胡適的新文學(xué)文體接觸進(jìn)化論
——胡適的國別文學(xué)接觸進(jìn)化論之二

莊 森

(貴州民族大學(xué) 傳媒學(xué)院， 貴州 貴陽 550025)

胡適的新文學(xué)文體接觸進(jìn)化論
——胡適的國別文學(xué)接觸進(jìn)化論之二

莊 森

(貴州民族大學(xué) 傳媒學(xué)院， 貴州 貴陽 550025)

胡適文學(xué)思想的核心是進(jìn)化論，認(rèn)為文學(xué)進(jìn)化有兩條規(guī)律：一是文學(xué)的自然進(jìn)化，二是文學(xué)的接觸進(jìn)化。文學(xué)接觸進(jìn)化論成為胡適考察中國文學(xué)發(fā)展的思想方法與價(jià)值準(zhǔn)則，他提出：不同國家間存在不同的文學(xué)，國家間的文學(xué)沒有互相接觸、相互影響就會(huì)停止不前；國家間文學(xué)只有不斷沖撞融合，才能夠不斷推動(dòng)文學(xué)的進(jìn)化、發(fā)展。胡適認(rèn)為，中國文學(xué)的各式體裁中，戲劇最受束縛，進(jìn)化成程最差。中國戲劇只有與外國戲劇不斷接觸、沖撞、融合，才能促進(jìn)中國戲劇的文體演變，催生中國現(xiàn)代戲?。黄浯?，中國小說與西方小說“相接觸”，促進(jìn)中國小說的文體演變，指明了新文學(xué)小說演進(jìn)的路徑；再次，中國詩歌與西方詩歌“相接觸”，推動(dòng)中國詩歌的“詩體大解放”，完成詩歌體式的跳躍式演進(jìn)，創(chuàng)造出白話新詩。

胡適；文學(xué)發(fā)展；國別文學(xué)；文學(xué)接觸；文體進(jìn)化

文學(xué)進(jìn)化論是胡適文學(xué)思想的基本理論[1]。胡適曾強(qiáng)調(diào)自己“對文學(xué)的態(tài)度，始終只是一個(gè)歷史進(jìn)化的態(tài)度”[2]253，堅(jiān)信“文學(xué)乃是人類生活狀態(tài)的一種記載，人類生活隨時(shí)代變遷，故文學(xué)也隨時(shí)代變遷，故一代有一代的文學(xué)。周秦有周秦的文學(xué)，漢魏有漢魏的文學(xué)，唐有唐的文學(xué)，宋有宋的文學(xué)，元有元的文學(xué)”[3]，并指出文學(xué)進(jìn)化有兩條規(guī)律：一是文學(xué)的自然進(jìn)化[4]，一是文學(xué)的接觸進(jìn)化[5]。文學(xué)的自然進(jìn)化不會(huì)一帆風(fēng)順，不可能一直不停地向前發(fā)展?！耙环N文學(xué)有時(shí)進(jìn)化到一個(gè)地位，便停住不進(jìn)步了；直到他與別種文學(xué)相接觸，有了比較，無形之中受了影響，或是有意的吸收人的長處，方才再繼續(xù)有進(jìn)步。”[3]影響中國文學(xué)進(jìn)化的文學(xué)接觸主要有三種：一是民族間的文學(xué)接觸[6]，一是文學(xué)與佛教經(jīng)典的接觸，一是國家間的文學(xué)接觸。世界各國的文學(xué)雖都是用語言表情達(dá)意，但每個(gè)國家文學(xué)語言的變遷、文體的進(jìn)化及題材的拓展并非處在同一水平，而是存在明顯差異，文學(xué)進(jìn)化的最終結(jié)果會(huì)使世界各國的文學(xué)都“早日脫離一切阻礙進(jìn)化的惡習(xí)慣，使他漸漸自然，漸漸達(dá)到完全發(fā)達(dá)的地位”[3]。但在這一漫長的過程中，不同國家的文學(xué)必須“相接觸”，才能推動(dòng)文學(xué)觀念[7]、文學(xué)體式及文學(xué)題材不停地演變、進(jìn)化，逐漸達(dá)到“完全發(fā)達(dá)”的程度。

胡適以文學(xué)能否自由表達(dá)情感、思想作為衡量文學(xué)自然進(jìn)化的標(biāo)準(zhǔn)，發(fā)現(xiàn)西方文學(xué)已經(jīng)進(jìn)化到較高級(jí)階段，中國文學(xué)相比較還停留在較低級(jí)階段。西方文學(xué)是中國文學(xué)進(jìn)化發(fā)展的方向和榜樣。中國文學(xué)只有與外國文學(xué)“相接觸”，在互相碰撞中或是“無形之中受了影響，或是有意的吸收人的長處”，才能促進(jìn)文體的進(jìn)化，“新文學(xué)的文體革命過程同時(shí)也是審美觀念的變革過程，用白話文建立起一種新的審美精神，它擺脫了傳統(tǒng)文學(xué)中‘文以載道’的陳腐觀念，使文學(xué)的自覺與人的自覺聯(lián)系起來，在現(xiàn)代意義上重新界定何為文學(xué)”[8]，推動(dòng)中國文學(xué)進(jìn)步到更為高級(jí)的歷史階段。

一

中國戲劇與西方戲劇“相接觸”，促進(jìn)了中國戲劇的文體演變，催生了中國現(xiàn)代戲劇。胡適認(rèn)為，中國文學(xué)的各式體裁中，戲劇最受束縛，“至今還沒有擺脫那種跟樂曲、歌舞和雜技的傳統(tǒng)聯(lián)系，尚未形成一種說話自然、表演自發(fā)的戲劇”[9]。所以，特別著力推進(jìn)西方戲劇與中國戲劇“相接觸”，促進(jìn)中國戲劇形式進(jìn)化，“戲劇自文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)以來，也一直受到西方的影響。1917—1927年間，中國戲劇界人士不斷試驗(yàn)把西方的戲劇形式介紹到中國來”[10]，創(chuàng)造中國現(xiàn)代戲劇。

胡適留美多年，不僅閱讀了大量西方戲劇文本，而且喜歡親臨劇場觀看現(xiàn)場演出，深受西方戲劇影響，認(rèn)為中國戲劇必須學(xué)習(xí)西方戲劇，把西方戲劇當(dāng)做中國戲劇的模范。他認(rèn)為：“以戲劇而論，二千五百年前的希臘戲曲，一切結(jié)構(gòu)的功夫，描寫的功夫，高出元曲何止十倍。近代的莎士比亞(Shakespeare)和莫逆爾(Moliere)，更不用說了，最近六十年來，歐洲的散文戲本，千變?nèi)f化，遠(yuǎn)勝古代，體裁也就更發(fā)達(dá)了，最重要的，如‘問題戲’，專研究社會(huì)的種種重要問題；‘象征戲’(Symbolic Drama)，專以美術(shù)的手段作的‘言在意外’的戲本；‘心理戲’，專描寫種種復(fù)雜的心境，作極精密的解剖；‘諷刺戲’，用嬉笑怒罵的文章，達(dá)憤世救世的苦心……西洋文學(xué)真有許多可給我們做模范的好處，所以我說：我們?nèi)绻嬉芯课膶W(xué)的方法，不可不趕緊翻譯西洋的文學(xué)名著，做我們的模范?！盵11]

胡適主編《新青年》“易卜生專號(hào)”，最早最全面地傳播西方現(xiàn)代戲劇形式，為“翻譯西洋的文學(xué)名著”做了“模范”?！耙撞飞鷮Ｌ?hào)”以胡適的《易卜生主義》為核心，刊有羅家倫、胡適合譯的《傀儡家庭》、陶履恭譯的《國民之?dāng)场?、吳弱男譯的《小愛友夫》三個(gè)易卜生的劇作及袁振英的《易卜生傳》。胡適定位“易卜生主義”是“寫實(shí)主義”和“個(gè)人主義”。作為文學(xué)的寫實(shí)主義，突出文學(xué)必須反映社會(huì)真實(shí)狀況，揭露黑暗與丑惡，抨擊舊文學(xué)躲避現(xiàn)實(shí)、粉飾現(xiàn)實(shí)的瞞和騙；作為人生觀的“個(gè)人主義”，強(qiáng)調(diào)個(gè)人要說真話，發(fā)展個(gè)性，承擔(dān)責(zé)任。胡適的這種“易卜生主義”烙有很深的中國儒家思想印記，深得當(dāng)時(shí)中國知識(shí)分子的認(rèn)同，“在民國七八年間所以能有最大的興奮作用和解放作用，也正是因?yàn)樗岢膫€(gè)人主義在當(dāng)日確是最新鮮又最需要的一針注射”[12]。

胡適的《易卜生主義》催生了中國的寫實(shí)戲劇。胡適《終身大事》、白微《琳麗》、歐陽予倩《潑婦》、陳大悲《幽蘭女士》、熊佛西《青春底悲哀》及大量婦女題材的歷史劇，都是受易卜生戲劇影響的“產(chǎn)物”。易卜生戲劇的寫實(shí)主義成了中國寫實(shí)戲劇的理念。寫實(shí)戲劇從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，具有傳統(tǒng)戲曲最缺乏的創(chuàng)作和表演的觀念，不僅具有現(xiàn)代戲劇的自覺形式，還具有現(xiàn)代戲劇的形式及思想、情感的“世界性”?！啊澜缧浴且环N人類相關(guān)聯(lián)的同一體，即我們同在一個(gè)地球上生活，‘世界性’就是這個(gè)地球上人類相溝通的對話平臺(tái)。對話并不排斥發(fā)生影響的可能性，因?yàn)樵谫Y訊發(fā)達(dá)的環(huán)境下影響無時(shí)無刻都是存在的，對話既是雙方或者多方的自由表達(dá)，又是一種普遍意義上的交流，它包括了影響的發(fā)生和可能性?！盵13]

胡適依照易卜生《玩偶之家》的理念創(chuàng)作了中國第一部現(xiàn)代戲劇《終身大事》，把易卜生的個(gè)人主義、女性解放、社會(huì)批判，以及現(xiàn)代戲劇(社會(huì)問題劇)的形式引進(jìn)中國，“宗旨在于借戲劇輸入這些戲劇里的思想。足下試看我們那本《易卜生號(hào)》便知道我們注意的易卜生不是藝術(shù)家的易卜生，乃是社會(huì)改革家的易卜生”[14]。《終身大事》是獨(dú)幕劇，女主角田亞梅就是一個(gè)“中國的娜拉”。她與陳先生都留學(xué)東洋，相識(shí)多年，熾烈地自由戀愛。田女士的母親也見過陳先生，知道他是一個(gè)很可靠的人；但她還不放心，便向觀音菩薩求“神簽”，請張瞎子算八字。觀音菩薩和張瞎子都說這門親事對不得。田女士的父親倒不相信觀音菩薩與張瞎子，也很喜歡陳先生，卻又謹(jǐn)遵祖宗定下的宗祠祠規(guī)，相信族譜，說二千五百年前田陳是一姓，不能通婚。田女士勇敢地沖破這些封建迷信和傳統(tǒng)習(xí)俗的阻撓，留下一張字條，說：“這是孩兒的終身大事。孩兒應(yīng)該自己決斷。”便離開家庭，坐陳先生的汽車走了。

《終身大事》里的田太太與田先生“性格描寫”雖有些夸張和可笑，但田亞梅卻是“娜拉”式人物。這種人物既有基本的性格特征——為彰顯個(gè)性獨(dú)立而勇敢反抗或是父權(quán)、或是夫權(quán)、或是社會(huì)的束縛；還有離家的行為特征——或者是從父親的家，或者是從丈夫的家出走的姿態(tài)。劇本反映的也是富有時(shí)代特色的婚姻自主問題，內(nèi)容雖比較單薄，表現(xiàn)卻還比較集中且有風(fēng)趣；形式嘗試最值得肯定?，F(xiàn)代話劇擺脫傳統(tǒng)戲曲的詩和音樂的成分，采用口語對話確定白話文學(xué)的藝術(shù)地位。《終身大事》的具體實(shí)踐，使口語對話變成戲劇寫作與演出的最基本表達(dá)形式，標(biāo)志中國戲劇的進(jìn)化達(dá)到了一個(gè)新的階段。“娜拉”無論是作為人物形象，還是社會(huì)問題，都成為新文學(xué)的重要現(xiàn)象。魯迅《傷逝》中的子君說：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利！”[15]115茅盾《虹》中的梅我行我素，一再宣稱：“將來的事，將來再說；現(xiàn)在有路，現(xiàn)在先走。”[16]子君和梅雖出生于不同的家庭、不同的年代，性格迥異，但都閃爍著“娜拉”式人物的性格和行為特征。無論是《傷逝》的子君，還是《虹》的梅，都喜歡閱讀和評(píng)論易卜生的作品?！拔摇迸c子君閑談，?！吧婕巴鈬奈娜?，文人的作品：《諾拉》，《海的女人》。稱揚(yáng)諾拉的果決……”[15]126這種文學(xué)現(xiàn)象還有另外一種重要表現(xiàn)——涌現(xiàn)出一批“寫作的娜拉”式的女作家，集中地、公開地、大膽地發(fā)出反抗的聲音。陳衡哲(1890—1976)是中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一位女作家，1917年就創(chuàng)作了第一篇白話小說《一日》，此后在《新青年》、《小說月報(bào)》等發(fā)表了《小雨點(diǎn)》《運(yùn)河與揚(yáng)子江》等作品，社會(huì)影響較大?！哆\(yùn)河與揚(yáng)子江》抒發(fā)作者崇尚斗爭的情感和精神，可視為她一生奮斗、不稀罕別人賜予的生活態(tài)度的真實(shí)寫照。冰心(1900—1999)1919年8月發(fā)表第一篇散文《二十一日聽審的感想》(《晨報(bào)》)，9月發(fā)表第一篇小說《兩個(gè)家庭》(《晨報(bào)》)，直接涉及重大的社會(huì)問題，很快產(chǎn)生影響?！端谷霜?dú)憔悴》被認(rèn)為是極有代表性的“問題小說”，突出反映封建家庭摧殘女性及兩代人面對新世界的激烈沖突。廬隱(1898—1934)與冰心、林徽因齊名，并被稱為“福州三大才女”。1920年發(fā)表第一篇短篇小說《一個(gè)著作家》，作品主要以“心理問題”小說為主，以自己和朋友的生活為藍(lán)本，寫出短篇《或人的悲哀》《麗石的日記》以及中篇《海濱故人》等，用哀傷的筆調(diào)敘寫青年復(fù)雜的感情世界，表現(xiàn)青年女性追求個(gè)性解放、愛情幸福，但只能收獲苦果的“社會(huì)問題”。馮沅君(1900—1974)1923年開始小說創(chuàng)作，在《創(chuàng)造季刊》《創(chuàng)造周報(bào)》發(fā)表《旅行》《隔絕》《隔絕以后》，充滿大膽的描寫和反抗舊禮教的精神，創(chuàng)作主題集中表現(xiàn)自由戀愛和封建包辦婚姻的沖突，反對封建禮教、爭取自由獨(dú)立的精神，是繼陳衡哲、冰心、廬隱之后又一馳名文壇的女作家。這群女作家“無論是行為方式還是精神氣質(zhì)，娜拉的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了‘五四’這一代人。從一定意義上可以這樣說：現(xiàn)代女作家都是中國的‘娜拉’。從離家出走這一行為方式上看，中國的‘娜拉’面前有兩道家門：父親的家門與丈夫(對新女性來說，是自己選擇的丈夫)的家門。無論從哪一道門出走，都要經(jīng)過劇烈的內(nèi)心斗爭，心理上、經(jīng)濟(jì)上都要承受沉重的壓力，才能邁出一步或半步。在這兩道門之間的徘徊、躊躇、出出進(jìn)進(jìn)，構(gòu)成了五四女作家的作品的心理空間，其間彌漫著濃重的感傷、痛苦氛圍，有的還在這里付出了她們的生命”[17]。

胡適認(rèn)為，中國戲劇與西方戲劇相比，不僅是進(jìn)化最低級(jí)的一種文學(xué)樣式，而且“粗笨愚蠢，不真不實(shí)，自欺欺人的做作，看了真可使人作嘔!”因此“不可避免地走向沒落，在某種意義上也象征著整個(gè)戲曲的命運(yùn)”[18]?！耙磺陙怼?，中國戲劇雖然“力求脫離樂曲一方面的種種束縛，但因守舊性太大，全靠有人能知道文學(xué)進(jìn)化的趨勢，能用人力鼓吹，幫助中國戲劇早日脫離一切阻礙進(jìn)化的惡習(xí)慣，使他漸漸自然，漸漸達(dá)到完全發(fā)達(dá)的地位”。胡適因此特別強(qiáng)調(diào)：中國戲劇的發(fā)展路徑是充分“相接觸”西方戲劇，促進(jìn)文體演變，“取人之長，補(bǔ)我之短”，創(chuàng)造中國現(xiàn)代戲劇，適應(yīng)“新的審美標(biāo)準(zhǔn)”，并呼吁“采用西洋最近百年來繼續(xù)發(fā)達(dá)的新觀念，新方法，新形式，如此方才可使中國戲劇有改良進(jìn)步的希望”。他還同時(shí)指出，這種“新觀念，新方法，新形式”具體載體是西方戲劇的“三一律”，并結(jié)合中國戲劇《三娘教子》具體闡述“三一律”：“‘三一’即是：(1)一個(gè)地方，(2)一個(gè)時(shí)間，(3)一樁事實(shí)。我且舉一出《三娘教子》做一個(gè)勉強(qiáng)借用的例?！度锝套印愤@出戲自始至終，只在一個(gè)機(jī)房里面，只須布一幕的景，這便是‘一個(gè)地方’；這出戲的時(shí)間只在放學(xué)回來的一段時(shí)間，這便是‘一個(gè)時(shí)間’；這出戲的情節(jié)只限于機(jī)房教子一段事實(shí)，這便是‘一樁事實(shí)’。這出戲只挑出這一小段時(shí)間，這一個(gè)小地方，演出這一小段故事；但是看戲的人因此便知道這一家的歷史；便知道三娘是第三妾，他的丈夫從軍不回，大娘、二娘都再嫁了，只剩三娘守節(jié)撫孤；這兒子本不是三娘生的……這些情節(jié)都在這小學(xué)生放學(xué)回來的一個(gè)極短時(shí)間內(nèi)，從三娘薛寶口中，一一補(bǔ)敘出來，正不用從十幾年前敘起；這便是戲劇的經(jīng)濟(jì)。但是《三娘教子》的情節(jié)很簡單，故雖偶合‘三一律’，還不算難。西洋的希臘戲劇遵守‘三一律’最嚴(yán)；近世的‘獨(dú)幕劇’也嚴(yán)守這‘三一律’。其余的‘分幕劇’只遵守‘一樁事實(shí)’的一條，于時(shí)間同地方兩條便往往擴(kuò)充范圍，不能像希臘劇本那種嚴(yán)格的限制了……但西洋的新戲雖不能嚴(yán)格的遵守‘三一律’，卻極注意劇本的經(jīng)濟(jì)方法：無五折以上的戲，無五幕以上的布景，無不能在臺(tái)上演出的情節(jié)。”[3]胡適這樣的闡述，實(shí)質(zhì)是將中國“戲曲作為傳統(tǒng)文學(xué)而被排斥，另立西方話劇為正宗”，在這種“新文學(xué)的背后，實(shí)際上是中國社會(huì)誕生了新的現(xiàn)代知識(shí)分子的階層，代表了一種先進(jìn)的文化力量以及現(xiàn)代的生活方式。這個(gè)新的社會(huì)力量從舊式的士大夫階級(jí)蛻變而形成，其價(jià)值觀和生活觀主要是來自于當(dāng)時(shí)的先進(jìn)世界觀，它的激進(jìn)民主主義和自由主義以及稍后的社會(huì)主義的生活理想與中國幾千年來的傳統(tǒng)文明理想發(fā)生了深刻的決裂。在緩慢地發(fā)生著現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變的中國社會(huì)里，這樣一種先進(jìn)的社會(huì)力量必然會(huì)感到環(huán)境的孤立和內(nèi)心的寂寞，以及對環(huán)境的偏激反抗。很難想象他們像普通的有閑階級(jí)那樣沉湎于舊的腐朽生活方式里，聽?wèi)?、捧戲子和玩小旦，他們所接受的新的西方文明的樣式也阻止了他們像普通中國民眾那樣，津津樂道地陶醉在舊式戲文里品味生活。所以‘五四’新一代的知識(shí)分子在批判中國舊戲曲時(shí)，充滿了可怕的武斷和偏見，我們似乎很難脫離當(dāng)時(shí)的特殊環(huán)境來判斷他們的觀點(diǎn)，因?yàn)樗麄兊木哂邢蠕h性的文學(xué)實(shí)踐限制了他們更加客觀和冷靜地看待傳統(tǒng)戲曲的可能性”[19]。

胡適運(yùn)用《三娘教子》闡述“三一律”的情節(jié)構(gòu)建，強(qiáng)調(diào)中國戲劇“相接觸”西方戲劇，完全能夠促進(jìn)形式演進(jìn)，創(chuàng)造出新文學(xué)，進(jìn)化到與西方文學(xué)發(fā)展同步的歷史階段。胡適為推動(dòng)中國戲劇與西方戲劇“相接觸”，還扎扎實(shí)實(shí)地翻譯引進(jìn)西方戲劇名著。1918年6月，胡適策劃并編輯《新青年》第4卷第6號(hào)“易卜生專號(hào)”，“由《新青年》‘易卜生專號(hào)’為開端，迅速形成了介紹外國戲劇理論、翻譯和改編外國戲劇創(chuàng)作的熱潮。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，從1917年到1924年全國26種報(bào)刊、4家出版社共發(fā)表、出版了翻譯劇本170余部，涉及到17個(gè)國家70多位劇作家，如莎士比亞、易卜生、蕭伯納、泰戈?duì)枴⑼鯛柕?、高爾斯華綏、斯特林堡、梅特林克、霍普特曼、契訶夫、安特萊夫、果戈理、托爾斯泰、席勒、莫里哀等。西方戲劇史上各種流派——從現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義戲劇到現(xiàn)代象征派、未來派、表現(xiàn)派、唯美派、新浪漫派的戲劇幾乎是同時(shí)涌進(jìn)了中國，帶來了不同于中國傳統(tǒng)戲曲的、卻又是多元的戲劇觀念、戲劇美學(xué)、戲劇形式與技巧，這就為中國現(xiàn)代話劇的作者提供了新的、又是廣闊的戲劇想象空間與戲劇藝術(shù)探討的可能性；不同思想與文學(xué)傾向、不同藝術(shù)趣味與修養(yǎng)、不同個(gè)性的中國劇作家對之做出了不同的吸取，從一開始即形成了現(xiàn)代話劇的多元?jiǎng)?chuàng)造的局面”[20]167。因此，可以肯定地說，新文學(xué)戲劇的產(chǎn)生，完全是中國戲劇與西方戲劇接觸進(jìn)化而形成的現(xiàn)代戲劇形式。

二

中國小說與西方小說“相接觸”，促進(jìn)小說文體的演變，顛覆中國舊文學(xué)，指明新文學(xué)小說向西方文學(xué)方向發(fā)展進(jìn)化的路線圖。

《新青年》存續(xù)期內(nèi)，共刊發(fā)翻譯小說39篇，影響較大的主要有屠格涅甫的小說《春潮》《初戀》；龔古爾兄弟的小說《基爾米里》，莫泊桑的小說《二漁夫》《梅呂哀》，瑞典作家A·Strindberg的小說《不自然淘汰》《改革》，希臘作家A.Ephtaliostis的小說《揚(yáng)奴拉媼復(fù)仇故事》《揚(yáng)民思老爺和他驢子的故事》，波蘭作家Henryk·Sienkiowicg的小說《酋長》以及托爾斯泰的小說《空大鼓》，日本作家江馬修的小說《小小的一個(gè)人》，安徒生的《賣火柴的小女孩》，波蘭Stefan Leromski的小說《誘惑》，挪威的Bgornnson的小說《新聞?dòng)浾摺?，愛爾蘭葛雷古夫人的小說《海青赫佛》等，尤其是翻譯被壓迫民族和蘇俄的小說，打開了文學(xué)的新天地。

胡適認(rèn)為，西方文學(xué)已進(jìn)化到高級(jí)階段，中國文學(xué)還停留在古典時(shí)期。南宋以前，中國雖已有敘事性文學(xué)作品，可以稱作短篇小說，如魏晉時(shí)期的志怪小說，但大多是文言小說。南宋才真正出現(xiàn)小說，有了《宣和遺事》《唐三藏詩話》等?！肮糯墓适轮饕獢⑹龆痰氖录鼈冎恍枭栽S的，或根本就無需加工。大多數(shù)情況下，事件的邏輯進(jìn)程就足夠作為情節(jié)使用了。最早的長故事全都屬于講史性質(zhì)。故事本身在不斷地演講，供給說話人在順序性描繪中運(yùn)用的最恰當(dāng)材料?！盵21]元明時(shí)大量出現(xiàn)演義體小說，但技術(shù)和趣味都顯得幼稚，成熟一點(diǎn)的只有《三國演義》，《水滸傳》《西游記》出現(xiàn)后小說才獨(dú)立成為一種文學(xué)樣式，被逐漸認(rèn)可。清代不僅出現(xiàn)吳敬梓的《儒林外史》、曹雪芹的《紅樓夢》和李汝珍的《鏡花緣》，還出現(xiàn)了大量的社會(huì)小說，如吳趼人的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、李伯元的《官場現(xiàn)形記》和劉鶚的《老殘游記》等。但“中國文學(xué)的方法實(shí)在不完備，不夠做我們的模范。即以體裁而論，散文只有短篇，沒有布置周密，論理精嚴(yán)，首尾不懈的長篇；韻文只有抒情詩，絕少紀(jì)事詩，長篇詩更不曾有過；戲本更在幼稚時(shí)代，但略能紀(jì)事掉文，全不懂結(jié)構(gòu)；小說好的，只不過三四部，這三四部之中，還有許多疵病，至于最精采的‘短篇小說’，‘獨(dú)幕戲’，更沒有了。若從材料一方面看來，中國文學(xué)更沒有做模范的價(jià)值。才子佳人，封王掛帥的小說；風(fēng)花雪月，涂脂抹粉的詩；不能說理，不能言情的‘古文’；學(xué)這個(gè)，學(xué)那個(gè)的一切文學(xué)：這些文字，簡直無一毫材料可說。至于布局一方面，除了幾首實(shí)在好的詩之外，幾乎沒有一篇東西當(dāng)?shù)谩季帧瘍蓚€(gè)字!——所以我說，從文學(xué)方法一方面看去，中國的文學(xué)實(shí)在不夠給我們作模范?！币虼?，中國文學(xué)只有與西方文學(xué)“相接觸”，才能促進(jìn)中國文學(xué)的加速進(jìn)化，創(chuàng)造新文學(xué)。因?yàn)椤拔餮蟮奈膶W(xué)方法，比我們的文學(xué)，實(shí)在完備得多，高明得多，不可不取例……所以我說：我們?nèi)绻嬉芯课膶W(xué)的方法，不可不趕緊翻譯西洋的文學(xué)名著做我們的模范”[11]。胡適因此推動(dòng)翻譯引進(jìn)西方小說，提供學(xué)習(xí)、借鑒的范本，推動(dòng)中國小說由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型。

胡適為推動(dòng)中國小說與西方小說“相接觸”，推動(dòng)“趕緊翻譯西洋的文學(xué)名著做我們的模范”，架接中國小說與西方小說“相接觸”的橋梁，西方小說在形式、敘事、語言等方面深刻地影響了中國小說的發(fā)展。“舊的從頭道來的‘某生體’被揚(yáng)棄了，小說可以從一個(gè)場面、一句對話插入，可以從后面發(fā)生的事情倒寫上去，可以是日記、書信，敘述者的那種全知的、無所不在的面目正在改變，歐化的白話也在興起。只要我們不忽視隱性的傳統(tǒng)文學(xué)影響的依然存在，在一個(gè)大轉(zhuǎn)變的特定時(shí)期里，充分評(píng)價(jià)外來文化和文學(xué)對中國文化文學(xué)的沖擊、補(bǔ)給、整合作用，那是并不為過的?！盵20]60魯迅的《狂人日記》是中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇用現(xiàn)代體式創(chuàng)作的白話小說。它以內(nèi)容表現(xiàn)的深切和形式的特別等現(xiàn)代化特征，成為中國現(xiàn)代小說的偉大開端。《狂人日記》就是中國古典小說與西方小說“相接觸”的產(chǎn)物，不但具有中國特色，更具有明顯的歐化頌向。夏志清就指出：“作為新文學(xué)的第一篇?dú)W化小說(《狂人日記》的題目和體裁皆出自果戈理的一篇小說)，《狂人日記》仍然表現(xiàn)了相當(dāng)出色的技巧和不少諷刺性。”[10]26

胡適認(rèn)為，中國小說與西方小說相比，突出的缺點(diǎn)是不重視結(jié)構(gòu)，故事情節(jié)不能充分表達(dá)內(nèi)容，因而不能充分發(fā)揮文體應(yīng)有的功用。因?yàn)槎唐≌f的方法“千言萬語，只是‘經(jīng)濟(jì)’一件事。文學(xué)越進(jìn)步，自然就越講求‘經(jīng)濟(jì)’的方法”。文學(xué)的進(jìn)步與文學(xué)的‘經(jīng)濟(jì)’有著密切的關(guān)系。原因是“世界的生活競爭一天忙似一天，時(shí)間寶貴了，文學(xué)也不能不講‘經(jīng)濟(jì)’”，“最近世界文學(xué)的趨勢，都是由長趨短，由繁多趨簡要”，“所以我們簡直說，‘寫情短詩’‘獨(dú)幕劇’‘短篇小說’三項(xiàng)，代表世界文學(xué)最近的趨向”[22]。中國小說要克服自身的缺點(diǎn)，只有借鑒西方小說的結(jié)構(gòu)方法，創(chuàng)造與內(nèi)容相適應(yīng)的結(jié)構(gòu)，才能建設(shè)中國小說的現(xiàn)代文體。

優(yōu)秀小說的內(nèi)容與結(jié)構(gòu)能夠完美結(jié)合。胡適把內(nèi)容與結(jié)構(gòu)都完美的小說稱為“全德的小說”。他說：“適以為論文者固當(dāng)注重內(nèi)容，然亦不當(dāng)忽略其文學(xué)的結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)不能離內(nèi)容而存在。然內(nèi)容得美好的結(jié)構(gòu)乃益可貴。今即以吳趼人諸小說論之，其《恨?！贰毒琶嬖方詾槿碌男≌f。以小說論，似不在《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》之下也。適以為《官場現(xiàn)形記》《文明小史》《老殘游記》《孽?；ā贰抖昴慷弥脂F(xiàn)狀》諸書，皆為《儒林外史》之產(chǎn)兒。其體裁皆為不連屬的種種實(shí)事勉強(qiáng)牽合而成。合之可至無窮之長，分之可成無數(shù)短篇寫生小說。此類之書，以體裁論之，實(shí)不為全德?！盵23]

胡適審視中國小說發(fā)展史，認(rèn)為“《九命奇冤》可算是中國近代的一部全德的小說”。他這樣論述：“《九命奇冤》受了西洋小說的影響，這是無疑的。開卷第一回便寫凌家強(qiáng)盜攻打梁家，放火殺人。這一段事本應(yīng)該在第十六回里，著者卻從第十六回直提到第一回去，使我們先看了這件燒殺八命的大案，然后從頭敘述案子的前因后果。這種倒裝的敘述，一定是西洋小說的影響。但這還是小節(jié)；最大的影響是在布局的謹(jǐn)嚴(yán)與統(tǒng)一。中國的小說是從‘演義’出來的。演義往往用史事做間架，這一朝代的事‘演’完了，他的平話也收場了。《三國》《東周》一類的書是最嚴(yán)格的演義。后來作法進(jìn)步了，不肯受史事的嚴(yán)格限制，故有杜撰的演義出現(xiàn)?！端疂G》便是一例。但這一類的小說，也還是沒有布局的；可以插入一段打大名府，也可以插入一段打青州；可以添一段破界牌關(guān)，也可以添一段破誅仙陣；可以添一段捉花蝴蝶，也可以添一段捉白菊花……割去了，仍可成書；拉長了，可至無窮。這是演義體的結(jié)構(gòu)上的缺乏?！度辶滞馐贰冯m開一種新體，但仍是沒有結(jié)構(gòu)的；從山東汶上縣說到南京，從夏總甲說到丁言志；說到杜慎卿，已忘了婁公子；說到鳳四老爹，已忘了張鐵臂了。后來一派的小說，也沒有一部有結(jié)構(gòu)布置的。所以這一千年的小說里，差不多都是沒有布局的。內(nèi)中比較出色的，如《金瓶梅》，如《紅樓夢》，雖然拿一家的歷史做布局，不致十分散漫，但結(jié)構(gòu)仍舊是很松的；今年偷一個(gè)潘五兒，明年偷一個(gè)王六兒；這里開一個(gè)菊花詩社，那里開一個(gè)秋海棠詩社；今回老太太做生日，下回薛姑娘做生日……翻來覆去，實(shí)在有點(diǎn)討厭。《怪現(xiàn)狀》想用《紅樓夢》的間架來支配《官場現(xiàn)形記》的材料，故那個(gè)主人‘我’跑來跑去，到南京就見著聽著南京的許多故事，到上海便見著聽著上海的許多故事，到廣東便見著聽著廣東的許多故事。其實(shí)這都是很松的組織，很勉強(qiáng)的支配，很不自然的布局?！毒琶嬖繁悴煌?。他用中國諷刺小說的技術(shù)來寫家庭與官場，用中國北方強(qiáng)盜小說的技術(shù)來寫強(qiáng)盜與強(qiáng)盜的軍師，但他又用西洋偵探小說的布局來做一個(gè)總結(jié)構(gòu)。繁文一概削盡，枝葉一齊掃光，只剩這一個(gè)大命案的起落因果做一個(gè)中心題目。有了這個(gè)統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)，又沒有勉強(qiáng)的穿插，故看的人興趣自然能自始至終不致厭倦。故《九命奇冤》在技術(shù)一方面要算最完備的一部小說了?！盵2]246-248

胡適認(rèn)為，《三國演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》《醒世姻緣》“可算是”“中國長篇小說第一期的代表作?！度龂萘x》代表著數(shù)量眾多的歷史小說，其中許多都可在街頭說書人尚粗糙的故事那里尋到源頭；《水滸傳》代表了英雄傳說；《西游記》是那些神魔小說中最最出色的代表者，這類小說那幾百年里出了許多；《金瓶梅》和《醒世姻緣》嚴(yán)格說來倒并不代表它們的時(shí)代，而只是它們領(lǐng)域中的先行者，這些領(lǐng)域只有到了后來才得到充分的探索”[21]。這些“中國長篇小說第一期的代表作”在內(nèi)容、語言或技巧上雖不乏可取之處，甚至可以說成績很高，但結(jié)構(gòu)安排都不足取。小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)是小說藝術(shù)機(jī)體的構(gòu)造，建構(gòu)形式與方法受題材內(nèi)容和文體格式制約。小說的結(jié)構(gòu)布置是作家根據(jù)人物、情節(jié)、環(huán)境三要素，剪裁布局文體格式和題材內(nèi)容的藝術(shù)創(chuàng)造過程。胡適把“剪裁”和“布局”作為衡量小說結(jié)構(gòu)成敗的標(biāo)準(zhǔn)，因此批評(píng)“《三國演義》最不會(huì)剪裁”。他說：“文學(xué)的技術(shù)最重剪裁。會(huì)剪裁的，只消極力描寫一兩件事，便能有聲有色?！度龂萘x》最不會(huì)剪裁；他的本領(lǐng)在于搜羅一切竹頭木屑，破爛銅鐵，不肯遺漏一點(diǎn)。因?yàn)椴豢霞舨?，故此書不成為文學(xué)作品。”[24]

胡適用西方短篇小說做標(biāo)桿，衡量中國短篇小說創(chuàng)作，界定“短篇小說是用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段，描寫事實(shí)中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章”。胡適進(jìn)一步這樣論述“事實(shí)中最精彩的一段或一方面”：“譬如把大樹的樹身鋸斷，懂植物學(xué)的人看了樹身的‘橫截面’，數(shù)了樹的‘年輪’，便可知道這樹的年紀(jì)。一人的生活，一國的歷史，一個(gè)社會(huì)的變遷，都有一個(gè)‘縱剖面’和無數(shù)‘橫截面’。縱面看去，須從頭看到尾，才可看見全部。橫面截開一段，若截在要緊的所在，便可把這個(gè)‘橫截面’代表這個(gè)人，或這一國，或這一個(gè)社會(huì)。這種可以代表全部的部分，便是我所謂‘最精彩’的部分。又譬如西洋照相術(shù)未發(fā)明之前，有一種‘側(cè)面剪影’(Silhouette)，用紙剪下人的側(cè)面，便可知道是某人(此種剪像曾風(fēng)行一時(shí)。今雖有照相術(shù)，尚有人為之)。這種可以代表全形的一面，便是我所謂‘最精彩’的方面。若不是‘最精彩的’所在，決不能用一段代表全體，決不能用一面代表全形?！彼^“最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段”中“形容‘經(jīng)濟(jì)’兩個(gè)字，最好是借用宋玉的話：‘增之一分則太長，減之一分則太短；著粉則太白，施朱則太赤?！氁豢稍鰷p，不可涂飾，處處恰到好處，方可當(dāng)‘經(jīng)濟(jì)’二字。因此，凡可以拉長演作章回小說的短篇，不是真正‘短篇小說‘；凡敘事不能暢盡，寫情不能飽滿的短篇，也不是真正‘短篇小說’。”[22]胡適以西方文學(xué)理論為準(zhǔn)繩，突出短篇小說的本質(zhì)是選取生活的“橫截面”，以此與寫“縱剖面”的長篇小說區(qū)別開來?！皺M截面”嚴(yán)格限定了短篇小說結(jié)構(gòu)的時(shí)間、空間跨度，要求打破從頭說起的敘事結(jié)構(gòu)模式，采取“用全副精神氣力貫注到一段最精彩的事實(shí)上”，這種集中地緊緊圍繞一段精彩事實(shí)剪裁布局的結(jié)構(gòu)模式，體現(xiàn)了短篇小說在結(jié)構(gòu)上的規(guī)定性。

胡適強(qiáng)調(diào)中國文學(xué)必須“接觸”西方文學(xué)，是認(rèn)為中國文學(xué)處于進(jìn)化的低級(jí)階段，只有學(xué)習(xí)進(jìn)化到了高級(jí)階段的西方文學(xué)，才能促進(jìn)中國文學(xué)的進(jìn)化，建設(shè)新文學(xué)。胡適還特別強(qiáng)調(diào)，翻譯介紹的外國文學(xué)“只譯名家著作，不譯第二流以下的著作”[11]，保證中國文學(xué)“相接觸”西方最優(yōu)秀的文學(xué)，尋求中國文學(xué)與西方文學(xué)交融的結(jié)合點(diǎn)，重新融合而創(chuàng)作新的形式。在胡適看來，“一個(gè)具有光榮歷史以及自己創(chuàng)造了燦爛文化的民族，在一個(gè)新的文化中決不會(huì)感到自在的。如果那新文化被看做是從外國輸入的，并且因民族生存的外在需要而被強(qiáng)加于它的，那么這種不自在是完全自然的，也是合理的。如果對新文化的接受不是有組織的吸收的形式，而是采取突然替換的形式，因而引起舊文化的消亡，這確實(shí)是全人類的一個(gè)重大損失。因此，真正的問題可以這樣說：我們應(yīng)怎樣才能以最有效的方式吸收現(xiàn)代文化，使它能同我們的固有文化相一致、協(xié)調(diào)和繼續(xù)發(fā)展?這個(gè)較大的問題本身是出現(xiàn)在新舊文化間沖突的各方面。一般說來，在藝術(shù)、文學(xué)、政治和社會(huì)生活方面，基本的問題是相同的。這個(gè)大問題的解決，就我所能看到的，唯有依靠新中國知識(shí)界領(lǐng)導(dǎo)人物的遠(yuǎn)見和歷史連續(xù)性的意識(shí)，依靠他們的機(jī)智和技巧，能夠成功地把現(xiàn)代文化的精華與中國自己的文化精華聯(lián)結(jié)起來”[25]。這種觀點(diǎn)顯示胡適是一個(gè)具有世界觀念的自由知識(shí)分子，認(rèn)識(shí)到中國文化中的非正統(tǒng)因素最具有與西方文化整合的內(nèi)在機(jī)制。所以，曾“披肝瀝膽”地奉告人們：“我十分相信‘爛紙堆’里有無數(shù)無數(shù)的老鬼，能吃人，能迷人，害人的厲害勝過柏斯德(Pasteur)發(fā)現(xiàn)的種種病菌”，胡適自信“雖然不能殺菌，卻頗能‘捉妖’、‘打鬼’?！?/p>

胡適對中國文學(xué)史的重構(gòu)便是一個(gè)“捉妖”“打鬼”的過程。胡適將中國文學(xué)史割裂開來，驅(qū)走“妖鬼”，留下白話文學(xué)的精華。白話文學(xué)就是胡適從傳統(tǒng)文學(xué)史中分析出的“中國自己的文化精華”，力圖將其與西方文學(xué)對接，通過接觸促進(jìn)中國文學(xué)的進(jìn)化，創(chuàng)造出一種嶄新的中國現(xiàn)代文學(xué)，從而將新文學(xué)納入西方文學(xué)的發(fā)展軌道，尋求用西方文學(xué)促進(jìn)中國文學(xué)的進(jìn)化，使中國的白話文學(xué)逐漸成熟。朱自清評(píng)周作人翻譯介紹世界文學(xué)時(shí)就這樣說：“周作人先生的‘直譯’，實(shí)在創(chuàng)造了一種新白話，也可以說新文體?！盵26]周祖謨也這樣說：“自五四運(yùn)動(dòng)以后，白話文廣泛傳播，成為新的文體。以北方話寫成的文學(xué)作品，對漢民族全民共同語確實(shí)起了極大的作用。隨著外國文學(xué)、哲學(xué)和科技著作的大量翻譯，在語言里不僅吸收了不少外來的詞語，而且語法方面也有了很多變化?！盵27]可以肯定，中國文學(xué)與世界文學(xué)的“相接觸”，促進(jìn)了新文學(xué)體式的發(fā)生與發(fā)展、成熟。

三

胡適認(rèn)為，中國詩歌只有“相接觸”西方詩歌，才能催進(jìn)中國詩歌“詩體大解放”，完成跳躍式進(jìn)化，創(chuàng)造出白話新詩。因?yàn)樵姼枋窃娙烁形蛏畹姆从?，與詩人生活的語言相適應(yīng)。人類社會(huì)在不停地進(jìn)步，科學(xué)技術(shù)越來越發(fā)達(dá)，社會(huì)文化越來越復(fù)雜，人的思想和精神也更加豐富和細(xì)膩，詩歌的形式也必須跟隨這些變化而發(fā)展進(jìn)化，傳達(dá)新內(nèi)容和新精神，否則產(chǎn)生不出“表情達(dá)意”的“好”和“妙”的文學(xué)效果。[28]但詩人“因?yàn)闆]有歷史進(jìn)化的觀念，故雖是‘今人’，卻要做‘古人’的死文字；雖是二十世紀(jì)的人，偏要說秦漢唐宋的話”[3]，造成中國詩歌體式停滯不前，沒有發(fā)展演進(jìn)。

中國文學(xué)史上詩歌的發(fā)展、演變多是自然進(jìn)化，所以雖有白話詩的傳統(tǒng)，也有過四次詩體大解放，但始終構(gòu)不成詩歌的發(fā)展主流。新文學(xué)要?jiǎng)?chuàng)造白話新詩，就必須推動(dòng)中國詩歌與西方詩歌“相接觸”，吸收西方白話詩歌的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，變革語言工具，推動(dòng)“詩體大解放”、體式大演變。胡適因此提出：“新文學(xué)的語言是白話的，新文學(xué)的文體是自由的，都是不拘格律的。初看起來，這都是‘文的形式’一方面的問題，算不得重要。卻不知道形式和內(nèi)容有密切的關(guān)系。形式上的束縛，使精神不能自由發(fā)展，使良好的內(nèi)容不能充分表現(xiàn)。若想有一種新內(nèi)容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖銬。因此，中國近年的新詩運(yùn)動(dòng)可算得是一種‘詩體大解放’。因?yàn)橛辛艘粚釉婓w的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的思想，復(fù)雜的感情，方才能跑到詩里去。五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言五言決不能委婉達(dá)出高深的理想和復(fù)雜的感情?！盵29]

胡適主張“詩體的大解放”，明顯受美國意象派的影響，是中國詩歌“相接觸”西方詩歌形成的理論。美國意象派詩歌是美國自由詩歌運(yùn)動(dòng)的一個(gè)詩歌流派，以惠特曼《草葉集》為重要標(biāo)志。惠特曼打破格律的束縛，讓詩歌以強(qiáng)烈的民主精神走近普通人民，拓展了自由詩的形式與題材。胡適曾說：“在綺色佳五年，我雖不專治文學(xué)，但也頗讀了一些西方文學(xué)書籍，無形之中，總受到了不少的影響”[30]71，產(chǎn)生了寫詩的興趣，創(chuàng)作了英文詩《桑納體——為紀(jì)念世界學(xué)生會(huì)十周年而作》，并說明桑納體是“英文之‘律詩也’?！伞舱?，為體裁所限制之謂也”[31]。幾天后，又創(chuàng)作英文詩《告馬斯》(TO MARS)[32]。胡適把“所作二詩”送給康乃爾大學(xué)農(nóng)學(xué)院院長裴立“乞正”?！跋壬缘谝辉姙榧炎?；第二詩末六句太弱，謂命意甚佳，可改作；用他體較易發(fā)揮，‘桑納’體太拘，不適用也?！盵33]

1919年2月，胡適將美國意象派女詩人莎拉·替斯代爾的“Over the Roofs”(《在屋頂上》)譯成白話新詩《關(guān)不住了》：

我說“我把心收起，/象人家把門關(guān)了，/叫愛情生生的餓死，/也許不再和我為難了”。

但是五月的濕風(fēng)，/時(shí)時(shí)從屋頂上吹來；/還有那街心的琴調(diào)/一陣陣的飛來。/一屋里都是太陽光，/這時(shí)候愛情有點(diǎn)醉了，/他說，“我是關(guān)不住的，/我要把你的心打碎了！”[34]

胡適認(rèn)為，《關(guān)不住了》是白話新詩成立的紀(jì)元。他說：“六年秋天到七年年底——還只是一個(gè)自由變化的詞調(diào)時(shí)期。自此以后，我的詩方才漸漸做到‘新詩’的地位?！蛾P(guān)不住了》一首是我的‘新詩’成立的紀(jì)元?！盵35]84由此可見，美國意象派對胡適白話新詩主張有重要的影響。

梁實(shí)秋最早指出胡適文學(xué)革命的“八不主義”和意象派的“六條原理”存在聯(lián)系，指出白話新詩是中國詩歌與西方詩歌“相接觸”的產(chǎn)物。梁實(shí)秋認(rèn)為，美國意象派“列有六條戒條，主要的如不用典，不用陳腐的套語，幾乎條條都與我們中國倡導(dǎo)白話文的主旨吻合。所以我想，白話文運(yùn)動(dòng)是由外國影響而起。隨著白話文運(yùn)動(dòng)以俱來的便是新式標(biāo)點(diǎn)，新式標(biāo)點(diǎn)完全是模仿外國，也可為旁證”[36]。余冠英則強(qiáng)調(diào)：“胡先生提倡新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，本以清楚明白，能懂為文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)之一。他的文學(xué)主張很受印象派影響，朦朧本是印象派所不取的?！盵37]但胡適強(qiáng)調(diào)文學(xué)革命的主張“只是就中國今日文學(xué)的現(xiàn)狀立論；和歐美的文學(xué)新潮流并沒有關(guān)系；有時(shí)借鏡于西洋文學(xué)史也不過舉出三四百年前歐洲各國產(chǎn)生‘國語的文學(xué)’的歷史，因?yàn)橹袊袢諊Z文學(xué)的需要很像歐洲當(dāng)日的情形，我們研究他們的成績，也許使我們減少一點(diǎn)守舊心，增添一點(diǎn)勇氣”[30]77。胡適否認(rèn)白話文學(xué)主張與“歐美的文學(xué)新潮流”的關(guān)系，實(shí)質(zhì)是不承認(rèn)受意象派詩歌主張的影響。胡適“只說自己的詩歌主張與意象派詩歌的主張多有相似之處，但不是受了影響的緣故。而當(dāng)時(shí)的中國研究者(包括我本人)都傾向于‘影響說’，認(rèn)為這是鐵證如山的事情。還有學(xué)者專門撰寫論文來推測胡適為什么不承認(rèn)這一影響的原因。直到后來有一位學(xué)者提出了另外一種看法，他認(rèn)為，胡適當(dāng)時(shí)沒有注意到意象派詩歌宣言，自己通過獨(dú)立思考和朋友間辯論而產(chǎn)生了新詩主張的可能性是存在的。盡管他的觀點(diǎn)也缺乏充分的正面論據(jù)，但也無法證偽其提出的可能性。這件事例給了我很大的震動(dòng)，由此反省，在中西文學(xué)關(guān)系的研究中，我們是否過于相信西方文學(xué)的影響，而忽略了其他一些我們所不知道的，或者不能求證的因素存在。那就是:在國際間交流越來越密切的環(huán)境下，人們在相似的時(shí)代環(huán)境下面對同一類現(xiàn)象，有可能不通過直接的影響關(guān)系來達(dá)到某些思考結(jié)論的相似性。我們還可以從這種現(xiàn)象推論到另外一種現(xiàn)象:即使影響關(guān)系是存在的，但接受者所處的環(huán)境和文化背景決定了接受者仍然可以通過自身的原因進(jìn)行獨(dú)立的選擇，西方文學(xué)影響與他自己表現(xiàn)出來的獨(dú)立性，兩者既有相似之處，但獨(dú)立性仍然是主要的”[13]。

白話新詩是新文學(xué)最重要的收獲，是中國詩歌與西方詩歌“相接觸”產(chǎn)生的新文學(xué)體式，深受外國詩歌影響?！霸姷挠绊憽?dāng)它涉及到兩位強(qiáng)者詩人、兩位真正的詩人時(shí)——總是以對前一位詩人的誤讀而進(jìn)行的。這種誤讀是一種創(chuàng)造性的校正，實(shí)際上必然是誤解。一部成果斐然的‘詩的影響’的歷史——亦即文藝復(fù)興以來的西方詩歌的主要傳統(tǒng)——乃是一部焦慮和自我拯救的漫畫的歷史，是歪曲和誤讀的歷史，是反常和隨心所欲的修正的歷史，而沒有所有這一切，現(xiàn)代詩歌本身是根本不可能生存的?！盵38]套用這種理論，中國詩歌“相接觸”西方詩歌形成的“誤解”“碰撞”，促進(jìn)了白話新詩的體式發(fā)生。

胡適認(rèn)為，“十八十九世紀(jì)法國的囂俄和英國的華次活(Wordsworth)等人所提倡的文學(xué)革命，是詩的語言文字的解放。近幾十年來的西洋詩界的革命是語言文字和語體的解放”[29]。胡適既強(qiáng)調(diào)歐洲詩歌的啟發(fā)，更深受“幾十年來的西洋詩界的革命”的影響。唐德剛則明確指出胡適的白話新詩深受惠特曼的影響。胡適留美多年，深受西方文化的影響和熏陶，能夠站在世界文學(xué)的高度審視中國文學(xué)的進(jìn)程，而且他“本質(zhì)上是個(gè)絕不走極端的調(diào)和主義者，是反對革命的。他早期最欣賞的英詩，原是白朗寧的?；[體，可是當(dāng)時(shí)的紐約和哥大，卻是個(gè)搞哲學(xué)和文學(xué)底反傳統(tǒng)的溫床。加以他的女友韋蓮司又是個(gè)發(fā)長二三寸，畫現(xiàn)代畫的革命女青年，胡適和她‘黃蝴蝶’一番之后，也就從他原先的‘文學(xué)改良’，逐漸走向‘文學(xué)革命’了。胡適后來也主張寫無格、無律、無韻的惠特曼體的自由詩，這是受當(dāng)時(shí)紐約大環(huán)境的影響，雖圣賢不免也”[39]。唐德剛強(qiáng)調(diào)胡適的白話新詩深受美國自由詩影響，中國詩歌“相接觸”西方自由體詩推動(dòng)白話新詩的發(fā)展演進(jìn)。

變革語言工具，創(chuàng)新文學(xué)體式是胡適文學(xué)革命思想的主要內(nèi)核?！段膶W(xué)改良芻議》就指斥古代“律詩乃真小道爾”，反對詩詞無病呻吟，濫調(diào)套語，反對用典對仗，主張廢除格律。胡適認(rèn)為，形式是內(nèi)容的軀體，起制約內(nèi)容的作用。只有充滿生機(jī)的健壯身軀，才能承載充滿生氣的內(nèi)容。只有打破古代詩詞的文言形式，才能摧毀舊的文化舊的思想；只有創(chuàng)造白話的新詩形式，才能表達(dá)新的思潮，創(chuàng)造新的文化。因此主張否定和破壞文言詩歌形式，創(chuàng)造自由的白話形式取代嚴(yán)整的文言形式，并強(qiáng)調(diào)“若要做真正的白話新詩，若要充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然音節(jié)，非做長短不一的白話新詩不可。這種主張，可叫做‘詩體的大解放’。詩體的大解放就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一起打破，有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說。這樣方才有真正白話詩，方才可以表現(xiàn)白話的文學(xué)可能性?！盵30]81

胡適認(rèn)為，語言的文化屬性不僅僅是語言形式問題，同時(shí)也是思想問題，中國詩歌只有與西方詩歌“相接觸”，移借外國詩歌蘊(yùn)含的新思想，才能創(chuàng)造新文學(xué)。所以，胡適強(qiáng)調(diào)，詩歌革命的關(guān)鍵是變革語言。因?yàn)椤拔覀冋J(rèn)定文字是文學(xué)的基礎(chǔ)，故文學(xué)革命的第一步就是文字問題的解決。我們認(rèn)定‘死文字定不能產(chǎn)生活文學(xué)’，故我們主張若要造一種活的文學(xué)，必須用白話來做文學(xué)的工具”[30]82。胡適翻譯《老洛伯》時(shí)，就撰寫長篇“引言”提出，翻譯蘇格蘭女詩人林德塞(Lody A. Lindsay)的詩，是因?yàn)檎Z言帶有“村婦口氣”，是“當(dāng)日之白話詩”，可以為白話新詩提供有力的借鑒：

此詩向推為世界情詩之最哀者。全篇作村婦口氣，語語率真，此當(dāng)日之白話詩也。英國詩歌當(dāng)十八世紀(jì)時(shí)，以Pope為正宗，以古雅相尚，其詩大率平庸無生氣，世所謂“古典主義”之詩，是也。其時(shí)文學(xué)革命之發(fā)端，乃起于北方之蘇格蘭。蘇格蘭之語言文學(xué)與英文小異。十八世紀(jì)中葉以后，蘇格蘭之詩人多以其地俚言作為詩歌。夫人此詩，亦其一也。同時(shí)有蓋代詩人Robert Burns(1759—1796)亦以蘇格蘭白話作詩歌。于一七八六年刊列。第一集其詩集出世之后，風(fēng)靡全國。后數(shù)年，英國詩人Wordsworth與Coleridge亦倡文學(xué)革命論于英倫。一七八九年，(即法國大革命之年)，此兩人合其所作新體詩為一集，曰《Lyrical Ballads》，匿名刊行之。其自序言集中諸作志在實(shí)地試驗(yàn)國人日用之俗語是否可以入詩。其不列作者姓名者，欲人就詩論詩，不為個(gè)人愛憎所囿也。自此以后，英國文風(fēng)漸變，至十九世紀(jì)初葉以還，古典文學(xué)遂成往跡矣。推原文學(xué)革新之成功，實(shí)蘇格蘭之白話文學(xué)有以促進(jìn)之也。吾既譯此詩，追念及此，遂附論之以為序。[40]

胡適認(rèn)為，《老洛伯》語言“率真”，所以是“白話詩”。蘇格蘭白話詩促進(jìn)了整個(gè)英倫詩歌的發(fā)展和新變，也希望中國的白話新詩能夠改變古詩發(fā)展的僵化局面，創(chuàng)造出與時(shí)代相適應(yīng)的新文學(xué)。

胡適認(rèn)為，體式是文學(xué)作品的存在方式，影響文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程。新文學(xué)要?jiǎng)?chuàng)造白話新詩的文學(xué)體式，就必須推動(dòng)中國詩歌與西方詩歌“相接觸”，徹底顛覆中國詩歌的形式，“先要做到文字體裁的大解放，方才可以用來做新思想新精神的運(yùn)輸品。我們認(rèn)定白話實(shí)有文學(xué)的可能。實(shí)在是新文學(xué)的唯一利器。但是國內(nèi)大多數(shù)人都不肯承認(rèn)這話——他們最不肯承認(rèn)的，就是白話可做韻文的唯一利器。我們對于這種懷疑，這種反對，沒有別的法子可以對付，只有一個(gè)法子，就是科學(xué)家的實(shí)驗(yàn)方法。科學(xué)家遇著一個(gè)未經(jīng)實(shí)地證明的理論，只可認(rèn)他做一個(gè)假設(shè)；須等到實(shí)地試驗(yàn)之后，方才用試驗(yàn)的結(jié)果來批評(píng)那個(gè)假設(shè)的價(jià)值。我們主張白話可以做詩，因?yàn)槲唇?jīng)大家承認(rèn)，只可說是一個(gè)假設(shè)的理論。我們這三年來，只是想把這個(gè)假設(shè)用來做種種實(shí)地試驗(yàn)——做五言詩，做七言詩，做嚴(yán)格的詞，做極不整齊的長短句；做有韻詩，做無韻詩，做種種音節(jié)上的試驗(yàn)，——要看白話是不是可以做好詩，要看白話新詩是不是比文言詩要更好一點(diǎn)。這是我們這班白話新詩人的‘實(shí)驗(yàn)的精神’”[30]82。胡適的白話新詩創(chuàng)作，就特別致力嘗試白話新詩體，探索白話新詩的新載體、新表達(dá)方式，并形成“胡適之體”，成為光輝典范。

“胡適之體”獨(dú)創(chuàng)白話新詩“獨(dú)語”的表現(xiàn)形式?！蔼?dú)語”表面上似乎是一個(gè)新“體裁”的引入或“體裁”的創(chuàng)新，但實(shí)際涉及新文學(xué)觀念的譯介。中國傳統(tǒng)詩歌中，第一人稱單數(shù)“我”常常被淡化，隱藏在社會(huì)群體或自然環(huán)境背后，絕少以大寫的個(gè)人出現(xiàn)。個(gè)體生命，個(gè)人的喜怒哀樂常常被宏大敘事淹沒。獨(dú)語中的“我”實(shí)際是肯定和張揚(yáng)人本主義，轉(zhuǎn)向表現(xiàn)自我和內(nèi)心世界。胡適善用“獨(dú)語”創(chuàng)作白話詩歌，如《你莫忘記》：

你莫忘記：/這是我們國家的大兵，/逼死了三姨，逼死了阿馨，/逼死了你妻子，槍斃了高升！……

你莫忘記：/是誰砍掉了你的手指，/是誰把你老子打成了這個(gè)樣子！/是誰燒了這一村……[41]

胡適認(rèn)為，《你莫忘記》“是一個(gè)人的‘獨(dú)語’”。他說：“《應(yīng)該》一首，用一個(gè)人的獨(dú)語(Monologue)寫三個(gè)人的境地，是一種創(chuàng)體；古詩中只有《上山采蘸羌》略像這個(gè)體裁。以前的《你莫忘記》也是一個(gè)人的‘獨(dú)語’，但沒有《應(yīng)該》那樣曲折的心理境地?！盵35]84獨(dú)語的語言形式兼?zhèn)浜詈托蜗笾L，既可以景，也可抒情、敘事，富于形象性。有學(xué)者評(píng)價(jià)，胡適運(yùn)用“獨(dú)語”，“在中國詩歌傳統(tǒng)中是一種‘創(chuàng)體’；作為一種體裁而言，獨(dú)語能生動(dòng)地記錄‘曲折的心理境地’；但是，獨(dú)語的本土化由隱含了對個(gè)體生命和個(gè)人情感的肯定，‘我’實(shí)際上是對人本主義的張揚(yáng)和對自我內(nèi)心世界的轉(zhuǎn)向。哲理詩擴(kuò)大了中國詩歌表現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，詩歌既可言志、抒情，又能進(jìn)行形而上的思辨”[42]。

“胡適之體”還創(chuàng)造出白話新詩“對話”的表現(xiàn)形式?！度肆嚪颉肪瓦\(yùn)用對話結(jié)構(gòu)全詩：

“車子，車子!”車來如飛。/客看車夫，忽然中心酸悲。/客問車夫，“你今年幾歲？拉車?yán)硕嗌贂r(shí)？”/車夫答客，“今年十六，拉過三年車了，你老別多疑?！?客告車夫，“你年紀(jì)太小，我不坐你車。我坐你車，我心慘凄”。/車夫告客，“我半日沒有生意，我又寒又饑”。[43]

這首詩白話文句式，對話方式增強(qiáng)了敘事的了然可感。詩中點(diǎn)出一客——“內(nèi)務(wù)部”的人；一車夫——16歲的小孩。一老一小，一客一夫，幾番對話，渲露車夫悲苦的生存處境，抨擊貧富不均的社會(huì)黑暗。

胡適白話新詩平直、粗疏，意象淺拙、單薄，帶有鮮明的實(shí)驗(yàn)色彩，這受胡適實(shí)驗(yàn)主義思想方法影響——即所謂“自古成功在嘗試！”“作詩做事要如此，雖未能到頗有志。作‘嘗試’歌頌吾師，愿大家都來嘗試！”[30]94-95由此可見，胡適的白話新詩主張過分強(qiáng)調(diào)工具化，把文學(xué)放在語言工具的后面：文學(xué)是途徑，白話是目的，“要替中國創(chuàng)造一種國語的文學(xué)。有了國語的文學(xué)，方才可有文學(xué)的國語。有了文學(xué)的國語，我們的國語才可算得真正國語”?！鞍自捨膶W(xué)不成為文學(xué)正宗，故白話不曾成為標(biāo)準(zhǔn)國語。”[11]只有以白話為工具，創(chuàng)造白話文學(xué)，確定白話文學(xué)的正宗地位，白話才能變成標(biāo)準(zhǔn)的國語，才能成為中國語言的正宗，將文學(xué)革命推進(jìn)到語言的層面?！鞍自挷粌H僅是文學(xué)的語言問題，更是民族的思維變革的問題。因此不僅把白話作為文學(xué)的語言工具，更是把它作為民族的思維方式來倡導(dǎo)，通過創(chuàng)造獲得文學(xué)語言來激活民族的精神。從這個(gè)意義上說，白話代替文言的主張支撐了思想啟蒙運(yùn)動(dòng)，通過語言形式的變革延伸了思想啟蒙。”[44]

[1] 莊森.胡適的文學(xué)進(jìn)化論[J].華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2005(6).

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[9] 梅紹武.胡適的一篇佚文：《梅蘭芳和中國戲劇》[J].書摘，2003(5):58.

[10] [美]夏志清.中國現(xiàn)代小說史[M].劉紹銘，等，譯.上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2005:21.

[11] 胡適.建設(shè)的文學(xué)革命論[J].新青年，1918，4(4).

[12] 胡適.介紹我自己的思想——《胡適文選》自序[M]//胡適文集：第5卷.北京：北京大學(xué)出版社，1998：507-519.

[13] 陳思和.對中西文學(xué)關(guān)系的思考[J].中國比較文學(xué)，2011(2):87.

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[20] 錢理群，溫儒敏，吳福輝.中國現(xiàn)代文學(xué)三十年(修訂本)[M].北京:北京大學(xué)出版社，1998.

[21] 胡適.中國的小說[J].文藝?yán)碚撗芯浚?005(3)：48.

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[23] 胡適.再寄陳獨(dú)秀答錢玄同[J].新青年，1917，3(4).

[24] 胡適.《三國志演義》序[M]//胡適文集:第3卷.北京：北京大學(xué)出版社，1998：592.

[25] 胡適.《先秦名學(xué)史》導(dǎo)論[M]//胡適文集：第6卷.北京：北京大學(xué)出版社，1998：9-10.

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[27] 周祖謨.漢語發(fā)展的歷史[M]//周祖謨語言文史論集.杭州:浙江古籍出版社，1988:14.

[28] 胡適.什么是文學(xué)——答錢玄同[M]//胡適文集:第2卷.北京：北京大學(xué)出版社，1998：149.

[29] 胡適.談新詩：八年來一件大事[N].星期評(píng)論，1919-10-10.

[30] 胡適.《嘗試集》自序[M]//胡適文集：第9卷.北京：北京大學(xué)出版社，1998.

[31] 胡適.1914-12-22日記[M]//胡適日記全編：第1卷.合肥：安徽教育出版社，2001：568.

[32] 胡適.1915-1-1日記[M]//胡適日記全編：第2卷.合肥：安徽教育出版社，2001：3.

[33] 胡適.1915-1-7追記日記[M]//胡適日記全編：第2卷.合肥：安徽教育出版社，2001：11-12.

[34] 胡適.關(guān)不住了[J].新青年，1918，6(3).

[35] 胡適.《嘗試集》再版自序[M]//胡適文集：第9卷.北京：北京大學(xué)出版社，1998.

[36] 梁實(shí)秋.現(xiàn)代中國文學(xué)之浪漫的趨勢[M]//梁實(shí)秋文集:第1卷.廈門：鷺江出版社，2002:37.

[37] 余冠英.新詩的前后兩期[J].文學(xué)月刊，1932，2(2).

[38] [美]哈羅德·布魯姆.影響的焦慮——一種詩歌理論[M].徐文博，譯.南京:江蘇教育出版社，2006:31.

[39] [美]唐德剛.論五四后文學(xué)轉(zhuǎn)型中新詩的嘗試、流變、僵化和再出發(fā)[M]//郝斌，歐陽哲生.五四運(yùn)動(dòng)與20世紀(jì)的中國:上.北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001:556.

[40] 胡適.《老洛伯》引言[J].新青年，1918，4(4).

[41] 胡適.你莫忘記[J].新青年，1918，5(3).

[42] 廖七一.胡適詩歌翻譯研究[M].北京:清華大學(xué)出版社，2006:14.

[43] 胡適.人力車夫[J].新青年，1918，4(1).

[44] 莊森.飛揚(yáng)跋扈為誰雄：作為文學(xué)社團(tuán)的新青年社研究[M].上海:東方出版中心，2006:8.

責(zé)任編輯：劉海寧

I206.6

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1007-8444(2015)04-0507-11

2015-04-26

2013年度國家社科基金項(xiàng)目“新青年的‘新青年’元敘事研究”(13BXW007)。

莊森(1968-)，研究員、博士，主要從事中國現(xiàn)代文學(xué)思潮、中國現(xiàn)代新聞思潮、媒介管理思想研究。