拉康的凝視理論與個(gè)體的主體性建構(gòu)
——以婁燁電影《推拿》為例

劉 明 明

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430079)

拉康的凝視理論與個(gè)體的主體性建構(gòu)
——以婁燁電影《推拿》為例

劉 明 明

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430079)

拉康提出了關(guān)于實(shí)在界和凝視的理論，齊澤克對此進(jìn)行了讀解，認(rèn)為拉康重返實(shí)在界的凝視，并未充分論及實(shí)在界中個(gè)體的主體性。以婁燁電影《推拿》中的虛焦鏡頭的敘事分析為例，來重新建構(gòu)出只能存在于實(shí)在界中的個(gè)體主體性。

拉康；凝視理論；主體性；婁燁；《推拿》

“凝視”(gaze)，作為理論研究的關(guān)鍵詞，適用于不同的研究領(lǐng)域。在傳統(tǒng)文學(xué)研究中，凝視往往被視作“看”與“被看”二元對立范疇；在視覺文化中，凝視是觀賞者和觀賞對象間不可或缺的理論術(shù)語。對“凝視”理論的研究，有勞拉·穆爾維《視覺快感和敘事電影》一文把女性主義理論接入電影研究，認(rèn)為電影中來自攝影機(jī)視角的凝視體現(xiàn)男權(quán)主體對女性的性別壓迫；在?？聦θ氨O(jiān)獄的描述中，凝視是一種權(quán)力不對等的凝視；在精神分析領(lǐng)域，拉康開出新意，他的凝視躍出單純的“看”與“被看”的范疇，而是結(jié)合進(jìn)他晚年的“三界”學(xué)說重新定義凝視，把凝視當(dāng)作“作為客體a的凝視”。

本文在試圖描述拉康凝視理論之后，認(rèn)為拉康重返實(shí)在界的凝視，并未充分論及實(shí)在界的個(gè)體的主體性如何，通過剝離在象征界中對個(gè)體身份和主體性的不同賦予和解釋，來重新認(rèn)定個(gè)體真正主體性的誕生只可能停留在實(shí)在界之中，以對婁燁電影《推拿》中虛焦鏡頭的敘事分析為例，來界定在拉康凝視理論和實(shí)在界下這一真正的主體性。

一

國內(nèi)對拉康精神分析學(xué)的研究重心經(jīng)歷了從鏡像理論研究到三界理論、凝視和欲望的研究，要理解拉康的凝視理論，要從拉康的三界理論開始，想象界(The Imaginary)、象征界(The Symbolic)和實(shí)在界(The Real)。

“想象界”對應(yīng)拉康的鏡像階段理論，也即拉康1949年在蘇黎世第16屆國際精神分析學(xué)會(huì)上做的報(bào)告——《鏡像階段：精神分析經(jīng)驗(yàn)中揭示的“我”的功能構(gòu)型》，此報(bào)告意在重申拉康在1933年另一個(gè)精神分析大會(huì)上被打斷的關(guān)于鏡像階段的發(fā)言，“面對鏡像——不會(huì)像猴子那樣，一旦捕捉住了某個(gè)形象，并發(fā)現(xiàn)它是空洞的，就很快會(huì)失去興趣——嬰兒立即會(huì)以一連串的姿態(tài)動(dòng)作作為回應(yīng)，并樂此不疲。在這些姿態(tài)動(dòng)作中，嬰兒會(huì)以游戲的方式體驗(yàn)到鏡像中呈現(xiàn)出的運(yùn)動(dòng)與被反照的環(huán)境之間的關(guān)系，體驗(yàn)到這一虛設(shè)的復(fù)合體與它所復(fù)制的現(xiàn)實(shí)——嬰兒自己的身體、環(huán)繞著他的人和物——之間的關(guān)系”[1]2。處在6 ~ 18個(gè)月的嬰兒在鏡子中認(rèn)出自己的影像，作為主體的“我”與鏡中虛幻的“我”產(chǎn)生認(rèn)同，這種自我與虛幻的鏡像之間充滿滿足感和歡樂感的自戀式異化關(guān)系，被拉康視作“一次同化”，也即他晚年所提出的“想象界”。也正是在鏡像階段的基礎(chǔ)上，作為“想象界”中的“我”開始被語言結(jié)構(gòu)進(jìn)入社會(huì)成為象征界的“我”?！昂⑼趮雰弘A段仍處于運(yùn)動(dòng)機(jī)能的無力和嗷嗷待哺的依賴狀態(tài)，其對自身的鏡像的這種欣悅認(rèn)定似乎暴露了某種典型情境下的象征母體(the symbolic matrix)。在此，‘我’突然被拋入了某種原始的形式，之后，又在對他者認(rèn)同的辯證法中被對象化，爾后又通過語言而得以復(fù)活，使其作為主體在世間

發(fā)揮功能”[1]2-3。在1953年拉康的羅馬演講《精神分析學(xué)中言語和語言的作用和領(lǐng)域》中，提到把語言和言語接入無意識(shí)結(jié)構(gòu)和欲望法則，“言語的消失表現(xiàn)在言談的陳詞老調(diào)中，在這種陳詞老調(diào)中，主體不是在說話而是被說了：我們可在其中看到以僵硬形式出現(xiàn)的無意識(shí)的象征符號。這些形式以及在我們的故事書中出現(xiàn)的裝扮好的形式都是在象征符號的自然歷史中有它們的位置的”[2]291。在齊澤克的文論中，象征界主要體現(xiàn)為質(zhì)詢和主宰個(gè)體的意識(shí)形態(tài)，也稱之為“大他者”(The Big Other)，主體懾于被閹割的恐懼，認(rèn)同“父之名”，這是拉康所說的“二次同化”，是拉康的“象征界”，是社會(huì)化了的符號秩序?！跋笳鞣栆砸粋€(gè)如此周全的網(wǎng)絡(luò)包圍了人的一生，在那些‘以骨肉’生育出他的人來到這個(gè)世上之前，象征符號早就結(jié)合成一體了；在他出生時(shí)，他們給他帶來星座的秉賦，或者仙女的禮物，或者命運(yùn)的概略；它們給出話來使他忠誠或叛逆；它們給出行動(dòng)的法則讓他遵循以至他還未到達(dá)的將來，以至他的死后；依照象征符號他的終結(jié)在最后的審判中獲得意義，在那兒語詞寬宥或懲治他的存在，除非他達(dá)到了為死的存在的主觀實(shí)現(xiàn)”[2]290。

拉康早在《羅馬報(bào)告》的序章《象征、想象與實(shí)在》中，就提出了“實(shí)在界”一詞，并在此后27年的研討班中不斷闡釋，盡管不系統(tǒng)、很零散，但是拉康卻認(rèn)為客體a和實(shí)在界的發(fā)現(xiàn)，是對精神分析的大貢獻(xiàn)。對拉康“實(shí)在界”的論述，主要來自齊澤克的解讀，實(shí)在界的凸顯，是齊澤克的一個(gè)關(guān)鍵哲學(xué)術(shù)語?！叭纭敝械摹皩?shí)在界”是齊澤克演繹一切文本的核心和關(guān)鍵所在，它比想象界和象征界更深入一層，想象界有“鏡像”這一至少用肉眼看得見的物質(zhì)形態(tài)，而象征界是我們生活其中的社會(huì)秩序，那么實(shí)在界則遠(yuǎn)沒有實(shí)體形態(tài)，像幽靈一般存在，如果沒有凝視行為，更不易被人察覺。齊澤克說：“實(shí)在界是異常堅(jiān)硬的、無法穿越的、抵抗符號化的內(nèi)核，同時(shí)又是純粹虛無縹緲的，本身并不具有本體論一致性(ontological consistency)的實(shí)存物。用克里普克的話說，實(shí)在界是石頭，每次符號化的努力都被它絆倒；實(shí)在界是硬核，它在所有可能的世界(符號世界)中都保持不變。但與此同時(shí)，它的身份是極其不穩(wěn)定的；它是持久的存在，但只是作為失敗了的、喪失了的、處在陰影中的某物而存在，而且一旦我們試圖把握它的實(shí)證性質(zhì)(positive nature)，它會(huì)立即煙消云散。正如我們已經(jīng)看到的那樣，我們正是以此界定創(chuàng)傷性事件(traumatic event)這一概念的：它是符號化的故障點(diǎn)(point of failure of symbolization)，但同時(shí)又從不展示其實(shí)證性，只能依據(jù)它的結(jié)構(gòu)性效應(yīng)，回過頭來對它進(jìn)行重建。它的全部功效(effectivity)在于，它在主體的符號世界里造成了扭曲：創(chuàng)傷性事件歸根結(jié)底只是用來填補(bǔ)符號結(jié)構(gòu)(symbolic structure)中某個(gè)空隙的幻象——建構(gòu)(fantasy-construct)，因此又是這一結(jié)構(gòu)的回溯性效應(yīng)(retroactive effect)?！盵3]借用齊澤克《皇帝的新衣》的例子，穿著新裝上街游行的皇帝，被所有人認(rèn)為穿著最漂亮的衣服，但其實(shí)是裸體，唯獨(dú)一個(gè)小孩說出皇帝裸體這個(gè)事實(shí)。在所有人承認(rèn)皇帝新裝構(gòu)成的場域形成拉康的“象征界”，所有人受制于皇帝權(quán)威的恐嚇，不敢說出真相，而相反天真無邪的孩子，卻使自己作為實(shí)在界留存在象征界的殘?jiān)?，點(diǎn)破真相，使所有人來到實(shí)在界。實(shí)在界無法作為物質(zhì)實(shí)體而出現(xiàn)，他只能是主體接受象征性閹割之后又因欲望而起的創(chuàng)傷性回返，實(shí)在界空無一片和不斷遭受象征界的規(guī)約而不易察覺，只能像楔子一樣被嵌入象征界?！霸谂c符號界的復(fù)雜關(guān)系中，實(shí)在界主要通過兩種途徑顯現(xiàn)：一種是作為創(chuàng)傷性的回歸，一種是作為對符號界的應(yīng)答。所謂‘創(chuàng)傷性的回歸’，是指被社會(huì)—符號秩序從現(xiàn)實(shí)表層抹除的否定性存在，以幽靈般的方式回返并宣示它們的權(quán)利，它們闖入現(xiàn)實(shí)，它們的爆發(fā)破壞了我們?nèi)粘Ｉ畹钠胶猓裎蹪n一樣弄臟了‘完滿’的社會(huì)圖景。與這一充滿激進(jìn)色彩的形態(tài)不同，實(shí)在界還可以其純粹的偶然性來印證符號—社會(huì)秩序的必然，從而為我們既定的生活現(xiàn)實(shí)提供支撐，確保符號性交流的實(shí)現(xiàn)，這樣的‘一小片實(shí)在界’即構(gòu)成對符號性質(zhì)詢的應(yīng)答”[4]。

二

實(shí)在界的顯現(xiàn)與拉康的“凝視”又不可分割，正是因?yàn)橛辛俗鳛榭腕wa的凝視，實(shí)在界才被察覺。在拉康看來，凝視是眼睛和凝視的分裂?！把劬εc凝視——對我們而言，這就是分裂。在那里，本能在可視區(qū)域的層面得以呈現(xiàn)”[1]16。拉康認(rèn)為，凝視分為兩種，一種是眼睛，一種是凝視，作為客體a的凝視。在眼睛這一層上，拉康結(jié)合進(jìn)他的想象界和象征界，建構(gòu)出處在“幻象”中被遮蔽的主體，眼睛自動(dòng)屏蔽作為客體a的凝視。齊澤克在《斜目而視——透過通俗文化看拉康》里，談到凝視的三駕馬車，色情文藝、懷舊電影、希區(qū)柯克式的蒙太奇，在色情文藝中，只有單純看與被看，觀眾作為主體，去“看”“被看”對象——色情文藝的表演者，在慣性的理解中，這是一個(gè)很簡單的“看”與“被看”，但是齊澤克認(rèn)為，“與這種老生常談截然相反，我們必須強(qiáng)調(diào)，真正占據(jù)客體的位置的，正是觀眾自己。真正的主體是屏幕上的演員，他們試圖令我們熱血噴張，而我們這些觀眾則淪為灘成一堆的客體?凝視”[5]190。也就是說，觀眾只不過是看到了色情文藝中演員想要他們看的，在這里，觀眾的視點(diǎn)與他者的凝視是重合的，凝視-客體就是觀眾自身的看，客體a并沒有被懸置出來，所以在齊澤克看來，色情文藝是一種性倒錯(cuò)(perversion)，“我們沒有得到崇高的原質(zhì)(sublime Thing)，反而身陷粗俗不堪、氣喘吁吁的通奸中”[5]191。而在懷舊電影中，齊澤克以20世紀(jì)40年代美國的黑色電影為例，他認(rèn)為，當(dāng)代觀眾觀看這個(gè)時(shí)期的電影，并不是自己主動(dòng)的凝視，而是被攝像機(jī)牽著眼睛看，攝像機(jī)不過是讓我們看到了我們要看到的內(nèi)容，這樣在觀眾和電影畫面之間隔了一層——攝影機(jī)的視角——20世紀(jì)40年代觀眾的視點(diǎn)，這一層是普通觀眾只能天真地看到客體，只是“看見自己在看”，而無法察覺到40年代觀眾的視點(diǎn)，作為他者的凝視，也在凝視著我們。也即是說，攝影機(jī)有意遮擋住來自他者的反凝視，“懷舊客體(nostalgic object)的功能在于，借助迷人的力量，遮蔽眼睛與凝視的二律背反，遮蔽‘作為客體的凝視’產(chǎn)生的創(chuàng)傷性沖擊”[5]198。反而希區(qū)柯克電影中的剪輯，成為齊澤克印證實(shí)在界闖入最有力的證據(jù)。電影對現(xiàn)實(shí)空間的模擬以及藝術(shù)的表現(xiàn)形式，使得“實(shí)在界”和客體a的凝視得以出現(xiàn)，“常常為我們所忽略的是，把‘實(shí)在界的片段’轉(zhuǎn)化為電影現(xiàn)實(shí)，這一行為通過某種結(jié)構(gòu)上的必要性，制造了某種殘余和剩余。這些參與和剩余與電影現(xiàn)實(shí)格格不入，但還是要由電影現(xiàn)實(shí)或電影現(xiàn)實(shí)的一部分來暗示。這種‘實(shí)在界的剩余’(surplus of the real)最終變成了‘作為客體的凝視’。這在希區(qū)柯克的作品中得到最好的證明”[5]201-202。希區(qū)柯克的電影《火車怪客》有個(gè)情節(jié)，罪犯和網(wǎng)球觀眾看一場比賽，網(wǎng)球觀眾隨網(wǎng)球的來回移動(dòng)視點(diǎn)不斷發(fā)生變化，但是唯一仍然直視攝影機(jī)、直視前方的眼睛來自罪犯。罪犯就是污點(diǎn)，就是凝視-客體，由實(shí)在界闖入象征界，來揭示整個(gè)事件的真相。作為凝視-客體，作為污點(diǎn)，作為實(shí)在界殘?jiān)?、剩余，或者是?shí)在界闖入象征界的顯現(xiàn)，這一層是拉康所說的“凝視”，希區(qū)柯克式的剪輯，揭示出來自客體a凝視，凝視-客體的反凝視?！霸谝曈X的領(lǐng)域，所有的一切都被置于兩個(gè)子項(xiàng)之間。這兩個(gè)子項(xiàng)以自相矛盾的方式行動(dòng)著——在物的方面，有凝視，也就是說，物看著我，不過我也能看到物。這就是為何人們應(yīng)理解《福音書》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的那句話：‘他們有眼睛，可他們看不見?！麄兛床灰娛裁?？確實(shí)，物在看著他們”[1]49。

如果說，在拉康看來，眼睛的功能是一種“看而不見”，我們雖然看到了一切，其實(shí)一切都是“大他者”有意讓我們看到，但是并沒有真正見到。那么來自客體a的凝視，則是“看而又見”，主體不僅僅用眼睛看到一切，他還察覺到一個(gè)污點(diǎn)，這個(gè)污點(diǎn)被嵌入象征界，讓我們察覺到作為客體a也在凝視，或者是作為“看”的施動(dòng)者的凝視，或者是一種大他者的凝視，這更為神秘、更為能引起主體焦慮的凝視，這使得主體回到了拉康所說的實(shí)在界。這里還要說一點(diǎn)，齊澤克對拉康理論的接受，是結(jié)合進(jìn)精神分析和福柯的權(quán)力話語，或者說來自馬克思主義的意識(shí)形態(tài)批評。齊澤克把司法體系中一個(gè)行政性的違法行為叫做“法律淫穢的陰暗面”，這個(gè)陰暗面并不是要?jiǎng)訐u法律根基而是對它形成支撐，人們由于能從中得到少許隱秘的快感而容忍法律的存在。這樣它成為法律體系中必要的而又被壓抑的失敗點(diǎn)，是法律體系中的癥候。同樣，齊澤克也是在這樣一種意義上來理解意識(shí)形態(tài)的，他破除馬克思或者阿爾都塞關(guān)于現(xiàn)實(shí)和意識(shí)形態(tài)的二元對立，認(rèn)為意識(shí)形態(tài)就是現(xiàn)實(shí)本身，“他們知道在他們的活動(dòng)中，他們正在遵循一種幻覺，但他們?nèi)匀辉谧觥盵6]。就像皇帝新衣下面的裸體，其實(shí)每個(gè)主體在視覺上都看得見，但在公共領(lǐng)域必須給他披上一件不可見的外衣，這就是凝視的場域，遮蔽我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)實(shí)在界。

三

結(jié)合上述對實(shí)在界和凝視理論的描述，下面旨在通過婁燁電影《推拿》的解讀，來分析回到實(shí)在界之后，個(gè)體的主體性才真正得以誕生。

由畢飛宇小說《推拿》改編而來的影視作品有兩部，一部是央視版同名電視劇《推拿》，一部是婁燁改編的同名電影《推拿》，故事的主角同樣是盲人推拿群體，但是因?yàn)楦木幈毁x予不同的主體身份，央視版《推拿》沙宗琪推拿中心的盲人推拿群體是被主流社會(huì)接納，他們通過推拿服務(wù)成為社會(huì)主義的服務(wù)者，是主流社會(huì)的一員。他們的身份在戲中是通過得到主流社會(huì)的認(rèn)可而獲得主體性，在戲外，影視改編是主流政治意識(shí)形態(tài)的附屬品，邊緣的個(gè)體成為社會(huì)的主體。而相反，婁燁電影《推拿》中盲人推拿群體自始至終是一群邊緣群體，并不被主流社會(huì)接納，他們的邊緣屬性并不僅僅是因?yàn)檠勖ど須埣?，而更多是來自主流社?huì)獵奇的目光，盲人成為健全人的“奇觀”，婁燁建構(gòu)的盲人主體性身份與主流社會(huì)無關(guān)，而是在拉康-齊澤克凝視理論中，返歸實(shí)在界的落寞或欣喜，是主體在精神維度上的身份認(rèn)同。這里所說的主體身份認(rèn)同，個(gè)體的主體性誕生，并不是簡單意義上，比如在性別研究中，由性別差異所造成男性權(quán)威主體，或者在后殖民主義研究中，第三世界的一方永遠(yuǎn)處在“他者”這一與西方權(quán)威主體對立地位，再或者在青年亞文化中所形成的邊緣社會(huì)和主流社會(huì)這一二元對立，即拉康-齊澤克所說的象征界中主體身份的不斷變動(dòng)、能指的不斷滑動(dòng)，而是處在實(shí)在界中的個(gè)體主體性。同理，這里所說的凝視也并非是處在象征界中由“看”與“被看”的凝視所造成的身份認(rèn)同。拉康-齊澤克證明了實(shí)在界的偉大，卻未充分論證實(shí)在界的個(gè)體的主體性如何，通過對婁燁電影《推拿》中虛焦鏡頭的敘事分析，來對拉康-齊澤克理論中實(shí)在界和凝視理論下的主體身份誕生進(jìn)行探尋。

電影《推拿》講的是一群盲人推拿師在沙宗琪推拿中心發(fā)生的屬于盲人群體、屬于邊緣社會(huì)的一些事。盲人看不見靠感知和生活慣性來打探和適應(yīng)社會(huì)，盲人的世界是“看而不見”，盡管有眼睛，但卻只能看，而不能見。也即是說，盲人世界類似拉康-齊澤克所說的“眼睛”功能，盲人生活在由他們的感覺器官感知出的“幻象”中，這也形成沙宗琪推拿中心的一批盲人群體所搭建的“幻象”世界，除了推拿工作之外，他們幾乎不同健全人打交道，甚至不需要同健全人打交道。電影中唯一一次與健全世界打交道的王大夫，因?yàn)榈艿芎觅€欠下一筆錢，王大夫壯膽割肉償還。真實(shí)世界的險(xiǎn)惡和難以融入，讓王大夫退回到盲人推拿中心這一真正屬于盲人的邊緣世界，他在這里尋找自己迷失的主體身份。盲人眼前的一片黑暗遮蔽住對真實(shí)世界的認(rèn)知，而電影銀幕前的觀眾則是真實(shí)世界的見證者。由盲人感知的世界成為拉康的“象征界”，也即是我們認(rèn)為的盲人的邊緣社會(huì)，在“象征界”中，盲人眼睛的功能障礙，是“看而不見”，他們生活于其中的黑暗之中而自得其樂，仿佛健全人一樣，正常工作，三五成群結(jié)伴下班，靠出賣一身盲人技藝來贏得接下來的生活，這是影片剛剛開始由攝影機(jī)對盲人世界的凝視下帶給我們的視像。但是偏偏突如其來的事件，像楔子一樣被嵌入盲人世界，打破盲人世界的安靜，正如齊澤克分析過的帕特里西亞·海史密斯的小說文本《黑屋子》一樣，黑屋子是一個(gè)幻象，在小鎮(zhèn)上被賦予各種謠言和傳聞，鎮(zhèn)上居民或是恐懼或是敬畏，供奉著黑屋子，禁止任何人接近它，偏偏被一個(gè)“好事者”工程師闖入并揭露黑屋子只不過是間普通房間而已，因此打破小鎮(zhèn)居民對黑屋子的幻象而對工程師進(jìn)行懲罰，他戳破黑屋子的“幻象”使得小鎮(zhèn)居民憤怒而打死工程師。打破安靜即是說，突如其來的事件讓盲人搭建的“象征界”崩塌，這也就遠(yuǎn)非是一個(gè)邊緣社會(huì)群體極力尋找接近主流社會(huì)的入口(進(jìn)行推拿服務(wù))以此獲得主流社會(huì)身份的故事，而是主體能指進(jìn)入精神分析領(lǐng)域?qū)ふ掖_定而實(shí)在的所指。

在婁燁虛焦鏡頭之前的盲人推拿中心里，攝影機(jī)對盲人行為的凝視，表面上呈現(xiàn)出盲人在“象征界”的生活，盲人依靠感覺器官感知的世界，其實(shí)攝影機(jī)天然屏蔽盲人的內(nèi)在世界，我們無從得知盲人世界背后會(huì)是怎樣一副生態(tài)。也正是突如其來的事件，攝影機(jī)開始向我們展開。一大長串的虛焦鏡頭是整部電影的高潮，也是人物主體身份的拐點(diǎn)，這里有兩個(gè)角色重新獲取身份定位。在小馬逛紅燈區(qū)被打的那段很長的連續(xù)性的虛焦鏡頭里，梅婷扮演的女推拿師都紅由于一次推拿中心大規(guī)模的停電，由于一片漆黑，無論盲人還是健全人都看不見，而不小心伸出的手指被門硬生生夾住而出現(xiàn)完全骨折，以致于影響到日后推拿師的正常工作，這一事故幾乎斷絕了她再次成為推拿師的可能性。都紅處于盲人世界里的一切風(fēng)平浪靜被突如其來的身體傷害所打破，原本在主流社會(huì)與邊緣社會(huì)二元對立中，屬于邊緣社會(huì)以及能在其中偏安一隅卻被身體上的致命傷害擊碎“幻覺”，按照齊澤克對“實(shí)在界”的界定，“在我們的日常生存中，我們沉浸于‘現(xiàn)實(shí)’之中(‘現(xiàn)實(shí)’是由幻象構(gòu)造和支撐的)，但沉浸于‘現(xiàn)實(shí)’的我們受到了征兆(symptoms)的侵?jǐn)_。征兆證明，我們心靈(psyche)的另一個(gè)層面，也是被壓抑的層面，正在抵制我們，使我們無法沉浸于‘現(xiàn)實(shí)’。因此，具有諷刺意味的是，‘穿越幻象’意味著，使自己完全認(rèn)同幻象。也就是說，認(rèn)同這樣的幻象：它構(gòu)造了過度(excess)，而過度抵抗我們，使我們無法沉浸于日常的現(xiàn)實(shí)”[7]。都紅的受傷便是征兆(symptoms)的侵?jǐn)_，由眼睛功能的“看而不見”，都紅對盲人世界“幻象”的凝視，到經(jīng)歷夾手這一創(chuàng)傷性事件，由于征兆的侵?jǐn)_、實(shí)在界的闖入，來自都紅的凝視，已經(jīng)不單單是融入到盲人世界偏安一隅，而是來到荒漠的實(shí)在界，接受實(shí)在界作為客體a的凝視，在這里她的主體身份已經(jīng)不再是邊緣社會(huì)的一員，電影中我們看到都紅從成為盲人推拿師到不能再成為盲人推拿師而選擇離開，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)實(shí)在界荒漠之日，就是她重建精神維度的主體性之時(shí)，也即是說，拉康-齊澤克所說的重返實(shí)在界，不僅僅是不能存在于象征界之中，或者僅僅是“一小片實(shí)在界”作為污點(diǎn)(stain)嵌入到實(shí)在界當(dāng)中，而且還有在與象征界完全隔絕的實(shí)在界中，主體的身份能指、個(gè)人真正的主體性的誕生。同樣，還是在這一長串的虛焦鏡頭中，片中著重表現(xiàn)的另外一個(gè)主人公——小馬，盡管與梅婷扮演的都紅最后的命運(yùn)選擇完全不同，一個(gè)是選擇離開，逃避生活，一個(gè)是重新獲得生活的勇氣，但無論何種，都是一種對個(gè)體真正主體性的重新找回。小馬是一個(gè)年紀(jì)輕輕的盲人推拿師，他的眼盲，不是先天而成，而是由于車禍所致，他為了能在健全人世界中生存下來而學(xué)習(xí)盲人推拿，并在盲人推拿中心工作。最初，小馬只是單純?yōu)榱四軌蛏娑鴾啘嗀^日子，他可以肆無忌憚地去喜歡大哥王大夫的女朋友，也可以跟隨另一個(gè)盲人推拿師一起去逛紅燈區(qū)，雖然處在邊緣社會(huì)但也并未想真正融入其中，小馬和都紅一樣，都是社會(huì)的邊緣人，都是“看而不見”，然而又都是突發(fā)性事件打破“看而不見”的幻象，一次逛紅燈區(qū)被打，讓原本雙目失明的小馬，突然眼前看到模糊的光影，他從“看而不見”成為“看而又見”，在超長的虛焦鏡頭中，被打成為小馬重新發(fā)現(xiàn)在真實(shí)世界的“征兆”(symptom)，本來渾渾噩噩的小馬因?yàn)檫@次被打似乎尋找到生活的新方向，這一被打也打破了小馬之前所進(jìn)入的盲人世界，這一盲人世界是來自“大他者”的凝視，“大他者”的凝視目光遮擋住小馬重獲新生活的勇氣，在電影里，小馬選擇離開推拿中心，同紅燈區(qū)認(rèn)識(shí)的女孩小蠻——同樣是社會(huì)的邊緣人——生活在一起，這也是婁燁電影極少見到的光明結(jié)局。雖然與都紅最終的命運(yùn)走向截然不同，但在小馬的敘事當(dāng)中，同樣是一個(gè)個(gè)體的主體性由缺失到重獲的過程，而這一主體身份的過程是在進(jìn)入實(shí)在界之后獲得。

[1] 雅克·拉康,讓·鮑德里亞.視覺文化的奇觀——視覺文化總論[M].吳瓊,譯,北京:中國人民大學(xué)出版社,2005.

[2] 雅克·拉康.拉康選集[M].褚孝泉,譯.上海:上海三聯(lián)書店,2001.

[3] 斯拉沃熱·齊澤克.意識(shí)形態(tài)的崇高客體[M].修訂版.季廣茂,譯.北京:中央編譯出版社,2014:212-213.

[4] 孫柏.希區(qū)柯克的應(yīng)答——但要去問齊澤克[J].藝術(shù)評論,2011(8):71-74.

[5] 斯拉沃熱·齊澤克.斜目而視:透過通俗文化看拉康[M].季廣茂,譯,杭州:浙江大學(xué)出版社,2011.

[6] 托尼·邁爾斯.導(dǎo)讀齊澤克[M].白輕,譯,重慶:重慶大學(xué)出版社,2014:97.

[7] 斯拉沃熱·齊澤克.歡迎來到實(shí)在界這個(gè)大荒漠[M].季廣茂,譯,南京:譯林出版社,2012:17.

Lacan’s Gaze Theory and the Construction of Individual Subjectivity——Taking Lou Ye’s Blind Message as an Example

LIU Mingming
(College of Literature, Central China Normal University, Wuhan, Hubei 430079, China)

In the seminar of his later years, Lacan proposed the real and gaze theory which was interpreted by Zizek who considered that the theory shew Lacan’s gaze in returning to the real but didn’t give sufficient argument to the individual subjectivity in it. Taking Lou Ye’s Blind Message as an example, and in analyzing the narrative analysis of its virtual lenses, it reconstructs the individual subjectivity which merely exists in the real.

Lacan; gaze theory; subjectivity; Lou Ye; Blind Message

J901

A

1673-2065(2015)06-0124-05

10.3969/j.issn.1673-2065.2015.06.025

(責(zé)任編校：耿春紅 英文校對：楊 敏)

2015-02-25

劉明明（1991-），男，河北衡水人，華中師范大學(xué)文學(xué)院在讀碩士。