(jīng)，在這部《老生》里，都被細(xì)膩地呈現(xiàn)在結(jié)實的細(xì)部?？梢钥闯?，從傳統(tǒng)寫實主義一脈走過來的賈平凹，這一次比以往更加沉潛寫實，進(jìn)一步地“縮減”與現(xiàn)實的距離，他的“寫實”沒有經(jīng)過理性、觀念的整理和過濾，祛除了“大歷史”的框架和觀念，正所謂“站高山兮深谷行”的敘事姿態(tài)。

無疑，賈平凹是我們這個時代最成熟的長篇小說家之一，如果說，文學(xué)敘述主要是表現(xiàn)人類的心理狀態(tài)和精神圖像，那么，人們之間的內(nèi)在的靈魂形態(tài)似乎更應(yīng)該成為長篇小說探究的最深層的目標(biāo)。因此，老黑、雷布、李得勝們在小說中出現(xiàn)的時候，我們幾乎都來不及仔細(xì)端詳、揣摩他們的性格和個性的歷史，他們的生命倏忽間就在歷史的動蕩中戛然而止。在這里，他們儼然已經(jīng)不是作為一個圓潤、飽滿的形象，而像歷史天際間劃過的流星，一個輕易就破碎、消失掉的符號，是一個個歷史的幽靈和精魂。

在這里，賈平凹敘述的歷史像是一條河，像一條依然保有旺盛活力的自然的河流。人的生息，人的影像是這樣的真真切切。沈從文在談到人與歷史的關(guān)系時，說過這樣一些話：“我們平時不是讀歷史嗎？一本歷史書除了告訴我們些另一時代最笨的人相砍相殺以外有些什么？但真的歷史卻是一條河。從那日夜長流千古不變的水里石頭和砂子，腐了的草木，破爛船板，使我觸到平時我們所疏忽了若干年代若干人類的哀樂！我看到小小漁船，載了它的黑色鸕鶿向下流緩緩劃去，看到石灘上拉船人的姿勢，我皆異常感動且異常愛他們。我先前一時不還提到過這些人可憐的生，無所為的生嗎？不，三三，我錯了。這些人不需要我們來可憐，我們應(yīng)當(dāng)來尊重來愛。他們那么莊嚴(yán)忠實的生，卻在自然上各擔(dān)負(fù)自己那分命運。他們在他們那分習(xí)慣生活里、命運里，也依然是哭、笑、吃、喝?！雹偕驈奈模骸断嫘袝啞v史是一條河》，《沈從文全集》第11卷，188-189頁，太原：北岳文藝出版社，2002。沈從文是賈平凹最敬畏和喜愛的作家，賈平凹認(rèn)為沈從文是一位“天才式”的重要作家，這樣的作家應(yīng)該是感天應(yīng)地、自然天成的覺悟，他的寫作是貫通了天地的，舉重若輕、從容自在、渾然天成，好的文字是天地間早就有了的，妙手偶得，不可強(qiáng)使。所以，賈平凹內(nèi)心還始終潛隱、恪守“與天為徒”的信條，堅執(zhí)“為天地立心，為生民請命”的情懷，信筆游走于遠(yuǎn)山曠野，鄉(xiāng)村塵土，發(fā)掘、拂拭歷史的塵埃，在這方面，他與沈從文一樣，面對著鄉(xiāng)土世界，時常表現(xiàn)出難得的寬容和曠達(dá)：“世界就是陰陽共生魔道一起么，摩擦沖突對抗，生生死死，浮浮沉沉，這就產(chǎn)生了張力，萬事萬物也就靠這種張力發(fā)展的。”①賈平凹：《老生》，181頁，北京：人民文學(xué)出版社，2014。這種寫法，似乎在以另一種方式，進(jìn)入了士大夫的文化境界。對于賈平凹來說，這究竟又是完成了一樁宿命呢，還是上蒼的一場游戲？這一次，已經(jīng)與寫作《廢都》的心態(tài)和情境截然不同，面對茫然的天地和人事，他的使命感始終伴隨著寫作，他不再“安妥自己破碎的靈魂”，而是將自己融入天地萬物，與其一道讓生命的沖動釋放出飄移的熒光。

歷史是動蕩的，人心也是動蕩的。這種動蕩在日常生活的“游絲”里不斷地潛滋暗長。賈平凹就是從歷史和生活的細(xì)枝末節(jié)中發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘一個時代的真實狀態(tài)。賈平凹的悲憫情懷，人間大愛，他內(nèi)心最柔軟的古道俠腸，在歷史的變動不羈中，在混雜、錯亂、曖昧甚至齷齪、畸形的社會轉(zhuǎn)型期，始終有一股強(qiáng)大的精神力量，照耀著筆下的文字。這樣，歷史沒有在敘述中枯萎，現(xiàn)實沒有在結(jié)構(gòu)中消解。這些年來，小說寫作中的歷史觀念問題，始終纏繞著中國作家的歷史感和審美取向。文學(xué)寫作與歷史的書寫之間，存有巨大差異而又有驚人相似之處。“詩比歷史更真實”，我想，這句話最重要的核心意義在于，詩是創(chuàng)作主體的身心，整合了對外部存在世界的理性認(rèn)知和生命體悟之后的產(chǎn)物，蘊(yùn)藉在其中的精神結(jié)構(gòu)，是一種更個人性、更單純的、有擔(dān)當(dāng)?shù)那楦谐休d物。而歷史，更多是集體性的“眾聲喧嘩”，往往是權(quán)力意志力的附庸。如何在“還原歷史”的時候，還原歷史本身的真實形態(tài)，以及歷史運動進(jìn)程中人心的真實狀態(tài)，已經(jīng)不僅是藝術(shù)手段的問題，而且是以什么樣的姿態(tài)去辨認(rèn)、洞悉歷史的表情和脈動的問題?！暗谌齻€故事”中，有關(guān)陜北地方革命歷史的編撰過程，匡三的個人史就被“現(xiàn)實”的需要所過濾和“凈化”，歷史進(jìn)程中原本“平面化”、“原生態(tài)”、“常與變”的粗糲，被虛擬、糅合成適應(yīng)性極強(qiáng)的“立體化”、理想化而飽滿的歷史“細(xì)文本”。

戰(zhàn)斗打響后，匡三正爬在一家院后的杏樹上摘杏，滿樹的杏還沒有軟，顏色金黃，他摘一顆吃了，摘一顆又吃了。樹下還站著兩個不會爬樹的游擊隊員喊著：你只顧吃不夠！給我們?nèi)訋最w?？锶蝗?。杏容易酸牙，匡三就先用左邊的牙咬著吃，牙酸了，再用右邊的牙咬著吃，等到滿嘴的牙都酸倒了，他說：叫爺！樹下的說：匡孫子！匡三把一顆杏故意砸在樹下的石頭上，杏核杏肉全砸碎了，說：叫爺！樹下的剛叫了聲爺，對面山頭上趴的響了一槍?？锶R了一聲：能干了個，槍都走火了！他罵的是山頭上站哨的，就抓住樹股使勁地?fù)u，杏劈哩吧啦往下掉，樹下的三個游擊隊員便在草叢里撿。這時候槍聲就亂了，匡三看見村口財東家的院子里沖出了老黑一伙人，趴在澇池邊的樹后或碌碡下往山上射擊?？锶f：敵人來啦！但他嘴里還噙著一顆杏，說話含糊不清，樹下的三個游擊隊員還沒聽清楚，他溜下樹，拿了槍就往村巷跑。

匡三早年在棋盤村參加圍剿保安團(tuán)時，噙在嘴里的一枚杏核，無意吐掉在砭道石臺的峽縫中，日后斜長出一個杏樹，竟然成為一顆“英雄樹”，由此衍生、引發(fā)出一系列關(guān)于英雄的想象和歷史的“重構(gòu)”?！斑€原歷史”的強(qiáng)烈愿望，迫使作家放棄自己的“身份”和焦慮感，而冷靜地祛除歷史在敘述中的象征化、意識形態(tài)化和浪漫化傾向，在平實化中呈現(xiàn)歷史的隱秘。我感覺，在今天這個“最沒有個性的時代”，賈平凹像許多有抱負(fù)的作家一樣，找到了一個新的視角，以及如何寫作的途徑。他沒有通過“一切歷史都是當(dāng)代史”這個維度，也不再對現(xiàn)實刻意地用力、用勁地“雕刻”，而是進(jìn)行自然的呈現(xiàn)。也就是說，杰出的作家都會發(fā)現(xiàn)了歷史之“新”和現(xiàn)實之“舊”。這才是一個真正有擔(dān)當(dāng)、負(fù)責(zé)任的作家的氣度。正因為如此，賈平凹的寫作，已經(jīng)不是簡單的文學(xué)史價值，還具有思想史和歷史學(xué)的意義。本雅明在《作為生產(chǎn)者的作家》中有這樣的思考：姑且先不要問作者對這個時代的生產(chǎn)關(guān)系是什么看法——是革命的還是“反動”的，是傾向于哪些主義和真理的，這是沒有意義的。要問的是作品是怎樣已經(jīng)處在一個時代的生產(chǎn)關(guān)系中，而在它內(nèi)部的技巧、創(chuàng)新的意義上，它把生產(chǎn)關(guān)系重新生產(chǎn)、表現(xiàn)出來。所以，如果沿著這樣的思路去思考《老生》的意義，我們最起碼遠(yuǎn)離了庸俗社會學(xué)的慣性，進(jìn)入一個新的審美維度。

三

《老生》也是挑戰(zhàn)當(dāng)代閱讀的一次寫作。這部小說很難用什么既有的文學(xué)理論概念來闡釋、解讀。這如同《山海經(jīng)》，如何解讀它，難道它一定需要以某種先驗的理念介入，才可闡釋嗎？這些年來，對于當(dāng)代作家的寫作，我們似乎始終在一種閱讀的慣性之中，我們總是以我們的理論、理念和審美習(xí)慣期待作家的創(chuàng)新和變異。但是當(dāng)作家真的以“陌生化”的姿態(tài)在文本中建立了新的敘述形態(tài)的時候，我們又會感到不適和難以接受。《老生》中引領(lǐng)我們閱讀《山海經(jīng)》的體式，構(gòu)成了“正文”和“副本”兩個文本，表面上似乎制造了有些游離的效果，形成了互文的結(jié)構(gòu)和照應(yīng)，副本是對正文的指點迷津，正文是副本的生動延展。對于前者，也就是《山海經(jīng)》的敘述，以及“問答”，舒緩、減輕和延宕了后者的焦慮，明顯地，正本所敘述的“人經(jīng)”比“山水經(jīng)”要沉重得多。一面是從容、清淡、靜雅、內(nèi)斂，一面是緊迫、濃密、粗鄙、放縱，我們不難理解賈平凹的用意：《山海經(jīng)》的植入或置入，意指已經(jīng)很明顯，它表明任何一個民族的秘史，都無法超越天道和自然造化的牽制，“天人合一”，自然與人的神秘聯(lián)系，萬物的相生相克，山水的奇異走形，飛禽走獸、花鳥魚蟲，與生命、人性的奇妙關(guān)聯(lián)、糾纏，演繹著天、地、人的環(huán)環(huán)相生，寫出了人類在文明建構(gòu)過程中的艱難、復(fù)雜與微妙。在每一個章節(jié)，也就是在四個不同的演繹歷史推進(jìn)的時空里，《山海經(jīng)》引發(fā)出“正文”的“生死經(jīng)”。生死歌哭、人間萬象，呈現(xiàn)著萬世的蒼涼。我將這樣的寫法，理解為是賈平凹對歷史或現(xiàn)實經(jīng)驗的平淡處理，對寫作中的結(jié)構(gòu)、敘事方式的重新調(diào)整。賈平凹試圖不斷地掙脫敘事的枷鎖，進(jìn)入一個自由的狀態(tài)。大象無形，大道至簡，文體的溢漲，文本間性，使得文本的形式感本身也構(gòu)成了文本精神內(nèi)蘊(yùn)的助力器?！渡胶＝?jīng)》表現(xiàn)著自然的固有之序，天地萬物、山山水水的物理形態(tài)和自然生命的品質(zhì)，而《老生》極寫人的社會性與自然性的糾結(jié)，自身的扭曲和無序，人與自然的齟齬。這樣理解，我們也就不會感到這種結(jié)構(gòu)和寫法上的生硬和突兀。就連小說中人物的名字也充滿了隱喻義：墓生，可以理解為“生死”；戲生之“戲”，更可以視為生命、人生的戲劇性和荒誕性。作品中大量的細(xì)節(jié)，也蘊(yùn)含著許多引人深思、充滿靈異色彩的寓意。敘述的虛實相生，樸拙中蘊(yùn)藉空靈和怪誕，衍生出別一種“有意味的形式”。小說寫作真正的突破早已經(jīng)不是形式上的突破，而是來自哲學(xué)的突破。這一點，如賈平凹這樣的杰出小說家深諳此道，他也就絕不會因為形式的刻意討巧而自我瓦解敘述的意義，一定是他找到了一種關(guān)于人生、關(guān)于世界新的把握方式，這也一定是自由地接近有關(guān)這一個世紀(jì)鄉(xiāng)土中國的悲愴隱喻。

其實，這部《老生》的寫作，依然體現(xiàn)出一個出色的作家，究竟應(yīng)該如何處理所謂“經(jīng)驗”的問題。尋找獨特的想象、呈現(xiàn)世界的方法，這是一個好作家畢生孜孜以求的作文之道，同時，這也讓一個好作家與平庸作家區(qū)別開來。對于小說及其敘述，賈平凹有自己獨特的敘事理念，他曾經(jīng)以略帶些神秘色彩的口吻，表達(dá)了他對文章——敘述的理解：“如果文章是千古的事——文章并不是誰要怎么寫就可以怎么寫的——它是一段故事，屬天地早就有了的，

只是有沒有宿命可得到。”①賈平凹：《賈平凹散文選》，第172頁，北京：人民文學(xué)出版社，2009。在這里，我想賈平凹強(qiáng)調(diào)的是行文的自然規(guī)則——天道，“道法自然”的內(nèi)在氣理、氣韻和氣勢，也就是寫作中的“妙手偶得，渾然天成”都是出于行云流水、水到渠成般的機(jī)遇或者神遇。如何修得這樣的“真功”，覓得一手美文、奇文，一定皆是經(jīng)驗與靈感、隱忍靜慮，于生活的變化莫測中被“敷衍”成篇，水到渠成，應(yīng)和成一個自然、邏輯、形象的藝術(shù)文本。在這里，賈平凹強(qiáng)化了他對于生活和世界的獨特看法。陳思和在談到賈平凹創(chuàng)作時，提出賈平凹創(chuàng)作“法自然”的現(xiàn)實主義傾向，他認(rèn)為：“賈平凹把寫大自然的規(guī)律用到了人事的描寫上。《秦腔》平平靜靜、瑣瑣碎碎地把一個村莊的歷史寫出來，當(dāng)你看到最后，這個村莊就發(fā)生了天翻地覆的變化。歷史也是這樣，表面上很瑣碎，其實通過生活的細(xì)微變化在發(fā)展?！豆艩t》中‘文革’被賈平凹寫到封閉的農(nóng)村小事里，變成了自然生活。賈平凹把現(xiàn)實主義藝術(shù)提升到一個非常高的境界?！逅摹詠肀磉_(dá)典型生活和生活本質(zhì)是作家描述生活、設(shè)計人物的基本方法，賈平凹用特有的藝術(shù)手段平平淡淡地顛覆了、還原了社會生活的民間化和日?；?。”“中國的小說都靠故事驅(qū)動，只有《紅樓夢》不是。它寫了一個家庭里無數(shù)瑣碎的事情，在瑣碎中把現(xiàn)實生活全部粉碎掉，捏造一個屬于作家自己的藝術(shù)世界，這個世界就是大觀園，就是《紅樓夢》，就是賈平凹的商州，里面有神話、傳說，有自己時間的緯度，這個體系就跟日常生活一樣真實，一樣瑣碎，一樣生動，一樣充滿生命力?！雹陉愃己停骸稄摹醇t樓夢〉到“法自然”的現(xiàn)實主義》，《文藝報》2014年12月19日?！独仙返臄⑹拢凇渡胶＝?jīng)》的引領(lǐng)和“遮蔽”下，一個幽靈般的人物——唱師，在一種“前預(yù)設(shè)”的簡化的修辭語境里，串聯(lián)起四個歷史時段的故事，人與事沿著時間秩序彌漫、延宕開來。后面的故事，活在前面故事人物的后輩、后代里，只有匡三像一個隱蔽的幽靈，偶爾拉動、牽扯出事件的波瀾，成為“元歷史”與人們“重構(gòu)歷史”發(fā)生錯位和沖突的淵藪。陜北早期的“蘇維埃革命”，解放初期的“土地改革”運動，“文革”運動，二十世紀(jì)末以來的“改革開放”，將近一百年的大歷史，被濃縮在四個自然村落的瑣碎人事中，現(xiàn)當(dāng)代史的流光碎影與《山海經(jīng)》“史前史”發(fā)生徹底的斷裂，究竟是“真相”還是歷史的“戲謔”化？歷史、人、事，在破碎的敘述中讓我們感受和觸摸到歲月的蒼老、恍惚和無定，已經(jīng)在十年前就結(jié)束的一個世紀(jì)的憂傷和痛楚，像那條“倒流河”一樣，橫亙在我們的心頭。

這時，我還想到另一位當(dāng)代同樣杰出的作家——余華。從他的長篇小說《兄弟》開始，他的敘述方式和形態(tài)，可以說很大程度上部分地脫離了《活著》和《許三觀賣血記》的敘事美學(xué)風(fēng)格，到了《第七天》，我們分明感到余華對“經(jīng)驗”的恐懼。所以，余華在《第七天》里，混淆了虛構(gòu)和現(xiàn)實、經(jīng)驗和新聞的關(guān)系，將生活中原有的事情，那些荒誕至極，難以想象，幾乎超越了作家想象力的“經(jīng)驗”裸露在文本中，起伏跌宕，撼人心魄的“事件”和情節(jié)，突破了文學(xué)和新聞的邊界。歷史和現(xiàn)實之間的張力，令文體及其文學(xué)想象，與想象力之間構(gòu)成了巨大的審美落差。在《老生》中，賈平凹在講“第四個故事”的時候，由于小說所敘述的時代已經(jīng)直逼當(dāng)下的生活，我們在文字中明顯地感覺到賈平凹的“緊張和逼仄”，正在“進(jìn)行時”的生活，在作家的記憶和經(jīng)驗的發(fā)酵和“反芻”中，尚未超越與這個時代難以擺脫的隔膜，寫出這個時代及其人的精神疼痛、困惑和尷尬，所倚仗的常常是驚心動魄的“事件”，而很難深入事物的肌理。因此，他也就難以格外從容地撕裂開事物的偽裝，而直接切入時代的荒謬。這樣，故事本身的濃度、密度和現(xiàn)實感雖然特別的強(qiáng)烈，但事物背后可以延展的隱喻空間卻受到了相當(dāng)大的限制。其中，小說中敘述的假老虎照片事件，就是前些年震驚世人的“華南虎”照片事件的文學(xué)版，小說中“瘟疫”的爆發(fā)，也可以推斷就是發(fā)生在二〇〇三年的攪動了整個神州大地的“非典”。實際上，這些，在小說里往往構(gòu)成了經(jīng)驗，也可能是想象和虛擬，但卻是一種存在的可能性。今天，作家對事實、想象和經(jīng)驗的處理，將會經(jīng)受未來閱讀更加嚴(yán)峻的考驗，所以，作家當(dāng)下所面臨的敘述困境，也許正是需要超越慣性敘事的先鋒性文本創(chuàng)新。我們是否應(yīng)該收斂我們?nèi)找媾蛎浀?、狂野的閱讀期待，還給作家一個自由敘述的空間，我們今天的閱讀，不代表對文本最后的和權(quán)威的美學(xué)判斷，也許只是這部小說剛剛踏上行旅時，不分輕重的品頭論足，還顯得倉促而草率。我們絕不能以我們的閱讀慣性和一己的文學(xué)理念，苛刻地要求和期待作家正處于不斷變化、發(fā)展中的寫作。賈平凹的小說，一直葆有“先秦文學(xué)”的流風(fēng)余韻，明清小說的敘事傳統(tǒng)，自二十世紀(jì)八十年代起，他的敘事就呈現(xiàn)出扎實、淳樸、和自然接近的風(fēng)貌。此后多年，他的小說結(jié)構(gòu)方式不斷調(diào)整、變化，時時有新元素彌散在敘述之中。許多作品都給人新鮮感的小說形式，結(jié)構(gòu)凝重中透出內(nèi)在的靈動，敘事節(jié)奏富于變化，古樸中隱逸著荒誕，委婉中有傳奇和夢幻。特別是，小說中透露出一種強(qiáng)大的氣韻和氣理，散發(fā)出中國文化中最難以承傳的氣質(zhì)，賈平凹在自己的文化積累中養(yǎng)成了這種氣質(zhì)和氣度。仿佛筆記小說、鄉(xiāng)野調(diào)查式的“經(jīng)驗”，呈現(xiàn)出現(xiàn)代中國社會的“眾生相”，扎實的敘事、質(zhì)樸的結(jié)構(gòu)，將他的“商州”建構(gòu)成一個獨特的文學(xué)世界。

中國現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)發(fā)展過程中，尤其二十世紀(jì)五十年代，長篇小說的“史詩化”情結(jié)一直糾纏著當(dāng)代作家，因此，直到二十世紀(jì)九十年代初，這種寫作理念和姿態(tài)才漸漸消隱。應(yīng)該說，賈平凹是較早擺脫“宏大敘事”影響的作家，他的審美判斷、寫作倫理、價值取向，都非常謙卑地傾向于民間的敘事立場，一九八〇年代以來強(qiáng)大的意識形態(tài)導(dǎo)引，并沒有影響他創(chuàng)作的形態(tài)。也許，正因為是貼近民間的，所以藝術(shù)形態(tài)及其小說價值就充滿開放性，不其然地，也更具有現(xiàn)代意識和人類意識。《浮躁》、《廢都》，直到《秦腔》、《古爐》，再到《帶燈》和這部《老生》，賈平凹以一種屬于自己的藝術(shù)探索、實踐方式，走出了一條完全不同于“主流話語”的敘事道路。多年來，我們的寫作觀念中有一種強(qiáng)大、頑固而偏頗的東西，始終左右著我們的長篇小說創(chuàng)作，那就是在小說形態(tài)上必須為一個新的東西，或者為貌似新的藝術(shù)元素而盡情歡呼，我們的藝術(shù)追求始終游弋在對“新”的簡單崇敬中間。其實，我們的寫作，尤其長篇小說，在一個大的，甚至巨大的長度里，在對一群人，一個民族或一個國家的歷史、現(xiàn)實狀態(tài)作出判斷和描述的時候，最大的問題，不僅是要解決真實的問題，而且要強(qiáng)調(diào)文學(xué)敘事闡釋世界和生活時，文本對心靈的精神、靈魂影響的力量。評論家張新穎在談及賈平凹近期的寫作狀態(tài)時認(rèn)為，賈平凹在經(jīng)歷并超越了寫作的“中年危機(jī)”之后，在六十歲前后的時候，開始調(diào)整到一個非常好的狀態(tài)。我們能夠在賈平凹的文本里看得到，這種好狀態(tài)對于寫作而言是“養(yǎng)生”的狀態(tài)，作家的寫作生命力、創(chuàng)作力是不斷向上的，朝向一個更加雄渾的“蒼茫勁力”。這其中盡是更置于對蒼生的大悲憫之后發(fā)出的聲音。

所以，賈平凹、余華們的寫作，都是留給時間和未來的寫作，我們應(yīng)該有充足的耐心，讓時間來決定這些作家在今天敘述的價值和意義。我們知道，在閱讀賈平凹的時候，我們絕不僅只是在觸摸一個時代，而是觸摸到一個世紀(jì)的溫度和存在方式。

我感覺，當(dāng)代小說創(chuàng)作，似乎正進(jìn)入一個艱難的“瓶頸期”。面對當(dāng)代生活的復(fù)雜和詭異變化，作家的美學(xué)觀念亟待作出新的調(diào)整。如何處理事實、經(jīng)驗和歷史記憶之間的微妙關(guān)系，并且找到超越一般性敘事的想象力的源頭，是擺在每一個中國作家面前的難題。用賈平凹的話說，就是無論在哪里，也買不到文學(xué)上的大力丸。寫作，的確需要深入到生命肌理和具有道義擔(dān)當(dāng)?shù)摹昂ｏL(fēng)山骨”之中。

【作者簡介】何懷宏，北京大學(xué)哲學(xué)系教授。book=23,ebook=23我感覺，寫這部小說，賈平凹更加懷有為天地立心的敘事心態(tài)，而且，敘述中洋溢著從容自由的寫作精神。在這部小說的寫作中，賈平凹很率性也非常鄭重地表示：“我有使命不敢怠，站高山兮深谷行。風(fēng)起云涌百年過，原來如此等老生?！蹦敲?，在這里，我們想知道賈平凹的“使命”究竟是什么呢？他在這部小說中賦予了自己怎樣的情懷和擔(dān)當(dāng)呢？其實，賈平凹是從對自己以及家族、家鄉(xiāng)的思索中進(jìn)入老生寫作的：“我所知道的百多十年，時代風(fēng)云激蕩，社會幾經(jīng)轉(zhuǎn)型，戰(zhàn)爭，動亂，災(zāi)荒，革命，運動，改革，在為了活得溫飽，活得安生，活出人樣，我的爺爺做了什么，我的父親做了什么，故鄉(xiāng)人都做了什么，我和我的兒孫又做了什么，哪些是榮光體面，哪些是齷齪罪過？太多的變數(shù)呵，滄海桑田，沉浮無定，有許許多多的事一閉眼就想起，有許許多多的事總不愿去想，有許許多多的事常在講，有許許多多的事總不愿去講，到我年齡花甲了，卻怎能不想不講??？！”①賈平凹：《〈老生〉后記》，《東吳學(xué)術(shù)》2014年第6期。賈平凹在這里想要表達(dá)的，顯然已經(jīng)不是一個家族、一個村落、一個鄉(xiāng)土的故事或者傳說，他完全進(jìn)入了異常尖銳的生命與靈魂問題的探索。只不過他在整合記憶和歷史的過程中，他叩問的是整個人類在二十世紀(jì)的風(fēng)風(fēng)雨雨中，人最終的歸宿，人的來路、去向、惘然以及種種無奈的選擇。 張學(xué)昕，遼寧師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。大連理工大學(xué)特聘教授，中國文學(xué)與文化研究所所長。