論《肖申克的救贖》中的景觀化敘事技巧

夏紀雪

(上海大學(xué) 外國語學(xué)院，上海 201900)

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論《肖申克的救贖》中的景觀化敘事技巧

夏紀雪

(上海大學(xué) 外國語學(xué)院，上海 201900)

《肖申克的救贖》是一部不同于斯蒂芬·金其他作品的小說，一反他慣有的恐怖詭譎風(fēng)格，是一部帶有傳奇色彩的寫實主義小說，講述了一個發(fā)生在高墻內(nèi)的故事。如何在監(jiān)獄這樣一個特殊的舞臺上演一出精彩的故事，這是斯蒂芬·金必須首要解決的問題。這部作品無疑是成功的，而它的成功與小說的敘事策略——景觀化敘事密不可分。“景觀化敘事”一詞的靈感源自奈保爾關(guān)于“空間敘事”的概念，因其在敘事空間上的狹小而得名?！缎ど昕说木融H》在敘事空間、敘事聚焦和敘事語言上的選擇，都成功地將空泛的“人性”主題縮小到有限可控的范圍內(nèi)，把不可捉摸的善惡具象至真實可感，讓本來只一方天地的監(jiān)獄成了一座包羅萬象的微縮社會。

斯蒂芬·金；《肖申克的救贖》；景觀化敘事；敘事策略

談到斯蒂芬·金(Stephen King, 1947年— )，首先想起的便是《肖申克的救贖》(Shawshank Redemption, 1982年)。這部作品曾一度被搬上大銀幕，成為一部反映人性光輝的不朽佳作。其實，金的小說被改編成影視的何止這一部，這其中包括與《肖申克的救贖》同被收錄在《四季奇譚》(Different Seasons, 1982年)中的《尸體》(The Body, 1982年)，此外，比較為中國觀眾所知的還有《閃靈》(The Shining, 1977年)、《黑暗的另一半》(The Dark Half, 1989年)、《亞特蘭蒂斯之心》(Hearts in Atlantis, 1999年)等等。史蒂芬·金在美國可算是家喻戶曉，正如英國作家克萊夫·巴克(Clive Barker, 1952年— )所說，“每個美國家庭顯然都有兩本書，一本是《圣經(jīng)》，另一本八成是斯蒂芬·金作品”[1]，其影響力可見一斑。作為美國通俗小說的大家，金的小說之所以受歡迎，之所以能被大量改編成電影電視，這與他“會講故事”的天分是分不開的。誠如福斯特(E·M· Foster, 1879—1970年)所說，“小說的基本‘面’是它的‘故事面’”[2]，通俗小說的基本出發(fā)點就是故事。講什么故事，怎么講故事，這是斯蒂芬·金成為“故事販賣機”的秘訣所在。

《肖申克的救贖》作為金的代表作，雖然一反他喜愛創(chuàng)作恐怖小說的慣例，卻為他贏得了廣泛的好評，成為金向現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)型的重要折點。“人性”主題一直是作家作品的心頭好，但是怎么表現(xiàn)“人性”也一直讓作家們頭疼不已。首先，單說“人性”畢竟太空洞，弄不好，作品就是空有說教，蒼白無力；再次，“人性”是形而上的、難以捉摸的，將抽象的事物具象化也是考驗作家的一大難題。古往今來，反映“人性”主題的作品難以計數(shù)，所托故事千差萬別，所用手法更不計其數(shù)。作為通俗小說的《肖申克的救贖》能在“人性”主題的表現(xiàn)上占有一席之地，這得益于金“會講故事”，把一個抽象的事物講得人人都能理解并且人人都愛看，而這也正是金“景觀化敘事”技巧的長處。下文將從敘事場所、敘事聚焦以及人物語言三個方面具體闡釋金的敘事技巧，一窺《肖申克的救贖》成功背后的寫作策略。

一、四尺見方的監(jiān)獄：固定有限的敘事空間

“空間”一詞在很長的一段時間內(nèi)都被認為是一種物質(zhì)，而這就掩蓋了其背后所蘊含的社會屬性和人文屬性。此后學(xué)界對空間的概念有了新的認識，直到1989年愛德華·W·蘇賈才在《后現(xiàn)代地理學(xué)》中生造出了“空間性”一詞，用來表達這一新認識下的空間概念[3]?！翱臻g“不僅僅是一個物質(zhì)化的概念，它包含著與其緊密相關(guān)的社會性、政治性、歷史性等人文因素，并暗示著所隱藏的意識形態(tài)意義。上至宇宙洪荒，下到方寸之間，敘事的空間可大可小，而敘事空間除了為作家的故事提供一個發(fā)生地點外，更重要的是要營造一種空間感。福斯特認為，好的小說要擁有“浩瀚的空間感”，這種厚重的空間感同時也讓作者的感情變得厚重起來。他舉列夫托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》為例，談到：

但是這種感情并不來自小說中樁樁件件的細節(jié)，也非來自為數(shù)眾多的人物，而系來自那廣袤無垠的俄羅斯的疆土——作者在那片浩瀚的大地上撒布下細節(jié)和人物；而系來自無數(shù)的橋梁、冰凍了的河川、森林、道路、花園、田野的總和。當我們讀過以后，這些景物就會在我們的心底里積聚成一支雄偉壯麗的樂曲。作品里予人以地域的特征的小說家為數(shù)不少——五城鎮(zhèn)、老里奇，等等?？墒亲髌防飺碛泻棋目臻g感的小說家卻屈指可數(shù)[2]。

由此可見，福斯特對于氣勢磅礴的空間感的推崇，也就是對廣闊敘事空間的頌揚?！稇?zhàn)爭與和平》是反映人性主題的不朽之作，這種將廣大主題寓于廣大場所的手法自然是一種，但是反觀之下，《肖申克的救贖》的敘事空間則狹小不堪：故事的主體都發(fā)生在肖申克監(jiān)獄，在安迪越獄、雷德出獄前，哪怕是幾個犯人的唯一一次外出干活都是在獄警、機槍的監(jiān)視下，也就是說還是在監(jiān)獄的體制范圍內(nèi)。那么，這是不是就意味著《肖申克的救贖》缺乏空間感，作者的情感、小說的主題就不厚重呢？

情況正好相反。敘事空間的重要性并不體現(xiàn)在其大小上，而是在其所凝縮的人類記憶，正如戴維·哈韋(David Harvey, 1935年— )所寫道：“記憶‘是靜止的，它們越是牢固地被固定在空間里，就越是穩(wěn)妥’。海德格爾也認為：‘空間包含著被壓縮了的時間。這就是空間的目的之所在?！盵4]這座狹小的監(jiān)獄不僅凝縮著主人公安迪和雷德的記憶，還濃縮著許多有著特殊背景的人物的記憶，他們又因為監(jiān)獄這個特殊的空間而獲得了特殊的體驗。這座監(jiān)獄五臟齊全，社會的各個層次、善惡美丑都被精簡細化，放入了這座名為肖申克的盆景中。在這個系統(tǒng)中，典獄長是最高的存在，他不僅代表著監(jiān)獄里的法則，而且還決定著囚犯的命運，甚至決定著監(jiān)獄的經(jīng)濟命脈，他是社會上層統(tǒng)治者的化身，是統(tǒng)治者的陰暗面的象征；獄警則是監(jiān)獄里秩序的維護者，他們直接與犯人接觸，他們或是跋扈暴虐，或是袖手旁觀，他們是統(tǒng)治者鎮(zhèn)壓底層人民的工具，但他們同時又和人民息息相連，有時也會表現(xiàn)出對囚犯的同情；監(jiān)獄里的囚犯自不用說就是人民，他們有一切自由人民的特征，只是他們表現(xiàn)惡的一面時更加直接，不像普通自由人民那樣受到法律道德的約束遮遮掩掩，而他們表現(xiàn)善的時候因為是在監(jiān)獄中而更加熠熠生輝。這些“人民”都選擇服從獄警和典獄長求得自保，但也會有像安迪這樣不屈服權(quán)利的人，統(tǒng)治者對他必然是打壓的，可安迪能為他們所用時，他們也會適當給他些“甜頭”，讓他享有單人牢房的特權(quán)——這恰恰是監(jiān)獄外的世界的真實寫照，而監(jiān)獄這個特殊的空間同時又造成了一種“陌生化”的效果，使得故事更能吸引讀者。

草原上的一顆石子是不起眼的，但若是在小小的盆栽中，石子的存在就十分惹眼了——肖申克監(jiān)獄這樣一座“盆景”也是如此，正是因為其空間之小，任何一件放在普通社會環(huán)境下不起眼的小事，在這里都能被無限地放大。就拿安迪送給雷德的兩個袖扣來說，當雷德看到它們時他完全震驚了，并且是極其感動的：“我盯著看了很久。起先我甚至都不敢碰它們，因為它們實在太美了。監(jiān)獄里的美麗事物絕對是緊缺的，更叫人遺憾的是很多人似乎都不會懷念它?！盵5]這兩枚袖扣的材料是安迪在監(jiān)獄操場上撿來的，而且是“熄燈后無數(shù)小時”[5]的苦工才能打磨出這樣一幅精雕細琢的藝術(shù)品。若是發(fā)生在監(jiān)獄外，且不說這石料得來不費功夫，但說安迪也大可以舒舒服服地在工作臺上雕刻，說不定還能用更名貴的石材雕刻出更精細的袖扣，但這在雷德看來恐怕都是理所當然的，也就不會給他帶來這么大的觸動了。而正是在監(jiān)獄這個特殊的地方，這個美麗事物被遺忘的地方，這兩枚袖扣的美才會被盡情地放大，才能讓雷德的心靈受到深深地震撼，也提醒雷德即使是囚犯，也是“有別于禽獸的”[5]。這是一段對雷德觸動極深的體驗，而《肖申克的救贖》整個故事都是雷德的記憶。凝聚了獨特的回憶與體驗的空間才是有意義的，但是在什么樣的空間里賦予何種回憶與體驗卻是小說家必需的敘事技巧。監(jiān)獄的空間之小是毋庸置疑的，可是這種“小”卻能讓那微不足道的事情變得昭然若揭，作者對安迪堅忍性格的贊美、對美的贊頌躍然紙上，固定有限的敘事空間不僅沒有削弱小說的情感效果，反而通過局促的空間將虛無的事物凝練簡化，達到再現(xiàn)、突出、強化情感的效果，讓作者能夠在短小的篇幅里以最有效的方式向讀者傳遞情感，可以說是一項非常經(jīng)濟節(jié)約的敘事策略。

二、唯雷德一人講故事：第一人稱內(nèi)外雙重聚焦

法國敘事學(xué)家熱奈特(Genette, 1930年— )在《敘事話語》(Narrative Discourse)一書中明確區(qū)分了敘事話語和敘事眼光，依此劃分了三種聚焦模式，即零聚焦(或稱為無聚焦)、內(nèi)聚焦、外聚焦[6]。 以敘事眼光即敘述者的觀察位置是出于故事內(nèi)部還是外部作為劃分敘事視角的標準，那么擁有雙重聚焦的第一人稱視角便不適合熱奈特的三分法了。第一人稱敘事視角之所以有雙重聚焦，這源于第一人稱敘事都屬于事后的回顧性敘事，因此也就產(chǎn)生了兩種敘事眼光：一個是回憶往事時敘述自我的眼光，這屬于故事外的聚焦，也就是外聚焦；另一個是過去正在經(jīng)歷事件的經(jīng)驗自我的眼光，這屬于故事內(nèi)的聚焦，也就是內(nèi)聚焦。所以不妨將第一人稱視角單獨拿出來，考量其內(nèi)外雙重聚焦，按照申丹在《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》中所劃分的第一人稱回顧性視角和第一人稱經(jīng)驗視角[7]來進行探討，而不必將它囿于熱奈特的三分法之中。在這部采用景觀化敘事的小說中，作者采用第一人稱敘事是有其用意的，這主要是基于第一人稱敘事的三大優(yōu)勢，下文將逐一進行分析。對于監(jiān)獄的印象，讀者必須透過雷德的眼睛才能認識到，就像下面這一段對監(jiān)獄運動場的描寫：

我的生意大部分都是在運動場上做成的，這一樁也是如此。我們的場地很大，比很多其他監(jiān)獄的都大。場地呈正方形，長寬各90碼。北邊是外墻，兩角各有一座哨塔，塔上的哨兵都配有雙筒望遠鏡和防暴槍。正門也開在北邊。卡車的裝卸區(qū)則在南邊，總共有五處。肖申克在工作日里一派繁忙景象——貨物吞吐進出，好不熱鬧[5]。

開頭的第一句話顯然是敘述自我的話語，交代了雷德和安迪第一次做生意的地點，但是緊接著敘述自我就變成了經(jīng)驗自我，將讀者帶入到了那個時候的肖申克監(jiān)獄的運動場上。假如這一段繼續(xù)采用敘述自我，那么就應(yīng)該改成：“我記得我們的場地很大，比其他監(jiān)獄的都大……”即使后面的描寫原封不動，敘述者和讀者的距離也會瞬間拉大，也就減少了場景的代入感。像這樣的敘述自我和經(jīng)驗自我的轉(zhuǎn)換在小說中還有很多，尤其是在描寫場所和周圍環(huán)境時更為多見，這樣做的好處在于經(jīng)驗自我可以縮小敘事者和讀者之間的距離，讓讀者跟隨敘事者的眼光仿佛又回到了1948年那個夏天的運動場上，周圍的墻、哨塔、全副武裝的哨兵、忙碌的裝卸區(qū)，這一切不僅對敘事者來說歷歷在目，也讓讀者仿佛身臨其境。因此，作者選擇第一人稱視角的第一個優(yōu)勢，在于敘述自我與經(jīng)驗自我的交替能將讀者帶入敘事環(huán)境之中，從而產(chǎn)生代入感，使讀者身臨其境。

第一人稱視角的第二個優(yōu)勢在于作者可以巧妙地運用敘述自我來掩蓋經(jīng)驗自我，從而加強讀者的情感體驗。我們可以看下面這個例子：

說起海報，我想我有一件事忘了告訴你們，我應(yīng)該提一下。他把麗塔掛起來的五個星期后(我把這事忘得一干二凈，轉(zhuǎn)而做別的生意去了)，厄尼從我的牢房柵欄間遞給我一個白色小盒子。

……

當我打開蓋子時，我在想里面裝的是什么鬼東西？里面塞了很多棉花，在那下面……

我盯著看了很久。起先我甚至都不敢碰它們，因為它們實在太美了。監(jiān)獄里的美麗事物絕對是緊缺的，更叫人遺憾的是很多人似乎都不會懷念它[5]。

這一部分乍看上去好像是敘述自我在事后的回憶，但仔細分析就能發(fā)現(xiàn)，第三段雷德說的是“里面裝的是什么鬼東西”，如果是敘述自我的話，那么雷德是知道的，為什么還會疑惑里面的內(nèi)容呢？倘若我們按作者第一段暗示的那樣，把這里看做是敘述自我在講故事，那么這里就勢必讓讀者產(chǎn)生疑問，甚至覺得前后是矛盾的，而這正是作者想要造成的效果：雷德在那個時候也是不知道里面裝了什么的，正是因為不知道，所以在看到以后才會產(chǎn)生如此強烈的情感，以致“都不敢碰它們”。而讀者不知不覺也跟隨了雷德的情感發(fā)展，從開始的滿腔疑問，甚至有些不耐煩，到被袖扣的美所驚呆的感動——這恰恰是作者藉由敘述自我隱藏了此處的經(jīng)驗自我，讓讀者也和雷德一樣體驗了當時那種情感的劇烈變化。如果我們稍作修改，變成“盒子里塞了很多棉花，下面是兩枚做工精細的蛋白石袖扣。現(xiàn)在想起來也覺得它們實在是太美了，尤其是在缺少美麗事物的監(jiān)獄里”，我們不難發(fā)現(xiàn)這種情感的強度一下就減弱了，并且我們對這美麗的事物究竟為何也完全沒了期待，這對本來讓雷德觸動極深的袖扣到了讀者眼里竟顯得如此單薄蒼白，小說的藝術(shù)效果也會大打折扣。因此，不著痕跡地用敘述自我去掩蓋經(jīng)驗自我，目的是“欺騙”讀者，讓讀者也產(chǎn)生和當時事件經(jīng)歷者同樣的情感經(jīng)歷，加強情感的強度，讓讀者對情感的刺激物產(chǎn)生期待，這可以說是只有第一人稱視角的雙重聚焦特性才能做到的技巧。

熱奈特在《敘事話語》里曾涉及到敘述自我與經(jīng)驗自我的模糊性，他認為經(jīng)驗自我視角的特點是對事實真相的無知和誤解，如果敘述自我也不知道真相，那么兩種視角就會“重合”在一起[6]。 這兩種視角的模糊性，也正是第一人稱視角的第三個優(yōu)點，即這兩種聚焦可以輕易打破之間的界限，自由變換時態(tài)，從而增強讀者情感代入的真實感。這一優(yōu)點只能存在于有時態(tài)變化的語言所寫的文本，對于中文或中文譯本來說是很難體現(xiàn)的。在上面舉出的第二個例子里，原文第一句話用的都是現(xiàn)在時，從第二句話開始就一直使用過去時——現(xiàn)在時恰好說明了這是敘述自我視角，而過去時則是經(jīng)驗自我視角的標志，這一時態(tài)的變換不僅佐證了被掩蓋的經(jīng)驗自我，同時也是兩種聚焦自由變換的證據(jù)?？梢钥闯觯诰劢骨袚Q的時候并不需要有任何提示詞，比如，“那時”、“當時”，如若這樣反而破壞了行文的流暢，還不如直接切換顯得更自然。作者之所以在這里選擇切換聚焦，看中的便是時態(tài)上的切換。試想，若是從第二句開始用的是現(xiàn)在時，那么讀者完全可以認為這是雷德現(xiàn)在的感受，至于他當時是怎么想的讀者就不得而知，說不定他根本就不覺得感動，可能是現(xiàn)在為了迎合大眾的口味而強說自己多么多么感動，這就有損小說情感的可信度。但是采用過去時去講此時、此情、此景，對于讀者來說更有信服力，也讓讀者不自覺地認可敘述者敘述的可靠性，也為讀者的情感代入提供了便利。

《肖申克的救贖》通篇只采用了單一的聚焦者雷德，這不僅是因為有限的敘事場所中不需要多個聚焦者，更多的是因為第一人稱視角具有引人入勝、傳遞情感、增強可信度的優(yōu)點，能將讀者帶入這座布置完畢的監(jiān)獄盆景中，讓讀者跟著聚焦者觀其所看、聽其所聞、感其所受，為這監(jiān)獄中的人物命運嬉笑怒罵。景觀化敘事在敘事場所上選擇了偏狹的地域，為的是突出其中微小的事物，那么在敘事視角上就要進一步強化這一效果，將讀者送入這座監(jiān)獄里，讓讀者“親眼”目睹這一樁樁奇聞異事，這樣作品帶來的情感激蕩就更強烈。

三、語言皆出自人物之口：直接引語與自由間接引語

英國批評家佩奇(Page，1931年— )對小說人物話語的表達方式進行過細致的分類，一共可分為8種：直接引語；被覆蓋的引語；間接引語；“帶特色的”間接引語；“平行的”間接引語；自由間接引語；自由直接引語[8]；從間接引語“滑入”直接引語。 不得不說，他對人物話語的分類十分細膩，但是在《敘事學(xué)與小說文體學(xué)》一書中，申丹認為，這其中的一些分類事實上區(qū)分度不大，可以簡化成5類：直接引語；自由直接引語；間接引語；自由間接引語；從間接引語“滑入”直接引語。通過對《肖申克的救贖》文本的細讀，我們可以很清楚地看到文本大量采用了直接引語和自由間接引語兩種表達方式，這是對應(yīng)景觀化敘事采用第一人稱視角而來的，其最終目的也是服務(wù)于文本、服務(wù)于這種敘事策略的，下面就對兩種人物話語的表達方式進行詳細闡釋。

直接引語，就是直接引用人物對話，是最能保留人物本來語言特色的一種方式，而這也為客觀體現(xiàn)人物性格提供了便利?！缎ど昕说木融H》采用的是第一人稱視角，也就是以雷德的視角去觀察和描寫主人公安迪的，但是雷德對安迪的看法畢竟是主觀的，為了增強安迪這個角色性格的真實性，除了記敘安迪的行為動作外就是安迪的語言了。安迪一般說話都十分簡單，并且遣詞造句十分規(guī)范，文辭嚴謹，和獄警及犯人那種不甚規(guī)范、粗鄙的語言比起來，可見安迪是受過高等教育、出身良好的中產(chǎn)階級，并且是很善于控制情緒的人。除了客觀體現(xiàn)人物性格外，直接引語最重要的功能是“音響”效果，這主要體現(xiàn)在有無引號句的明暗對比上[6]。 在雷德問起安迪那些女星海報時，他們之間的對話是這樣寫的：

我問過他那些海報對他有什么意義，他很是奇怪且驚訝地看了我一眼?！八鼈儗ξ业囊饬x就和對其他犯人一樣啊，”他說，“自由。你看著這些漂亮姑娘，就好像幾乎可以……不是真的可以，而是好像可以穿過海報到她們身邊，是自由的感覺……你不這么認為嗎，雷德？你不覺得可以穿過海報嗎？”

我說我從沒這么想過[5]。

安迪的話都是用直接引語寫的，而雷德的問話卻都是自由直接引語，沒有引號和引導(dǎo)句，這就讓雷德成了這段對話的暗面，效果是要突出安迪這個亮面的對話。安迪覺得這些海報象征著自由，他在監(jiān)獄里也始終沒有放棄對自由的渴望，這也是讓他在監(jiān)獄中熠熠生輝的一點；可要是雷德的問話也用直接引語寫出來，那么兩個人都同時提到了亮面上，也就不能產(chǎn)生對比，那么安迪對自由的美好憧憬表現(xiàn)得似乎也沒有那般強烈了。正是存在這種對話色調(diào)上的差別，安迪對自由的向往才能得到強調(diào)和放大，才能達到作者所預(yù)期的“音響”效果。所以直接引語的“音響”效果其實是一種“高亮”效果，它把作者想要突出的人物和情感打上著重號、放在聚光燈下，而將次要的人物角色放到暗處，加強角色的明暗對比。

這部小說畢竟是從第一人稱視角出發(fā)的，書中人物語言的主要表達方式必然是自由間接引語。雷德作為敘事者，同時作為書中人物，他用來講故事的語言是經(jīng)過他本人處理總結(jié)過的，因此不能都算作自由直接引語，不然整篇小說就成了雷德的流水賬。自由間接引語的一大作用就是增加語義密度，這主要是第一人稱敘述者在敘述故事時，會造成說話者和受話者的和聲。當安迪向雷德透露了他出獄后的計劃時，回到牢房的雷德是這樣說的：“但是到了晚上我回到牢房，我又覺得自己是個囚犯了。這整個想法好像很荒唐，而想象碧海白灘不僅愚蠢，更是殘酷，它們就像魚鉤一樣勾住了我的腦子?！盵5]這似乎是雷德自己在對自己說話，但是在前文里安迪跟雷德提到過關(guān)于“碧海白灘”的想象，現(xiàn)在雷德在這里所描述的是對安迪的話進行了概括地轉(zhuǎn)述。因此，在這段話中，安迪才是事實上的說話者，而雷德是受話者，他們兩人的聲音在這里合二為一，就好像他們同時在訴說對未來的期盼。這一次安迪對待自由的態(tài)度不再僅僅是讓雷德的心為之一震，而是終于點燃了雷德心中已經(jīng)熄滅的希望之火，雖然他極力否認這微弱的火光，覺得它是“愚蠢”而且“殘酷”的，但是火苗“像魚鉤一樣勾住了”雷德的腦子。加強的語義密度不光是重提安迪對自由的憧憬，而是將這種憧憬疊加到了另一個人物的心中，這個人物作為讀者和安迪之間的媒介，這份憧憬也同時傳遞給了讀者。

人物話語的另外兩種表達方式當然在《肖申克的救贖》中也有體現(xiàn)，但是在景觀化敘事策略下主要是直接引語和自由間接引語的運用。不管是直接引語的“音響”效果，還是自由間接引語的增強語義密度的效果，都是旨在突出安迪的人物形象，深化人物的美好品質(zhì)。雖然監(jiān)獄的地域狹小，每個事物都得到了放大和對焦，但是如果每件事物都被等同對待，整個故事也就等于沒有焦點，這也失去了景觀化敘事的意義。因此，直接引語和自由間接引語的運用就是二次對焦。將焦點對準單一人物、單一事物，并把它放到中心位置，重點敘述，才能不讓作品失去重點，不會成為對一群人物不加選擇的記述，從而阻礙作者向讀者傳遞情感與思想。

四、結(jié)語

景觀化敘事是《肖申克的救贖》采用的一種獨特敘事手法，作者將故事舞臺安排在四面高墻的監(jiān)獄中，而這種敘事場所上的狹隘反而為作品的聚焦提供了便利，同時狹小的空間也僅需要一位觀察者和敘事者，這有助于讀者快速融入故事，在視角上始終保持一致，也易于受故事整體情緒的感染。最后，作者從增強人物可信度的角度出發(fā)，大量加入人物對話，盡量保留人物原本的語言特色。可以發(fā)現(xiàn)，景觀化敘事的精髓就是將宏觀化入微觀，并對微觀事物進行多次對焦，以達到重新放大的效果?！叭诵浴倍终f來簡單，但是如何具體地表現(xiàn)這個抽象事物卻是文學(xué)家們的永恒課題。斯蒂芬·金巧妙運用景觀化敘事手法，突出塑造了安迪這樣一位帶有傳奇色彩的“越獄犯”：他沉著冷靜，機敏過人，同時還有超越常人的堅忍頑強。他象征著人類不屈的精神以及對自由無盡的渴望，他的光輝不一定能徹底驅(qū)散肖申克監(jiān)獄的陰暗，但他照亮了身邊那些囚犯，特別是雷德行將就木的心靈，他告訴每一個人，屈服不能使人得救，只有不放棄希望才是一個人的救贖之道。

[1] 斯蒂芬·金.肖申克的救贖[M].施寄青，等，譯.上海:上海譯文出版社,2006.

[2] 福斯特.小說面面觀：英漢對照[M].朱乃長，譯.北京:中國對外翻譯出版公司,2001.

[3] 愛德華·W·蘇賈.后現(xiàn)代地理學(xué)[M].王文斌，譯.北京：商務(wù)印書館,2004.

[4] 戴維·哈韋.后現(xiàn)代狀況——對文化變遷之緣起[M].閻嘉，譯.北京:商務(wù)印書館,2003.

[5] Stephen King.Different Seasons[M].London: Hodder & Stoughton, 2012.

[6] G. Genette.Narrative Discourse[M].trans. J. E. Lewin.Ithaca: Cornell Univ. Press, 1980.

[7] 申丹.敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究[M].北京:北京大學(xué)出版社,1998.

[8] N. Page.Speech in the English Novel[M].London: Longman, 1973.

(責(zé)任編輯 龔 勤)

The Narrative Strategy of Miniature Landscape inShawshank Redemption

XIAJixue

(Shanghai University, School of Foreign Languages, Shanghai 201900)

ShawshankRedemption, a legendary realist fiction, is different from other works of Stephen King, which is reverse to his invariable horrifying and eccentric style. It tells a story which happened at a prison. The first problem to be solved is how to present a marvelous story in such a special stage. Undoubtedly, the fiction is a success and its success should be attributed to the successful narrative strategy - the narrative of miniature landscape. The concept of the narrative of miniature landscape came from that of Naipaul's narrative of space.The choice of narrative space, focalization, and discourse enables the writer to control the misty humanity in a limited scope, and embody the intangible goodness and evil. In this way, the once narrow prison has been turned into a miniature society.

Stephen King;ShawshankRedemption; the narrative of miniature landscape; narrative strategy

2015-03-11

夏紀雪(1992— )，女，碩士生。

10.3969/j.ISSN.2095-4662.2015.03.012

I106.4

A

2095-4662(2015)03-0061-06