從焦墨山水畫發(fā)展脈絡(luò)透視漓江畫派焦墨山水畫藝術(shù)哲理

張明學(xué),李霜平

(廣西大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,廣西 南寧 530004)

從焦墨山水畫發(fā)展脈絡(luò)透視漓江畫派焦墨山水畫藝術(shù)哲理

張明學(xué),李霜平

(廣西大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,廣西 南寧 530004)

焦墨山水畫是中國山水畫的一種表現(xiàn)形式。自20世紀80年代,張仃先生創(chuàng)立現(xiàn)代焦墨山水畫以來,中國畫壇由北至南涌現(xiàn)出一批以焦墨畫為主要表現(xiàn)風(fēng)格的畫家,焦墨畫以其獨特的語言魅力在當代畫壇日漸興盛?；钴S于嶺南地區(qū)的漓江畫派,同樣不乏有多位畫家以焦墨作為表現(xiàn)語言,淋漓盡致的展現(xiàn)了漓江山水、桂北風(fēng)情。通過梳理焦墨山水畫發(fā)展脈絡(luò),分析南方漓江畫派焦墨山水畫藝術(shù)哲理。

焦墨山水畫;發(fā)展脈絡(luò);漓江畫派

焦墨山水,顧名思義,即指單純用濃稠焦枯的原墨所繪制的山水作品。作畫過程,從始至終都沒有“水”的參與,隨著墨汁的減少,筆鋒極易枯敗,運筆易癡頓、滯澀,對藝術(shù)家的技法水平和文化修養(yǎng)有著十分嚴苛的要求。因此,自水墨山水出現(xiàn)以來,純以焦墨作畫者甚少,但焦墨于絹、綾、宣紙上營造的黑白玄妙之境卻引來了前赴后繼的繪畫藝術(shù)拓荒者和探索者。黑與白看似簡單,實則蘊含了深刻的哲理,黑色是眾多色彩的集合沉淀,白色是七彩光色的匯聚,二者用最為純粹的面貌展現(xiàn)了最為豐富的世界,達到了至高至雅的境界。時至今日,中華大地由北至南以焦墨繪山水者不勝枚舉,他們將焦墨的藝術(shù)語言進行拓展,發(fā)掘出其不同的形質(zhì)韻味,與他們所處的地域環(huán)境相結(jié)合,營造了各具特色的焦墨山水畫藝術(shù)世界。

一、焦墨山水畫的發(fā)展脈絡(luò)

(一)焦墨在古代繪畫中的運用

焦墨是“墨分五色”中的一種,焦墨畫是中國水墨畫的一種形式。焦墨畫起源于何時已無從考證,但從中國繪畫特有的筆墨工具來看,在新石器時代的彩陶上已有用墨勾勒出的紋樣圖案,在殷墟出土的甲骨文中也已有了用墨書寫的文字。有確切典籍記載的最早,當屬戰(zhàn)國時的《莊子》,“宋元君將畫圖,眾史皆至,受揖而立,舐筆和墨,在外者半?！盵1]321從“將畫圖”“舐筆和墨”可以推斷出,春秋戰(zhàn)國時期就已經(jīng)有了筆墨工具,且運用在繪事之中。然而,在繪畫理論的文獻中最早提及“焦墨”這一概念應(yīng)屬宋代。北宋的郭熙、郭思所著《臨泉高致》就較為明確說明焦墨的作用,其文載:“用濃墨焦墨欲特然取其界限,非濃與焦則松棱石角不瞭然故爾?！盵2]462,464即是說,在一幅畫作中應(yīng)用濃墨或焦墨勾勒物象輪廓,使物象的形態(tài)得以清晰明朗?？梢?宋代美術(shù)理論家已經(jīng)總結(jié)出墨的濃淡在畫面中的變化和具體使用。

“焦墨”作為一種繪畫元素,在宋代山水畫興盛和繪畫技法也取得完備之際,有意無意間,已被一些畫家用到作品的表現(xiàn)上。如北派山水畫家郭熙的《早春圖》中,即以厚實枯拙的焦墨突顯樹木的蕭條蒼利和山石的棱角分明。又如另一位北派山水畫家范寬,其山水畫作“疏宕似可走馬,稠密若不透風(fēng)”[3]128-129,其中“稠密”處多以焦墨表現(xiàn),如《溪山行旅圖》中山頂上緊密排列的樹叢即以濃墨、焦墨點出,盡顯濃郁枯老之感。再如南派山水畫家董源,喜用干筆、破筆與渾點結(jié)合,以枯襯潤,展現(xiàn)江南山水的濕潤氣象,其《夏山圖》即以干筆焦墨皴出的淺淡墨色,與圓渾厚潤的水墨互為映襯,表現(xiàn)岡巒沙堤的陰陽向背和虛實變化。可見在宋代,焦墨不僅出現(xiàn)在繪畫中,還與其它墨色區(qū)分開來,具有專門的用途,說明焦墨作為一種技法在當時已開始受到重視。

隨著元代生宣紙的出現(xiàn),水在生宣上的滲透力遠大于前代常用的綾絹和熟紙,干筆渴墨的運用得到進一步推廣。如元四家中的倪瓚、黃公望,前者擅用干墨、淡墨造清簡悠曠之境,如《漁莊秋霽圖》以渴墨干筆皴擦出樹石的結(jié)構(gòu)質(zhì)感,筆墨雋爽利落,盡顯空疏清簡之意;后者擅用枯墨淡墨寫華茲之韻,如《富春山居圖》以干筆皴擦與濕筆披麻皴相結(jié)合,展現(xiàn)了富春江延岸風(fēng)光的雄秀之美。明代則有龔賢喜干筆積墨,以枯寫潤,其代表作《夏山過雨圖》運用干筆枯墨反復(fù)皴擦密林溝壑,以其黝黑繁密與樹干、山峰處的留白形成強烈對比,使畫面空白處似光影流動,墨濃處似幽邃無垠,未用濕筆卻顯滋潤之質(zhì)。這其中的“干”“枯”都是焦墨的表現(xiàn)形態(tài),由此可見焦墨法有著悠久的歷史,但是長久以來,焦墨僅作為一種輔助的繪畫技法出現(xiàn)在水墨畫作品中,而并未獨立出來。

真正開啟焦墨山水畫實踐的第一人,是明末清初新安畫派代表畫家程邃。因其善書畫,工詩詞,尤精篆刻,以至于在山水畫創(chuàng)作中好用枯筆渴墨,乾皴中含蒼潤,畫面顯得蒼茫簡遠。清代王昊廬評其云:“潤含春澤,干烈秋風(fēng)”[4]77,其《千巖競秀圖》以枯筆焦墨為主,筆筆似刀鋒,山巒鏗鏘有力,樹林蒼郁秀拔。至清代畫家戴本孝,畫黃山之景,喜用枯墨、淡墨,所繪《華山毛女洞圖軸》《山谷回廊圖軸》等,畫面樹石多用枯墨,只在樹葉茂密處和水岸沙堤處有少許濃墨點綴,追求冷淡枯清、高古淡逸的枯寂之美。

(二)焦墨畫在現(xiàn)當代畫壇的崛起

“筆墨當隨時代”,近現(xiàn)代焦墨山水畫有了新的面貌,其翹首者當推黃賓虹和張仃兩位先生。黃賓虹先生中青年時,主要在出版業(yè)從事編纂工作,后來一直默默從事美術(shù)史論研究,著述頗豐。在詩文、書法,金石文字、篆刻等方面有著深厚的學(xué)養(yǎng)?；字?偶然間被同行發(fā)現(xiàn),黃老先生還會畫畫,而且其畫面筆墨呈現(xiàn)黑、密、厚、重的風(fēng)彩。渾厚華滋的筆墨中,蘊涵著厚德載物的中華文化精神與自然天成的美學(xué)取向,成為中國近代山水畫標志性的畫家。黃賓虹晚年因喜宋代山水畫的厚重深沉之美,總結(jié)出焦墨法,在創(chuàng)作中以焦墨破淡墨,或純以焦墨繪之,一改早年清疏淡雅之風(fēng),而追求濃、密、厚、重之美,其作品《山水畫軸》純以焦墨皴擦,用筆粗狂悠肆,大巧若拙。

20世紀70年代,花甲之年的張仃先生,從裝飾、色彩的世界中走出,進入一個嶄新的黑白世界,在中華大地名山大川中以焦墨寫生,創(chuàng)焦墨山水畫派系,正式將焦墨獨立出來,與水墨并立,開啟了現(xiàn)代焦墨山水畫。張仃先生是北方焦墨山水的領(lǐng)跑者,在程邃筆墨風(fēng)格基礎(chǔ)上,行筆如鐵、用墨悠肆,更顯大氣蒼潤。其焦墨山水畫有氣勢撼人的全景山水長卷《蒼巖奇秀圖》,富有山野之趣的《野村廢屋圖》和云氣繚繞的《墨脫峽谷》等,均以細勁清瘦的用筆反復(fù)皴擦,畫面整體以墨為主,以色為輔,設(shè)色淺淡,畫風(fēng)嚴謹、細密、規(guī)整。在中景的表現(xiàn)上,對“虛”景的深度處理十分到位,但是近景和中景的用筆用墨缺乏對比,難以展現(xiàn)其空間距離,導(dǎo)致畫面整體層次感較弱。但作為現(xiàn)代焦墨山水畫的開拓者,其大膽的嘗試與探索為中國傳統(tǒng)山水畫的發(fā)展開辟了一條嶄新的道路,令人欽佩敬仰。

同屬北派的焦墨山水畫家崔振寬先生繼張仃之后,以寫意的形式開始創(chuàng)作以黃土高原為主題的焦墨山水作品。用筆粗壯、干練、迅捷、短促,具有西方油畫筆觸的構(gòu)成特點。如其焦墨山水《山村逸居》《山溪》《山林圖》等,線條剛硬曲折,墨色枯槁,屋舍、山石、流水、樹木均由濃烈厚重的實墨表現(xiàn),畫中一切事物不再有質(zhì)感上的區(qū)別,物體的形象被簡化為單純的墨線結(jié)構(gòu)。崔振寬先生將焦墨運用到極致,整個畫面充斥著黑與白的交鋒之勢,以直率簡練的視覺語言傳達了西北地區(qū)黃土高坡粗獷蒼涼、質(zhì)樸剛毅的地域氣質(zhì),可謂“筆簡意到”的當代形式。

受張仃先生的影響,現(xiàn)代山水畫家姚伯奇先生以焦墨畫三峽景觀。三峽自西向東依次包含瞿塘峽、巫峽、西陵峽三大峽谷,延岸山巒峭壁宏偉險峻,江水驚濤拍岸。在其創(chuàng)作的長70米,高2.5米的巨幅焦墨山水長卷《三峽魂》中一覽無余,粗壯的實墨勾勒出山脈剛毅的氣勢,枯拙的淡墨皴擦出山體的滄桑,勁細流轉(zhuǎn)的墨線突顯水流的湍急。畫面整體通過線條的疏密變化,物象遠近的形質(zhì)區(qū)別,營造出了高遠、深遠的空間效果。姚伯齊先生還結(jié)合斧劈皴、折帶皴、披麻皴,從三峽兩岸山石文理走勢出發(fā)自創(chuàng)“樹皮皴”,又稱“峽江皴”,使山石間的關(guān)系前后明確,層疊有致,畫面具有跌宕起伏的律動感。

安徽畫家朱松發(fā),其焦墨山水有“鑄鐵山水”之稱,氣勢派繪畫的創(chuàng)立者周韶華先生曾評其畫作“是用金剛柞打造的”。其作《大龍山圖》《青山有約》《松谷》等,以濃重渾厚的焦墨與留白塑造山石樹木,畫面中的焦墨似一股墨海在山石、樹木、屋舍、臺階間自由奔涌,澆鑄出整個畫面的筋骨構(gòu)架,沁透著蓬勃的爆發(fā)力和張力。與崔振寬一樣,將景物形象減弱,轉(zhuǎn)化成平面形式,具有顯著的裝飾意味,但大片實墨的鋪陳,深沉的色調(diào)使畫面氛圍厚重沉穩(wěn),呈現(xiàn)出皖南沉靜內(nèi)斂的氣質(zhì)與崔振寬筆下粗獷豪放的黃土高原區(qū)分開來。

浙江山水畫家秦國健以畫江南山水著稱,其作品清秀雋雅,吸收西方傳統(tǒng)繪畫元素,畫面空間感極強,山巒、河流、石橋、舟船的形象細膩清晰,古典溫婉。如《江南山水畫》,以焦墨勾勒皴擦出近景松柏、山石的肌理結(jié)構(gòu),中景、遠景中的山巒樹石則以淡墨、干墨反復(fù)輕擦漸至留白,逐漸虛化,煙霧彌漫,具有悠遠的空間意境。與上述焦墨畫家相比,雖亦借鑒了西畫元素,但多為西方古典繪畫的透視法則、物象的體積和質(zhì)感表現(xiàn),畫作具有舒緩的古典情懷。以上諸位焦墨山水畫家各具特色,各自以獨特的表現(xiàn)手法展現(xiàn)了我國北方、中部、江南地區(qū)的不同風(fēng)貌。

二、當代漓江畫派焦墨山水畫的藝術(shù)哲理

(一)西方寫生法對漓江畫派焦墨山水畫創(chuàng)作的影響

西方寫生法注重觀察自然,中國畫論中亦有相關(guān)論述,講求師法自然,五代荊浩設(shè)“六要”以品評山水畫,云:“景者,制度因時,搜妙創(chuàng)真?！盵2]821即制度時節(jié)不同,同一自然景象的狀貌亦會隨之改變,畫者首先應(yīng)細心觀察,抓住自然景物的變化特征,才能創(chuàng)作出最真實的自然之景,強調(diào)了觀察自然的重要性,這與西方寫生法的創(chuàng)作思路一致。但中國寫“形”是為得“神”,中國畫中的“神”大于“形”,導(dǎo)致中國山水畫所繪之景多為畫家心中之象,而與客觀自然相脫離,但西方繪畫創(chuàng)作則十分尊重客觀自然,可謂客觀自然的鏡像再現(xiàn)。近現(xiàn)代以來,中國傳統(tǒng)繪畫一直在探索新的出路,西方寫生法的引進,使中國傳統(tǒng)山水呈現(xiàn)出一種新的風(fēng)貌,較之意境縹緲,不食人間煙火的古畫,更具生活氣息與時代感,已被許多藝術(shù)家所認可并采納,如前文所述焦墨畫派創(chuàng)始人張仃,如致力于寫生,主張“中西折衷”的嶺南畫派等。帥立功即曾師從于嶺南畫派大家黃獨峰,受師學(xué)影響,亦以寫生為主要創(chuàng)作方式。為表現(xiàn)桂林山水的真實意境,帥立功于不惑之年,從邕城南寧回歸桂林,不畏辛苦,翻山越嶺,對漓江沿岸的地質(zhì)地貌進行實地考察。此外,還查閱了大量的地質(zhì)溶巖學(xué)類書籍,深入了解漓江流域山石地貌的形成原因,剖析其形質(zhì)特征,以漓江山水為主題,創(chuàng)作了多幅山水作品,展現(xiàn)了桂林獨特的巖溶峰林地貌特征。因時制宜,根據(jù)春夏秋冬植被景觀的變化,峰叢峰林巖石裂紋的區(qū)別,漓江水路蜿蜒形成的奇特倒影總結(jié)出三皴、五法,即直紋皴、折帶疊糕皴、雨淋山石皴、水噴破鋒法、石線潤澀筆法、留空疊彩法、水光三線法、墨意水破法,將漓江流域孤峰平原、峰林平原、峰叢洼地三種地貌間的特征與區(qū)別表現(xiàn)得唯妙唯俏,準確精妙。

以桂林為表現(xiàn)對象,著重描繪桂北山林田園風(fēng)情的帥民風(fēng)先生受其叔父帥立功的熏陶,又受其恩師張仃先生的影響,在創(chuàng)作理念上,亦堅持對景寫生,認為先得山水之形,才能獲山水之神。并重新解讀“外師造化,中得心源”[5]161這一傳統(tǒng)觀念,認為“中得心源”強調(diào)對人文情懷的抒發(fā),側(cè)重以抽象變形的表現(xiàn)手法展現(xiàn)脫離了原始狀貌,與客觀對象不符的心中之象,而當代山水畫應(yīng)強調(diào)客觀對象視覺上的寫實性,以具象的表現(xiàn)手法展現(xiàn)與客觀對象相契合的心中之象。故其筆下的桂北山水,形神兼?zhèn)?地域特征鮮明。如《奇山之秀》中桂北綺麗的卡斯特熔巖地貌;《伏波山》中江水環(huán)繞,佇立于江面,具有石灰?guī)r山石文理特征的伏波山景;《瑤寨》中具有民族特色的吊腳木樓等,均抓住了描繪對象的形態(tài)特征及環(huán)境特征,使人能以畫尋景。著名書畫篆刻藝術(shù)家林半覺之子林漢濤先生亦注重對景寫生,強調(diào)題材的現(xiàn)實性和生活化,以桂林城景兩江四湖為主要題材,且喜多畫各景區(qū)內(nèi)之邊角小景,經(jīng)常前往兩江四湖寫生,甚至不懼艱險,兩次登頂老人峰。將桂林城中的古樹、石刻、巖洞、樓閣等與現(xiàn)代化的新景觀相結(jié)合,地域特征鮮明,文化氣息濃厚,可謂別具一格。其焦墨山水寫實性極強,如焦墨淡彩畫《榴花映燃榕溪橋》透過岸邊一株石榴樹望向遠方的榕溪橋,石榴樹與橋掩映成趣,取景巧妙。同時岸邊錯落的山石,湖上?？康目痛约皩Π兜姆课菖c主體景觀一起道明了畫面風(fēng)景的出處——榕湖,而石榴樹上盛開的花朵則含蓄的表明了畫面呈現(xiàn)的季節(jié)——夏季,林漢濤先生以自然為師,其畫與景可謂一一相應(yīng)。

(二)中西繪畫技法對漓江畫派焦墨山水畫創(chuàng)作的影響

中國傳統(tǒng)繪畫以筆墨為基礎(chǔ),“先言筆法,再論墨氣,更講丘壑,氣韻不可說,三者得,則氣韻生矣?！盵2]825可見氣韻從筆法、墨法中生。且“筆法要古,墨氣要厚”,“筆法要健,墨氣要活”[2]825。而焦墨枯筆易板、易結(jié)、易刻、易僵,如何達到古、健、厚、活是歷代焦墨山水畫家思考的課題。古代畫家長以皴擦之法將焦墨輕擦于畫面之上,使其具有輕重之分,并加以濕墨潤之,構(gòu)成重與輕,繁與簡、干與濕的對比,墨氣自然厚重而不板結(jié),靈活而不輕浮。近現(xiàn)代,由于西方繪畫技法的引進,焦墨畫家開始嘗試將西畫中的光影法則、透視法則、色彩法則、審美觀念有選擇的與傳統(tǒng)筆墨相結(jié)合,但一部分畫家過于注重畫面整體的形式感和裝飾性,而忽視了筆法、墨法的精妙之處。而漓江畫派焦墨畫家則注意到了這一缺憾,故其在借鑒和運用西方技法的同時,亦十分講求運筆用墨中的古意。如帥立功即繼承古法,將焦墨枯筆以皴擦之法展現(xiàn),在其所創(chuàng)的諸多皴法中均有焦墨干筆、澀筆的運用,如運用雨淋山石皴,表現(xiàn)山石的水漬痕紋時,先用淺淡的干筆焦墨皴擦出石塊的體積感與厚重感;運用水噴破鋒皴表現(xiàn)生長在山石縫隙間的雜草、灌木時,需用破鋒干筆點擦出樹枝、石紋的肌理以顯山之風(fēng)骨,避免筆墨過于潤澤造成山石柔弱無骨;運用線潤澀筆法繪制巖溶溶洞中琳瑯滿目的鐘乳石叢時,亦采用干筆皴擦,層層積墨的方式,使墨度有濃淡之分以營造空間距離。墨濃處不癡鈍,墨淡處不模糊,墨濕處不混濁,墨燥處不澀滯,帥立功以焦墨構(gòu)架桂林山水的筋骨,以濕墨潤飾桂林的氤氳氣質(zhì),畫面渾厚有力,散發(fā)出一股“神護清風(fēng)岸,龍移白石湫”[638的氣概。

帥民風(fēng)以純焦墨描繪桂林山水,不飾顏色,不設(shè)清水。在筆墨語言上,其焦墨山水畫將焦墨“厚、拙、活、蒼、虛、簡”的特性與西方繪畫的光影法則結(jié)合,以中國傳統(tǒng)的筆墨意趣表現(xiàn)出具有素描光感的物體形象,但在空間布局上仍采用中國傳統(tǒng)繪畫的散點透視法則,故而其畫面總傳遞著一種闊達、閑適的東方遺韻。其焦墨山水《漓江之春云如帶》,墨點如爪如墜石,墨線工細巧妙,看似繁雜,實則筆法有力。通過點、線、面三元素的穿插交錯塑造形態(tài)各異的山石樹木,受光面的留白與背光面的依形就勢的淡墨皴擦展現(xiàn)出沙土的細膩以及山石的圓潤質(zhì)感。江面的留白一直延伸向后,與遠景中彌漫山間的云霧相通,使畫面的前景與遠景相互交流,連成一氣,氣脈循環(huán)往復(fù),連綿不絕。一艘船塢?？堪哆?又曾一分農(nóng)家趣味。俯瞰式構(gòu)圖,又加深了畫面視野的開闊度,集平遠、深遠、高遠于一體。與其恩師張仃細密規(guī)整的畫風(fēng)相比,帥民風(fēng)的表現(xiàn)手法更為輕松率意,語言洗練,概括性強,展現(xiàn)出桂北的山林野取。整幅畫面運用簡單的筆墨元素表現(xiàn)了豐富多樣的江岸植被與山石文理,以少見多,以簡顯繁,畫里畫外令人意猶未盡?！渡酵馍健贰短鞓颉贰渡铰贰芬嗍侨绱?構(gòu)圖上遵循中國傳統(tǒng)山水繪畫平遠、深遠、高遠的空間意境,在形象表現(xiàn)上借鑒西方古典繪畫對肌理質(zhì)感的側(cè)重,白與黑的過渡處理十分微妙,黑與白之間雜以深灰、淺灰,虛實相生,具有玄妙之趣。筆法簡練干脆,山石脆硬,山澗清澈,樹木濃密。在西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)不斷沖擊中國藝術(shù)市場的環(huán)境下,帥民風(fēng)仍堅持以傳統(tǒng)中國山水審美情致為本,從傳統(tǒng)中提煉新的藝術(shù)語言——焦墨,古中求新,由古及今,不為外界的價值觀動搖,他筆下的桂北山水,恪守焦墨玄素純凈之美而又獨抒性靈,具有“采菊東籬下,悠然見南山”的野逸之趣。

林漢濤先生則大膽結(jié)合中西繪畫思想和形式元素,創(chuàng)焦墨淡彩、焦墨淡染、焦墨重彩三種新的表現(xiàn)形式。其中焦墨淡彩是以植物性顏料為材料,用特級青花、赭石對畫面進行反復(fù)多次的渲染。其焦墨淡彩畫《風(fēng)光琦麗木龍湖》,畫面整體前景用墨濃烈,中景遠景則用淡墨反復(fù)皴擦,形成深淺不同的墨度使空間關(guān)系得以層層延伸遞進,從而成就了縱深、高遠的空間效果。焦墨淡染,是在畫紙上先以焦墨繪出畫面整體結(jié)構(gòu)的骨架,再以淡墨對畫面整體進行一次性暈染,這兩種表現(xiàn)形式使畫面筆墨用色更為渾厚、飽滿,枯中透潤,散發(fā)著寧靜清遠的古典氣息。焦墨重彩,則發(fā)揮礦物性顏料遮蓋性極強的特性,在用色上,以“色”為主,使顏色成為畫面語言的主力軍,最具新意。其《北岱銀杏世界》,運用重彩礦物質(zhì)顏料覆蓋力強的特性,在墨線勾畫的基礎(chǔ)上,以純度極高的黃色墨點,緊鑼密鼓的鋪陳排列表現(xiàn)漫天漫地的銀杏葉,畫面似承載著一片金色的海洋,借用了新印象派的色彩分割主義元素。在傳統(tǒng)筆墨的繼承上,林漢濤先生發(fā)揮純焦墨濃黑厚重的特性,從書法用筆入手,以篆隸書中鋒用筆入畫,通過書法用筆提、按、頓、挫所表現(xiàn)的厚、薄、濃、淡、輕、重、緩、急的筆墨變化,展現(xiàn)不同事物的形態(tài)特征。其純焦墨山水《古榕雙橋》《古定民居》中的古樹虬枝,用筆粗狂豪邁,鏗鏘曲折。在表現(xiàn)斑駁的墻壁、干裂的樹皮時,以草篆筆法入畫,飛白渴墨亦顯颯爽飛揚之姿。筆法古健,墨氣活厚,林漢濤先生以書法用筆化解了焦墨易枯易結(jié)的缺陷。

三、結(jié) 語

縱觀由古至今焦墨山水畫的發(fā)展脈絡(luò),古代山水畫家多注重筆法、墨法的運用,以避免焦墨易刻、易板、易結(jié)的弊端,通過焦墨與濕墨的互襯,塑造各自的心中之象,側(cè)重對筆墨氣韻、畫面意境的追求。近現(xiàn)代焦墨山水畫家則分為兩大派,一派如張仃、姚伯奇、秦國健等,將西方古典繪畫中的寫生法與中國傳統(tǒng)創(chuàng)作方式相結(jié)合,對景寫生,注重對客觀自然物象真實形態(tài)的呈現(xiàn),講求以形寫神,形神兼?zhèn)?。一派如崔振寬、朱松發(fā)等,將中國傳統(tǒng)山水畫中的筆墨元素提煉出來,重點表現(xiàn)筆墨的形式美,畫面裝飾性極強,脫離了中國傳統(tǒng)山水畫古樸悠遠的審美意境,而具有西方現(xiàn)代繪畫直觀明確的視覺沖擊力。而在嶺南地區(qū),漓江畫派的焦墨山水畫家,帥立功、帥民風(fēng)、林漢濤、肖舜之、褚新彪等,均受張仃一派影響較多。注重西方繪畫寫生法的運用,均以對景寫生為創(chuàng)作方式,強調(diào)畫面中山水之象的真實性,不論是描繪漓江兩岸的峰叢平原,還是桂北山林的民族風(fēng)情,亦或兩江四湖的人文景觀,均是對桂北山水的當代寫照和重現(xiàn)。此外,與北方、中部、皖南地區(qū)的焦墨山水畫家不同,在將西方古典繪畫中的光影法則與焦墨技法相結(jié)合的同時,注重中國傳統(tǒng)繪畫筆墨精神的保留,筆法變通自如,筆達心意,一氣呵成,墨色有實、渴、點、枯四相之分,陰陽相襯,氣韻生動,雖已焦墨繪桂林山水,卻達到了水墨山水氣、韻、思、景、筆、墨具備的境界。綜上所述,整個漓江畫派的焦墨山水畫筆精墨妙、造型寫實、生活氣息濃郁,地域特征鮮明,向世人證明焦墨不只可以展現(xiàn)西北山川的狂放之姿,長江三峽的波瀾之勢,皖南山林的沉靜之態(tài),亦可展現(xiàn)出桂林山水的綺麗秀美。

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A Study on the Artistic Philosophy of the Chinese Coke Ink Painting within the“Lijiang School of Painting”from the historical Perspective

ZHANG Ming-xue,LI Shuang-ping
(Find Art School of Guangxi University,Nanning Guangxi 530004)

First created by Zhang Ting in 1980s as a new and creative form of Chinese painting,Coke Ink has been popular throughout both northern and southern regions of China because of its extremely expressive power in the hands of various artists.This article casts light on the Coke Ink art of“Lijiang School Painting”,a group of artists focusing on the landscape of Lijiang river and the northern area of Guangxi,offering an analysis of their contribution and status in the developing context of Chinese Coke Ink as a whole.

Chinese Coke Ink painting;history;Lijiang School of Painting

J212

A

1673—8861(2015)04—0082—05

[責任編輯]肖 晶

2015-09-06

張明學(xué)(1964-),男,吉林省吉林市人,廣西大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授。主要研究方向:美術(shù)理論、美術(shù)教育。