羅蘭·巴特的音樂美學觀念

金松林

(中國人民大學 哲學院，北京 100872；安慶師范學院 文學院，安徽 安慶 246133)

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羅蘭·巴特的音樂美學觀念

金松林

(中國人民大學 哲學院，北京 100872；安慶師范學院 文學院，安徽 安慶 246133)

羅蘭·巴特對音樂的思考不僅涉及到音樂實踐，而且涉及到音樂內(nèi)容。他認為音樂實踐是反現(xiàn)代性的基本方式，特別是自密紋唱片誕生以來所造成的聽眾感受經(jīng)驗的喪失。在此基礎上，他將身體直接引入自己的音樂美學之中，把音樂描述為純粹感官形式的藝術。羅蘭·巴特的這些觀念明顯體現(xiàn)出造反傳統(tǒng)的后現(xiàn)代精神。

羅蘭·巴特；音樂美學；音樂實踐；感官形式；身體；享樂主義

音樂是羅蘭·巴特生活中非常重要的組成部分。1973年，當《世界報》記者問及他對于空間的癖好，羅蘭·巴特自我調(diào)侃說作為一個結(jié)構(gòu)主義者他喜歡在臥室里工作，不過家中還需兩個房間：一間用于繪畫，一間練習音樂。“我每天彈鋼琴，大致都在相同的時間：下午兩點半。”[1]這一習慣可以追溯到他的童年，當其父路易·巴特在海戰(zhàn)中遇難后，母親埃麗昂特便帶他回到老家巴永納，與祖母和未嫁的姑姑生活在一起。姑姑艾麗絲是一所中學的音樂老師，她從小就教羅蘭·巴特彈鋼琴。在一個中產(chǎn)階級的家庭里，音樂不僅僅是一門優(yōu)雅的藝術，更是一種必不可少的生活氛圍。羅蘭·巴特就在這樣的氛圍中長大，他喜歡偉大的音樂家舒曼和貝多芬，還有法蘭西歌劇。他卻從不炫耀自己的藝術才華，盡管他在音樂方面已具備很高的素養(yǎng)，他始終堅稱自己是個“業(yè)余愛好者”。在他看來，“業(yè)余愛好者的最大好處是，他不會陷入幻想曲目之中，不會導致自戀”[1](P216-217)，而且可以對音樂展開獨立的思考。從1970年開始，羅蘭·巴特先后寫了一系列批評性文章，這些文章集中體現(xiàn)了他獨特的音樂美學觀念。

一、音樂實踐

密紋唱片的出現(xiàn)是音樂史上的重大變革。它不僅改變了傳統(tǒng)的音樂欣賞和傳播方式，而且對于人們的音樂實踐也造成了深遠影響。在此之前，無論是家庭內(nèi)部的小型音樂會，還是在音樂廳舉辦的大型音樂會，聽眾與演奏者之間的關系都是即時性的，他們與音樂之間所結(jié)成的也是一種在場性的關系。這種即時性和在場性既有利于強化聽眾的膜拜心理，同時也有利于營造儀式化的欣賞氛圍。更為重要的是，它們能夠增強聽眾對音樂的主題、旋律、曲調(diào)和節(jié)奏的切身感受。當密紋唱片出現(xiàn)之后，這一切都改變了。因為有了現(xiàn)代化的錄音技術，即便沒有演奏者，人們照樣也能夠欣賞到各種音樂，而且這些音樂還有一個最大的優(yōu)點，即能夠被隨時翻錄和反復播放。音樂演奏的即時即地性消失了，隨之消失的當然還有藝術的靈韻，這就是現(xiàn)代性對音樂所造成的沖擊。

1979年，羅蘭·巴特在為馬塞·博菲斯的著作(《舒曼的鋼琴音樂藝術》)所寫的“序”中對音樂領域的現(xiàn)代性直言不諱地展開了批評。在他看來，由于有了唱片，音樂演奏便成為一種缺乏激情的表演，這種表演沒有失敗，排除了一切偶然，在音樂和聽眾之間凝定的是一個冷漠的、僵化的空間。這種音樂作用于耳朵，卻遠離了人的整個身體。其中根本性的變化，就是傾聽音樂與實踐的脫節(jié)。在整個19世紀，音樂演奏雖然屬于有閑階級的活動，但是這種活動相當普遍，總的來說，是為了和音樂結(jié)合在一起。到了20世紀，音樂和演奏分離了，音樂欣賞逐漸轉(zhuǎn)變成揚聲器中的聲學現(xiàn)象?！把葑嗖粡痛嬖诹?；音樂活動從此不再是手工的、肌肉活動的、具有塑造能力的，而僅僅是流動的、吐露的，用巴爾扎克的一個詞就是‘滑動的’?！盵2](P267)

在這樣的藝術語境中，要想再現(xiàn)音樂的動人魅力，羅蘭·巴特認為聽眾需要積極參與音樂實踐?！拔易约洪_始聽貝多芬的交響樂的時候，就是從與一位像我一樣喜歡音樂的親密伙伴一起用四只手彈奏鋼琴起步的?！盵2](P302)他認為演奏音樂是一種迥然有別于聽覺的手工活動，此時身體端坐在鍵盤和樂譜前面，演奏者調(diào)勻自己的呼吸，手指追隨著音符在鍵盤上騰挪跳躍?！斑@是一種肌肉的音樂；耳朵的感覺只占有一種確認的部分：這就好像是身體在聽，而不是‘靈魂’在聽到；這種音樂并不‘以心’來演奏?！盵3](P266)當然對于普通聽眾來說，要想如此完美地演奏音樂實不可能。羅蘭·巴特在他的自傳性著作《羅蘭·巴特談羅蘭·巴特》中就描述了自己的狀態(tài)：在初學鋼琴的時候，由于將指法簡單地理解為與所彈奏的音符相互對應的過程，而忽略了音樂的曲調(diào)、旋律和節(jié)奏，所以每一次都會犯錯。不過，他認為這無關緊要，重要的是需要不斷加強練習。他提醒廣大愛好者(聽眾)，“就像眾神對俄耳甫斯的告誡：不要回頭，不要過早地考慮您的演奏效果?！盵4](P70)更何況，人們盡管想?yún)s根本不可能達到完美的狀態(tài)，音樂的演奏就像一段幻覺。

舒曼素有“詩人音樂家”的美譽，他在音樂道路上主要繼承了舒伯特的傳統(tǒng)，進一步豐富和發(fā)展了鋼琴伴奏的表現(xiàn)方法。無論是他早年的鋼琴協(xié)奏曲和浪漫幻想曲，還是后來陷入精神瘋癲之中的作品，羅蘭·巴特均珍愛有加?！皩τ谑媛哪骋欢我魳罚谖已葑?近似演奏)它的時候，它就激起我的熱情，而當我用唱片聽的時候，它就使我失望：這時候，它就神秘地顯得乏味、不完整。我認為，這并不是因為我的自負造成的。這是因為舒曼的音樂走得比耳朵還遠；它借助于節(jié)奏進入身體、進入肌肉，而借助于它的情節(jié)劇的快感進入內(nèi)臟：就好像每一次那一段都只是為一個人即演奏它的人所寫的：舒曼式的真正鋼琴演奏家，就是我?！盵2](P302)

在對貝多芬的分析中，羅蘭·巴特又賦予了音樂實踐更為深廣的理論內(nèi)涵，即聽眾的音樂實踐不僅是對照著樂譜演奏，它也是一個藝術創(chuàng)造的過程。他認為貝多芬早期的音樂，如獻給華爾斯坦的《騎士芭蕾》和《F小調(diào)前奏曲》，雖然充滿了各種強度的對比，但是對聽眾而言它是可以被理解的；當貝多芬身患重聽之后，他的音樂由鋼琴與強奏的樂段之間的對立迅速升格為復雜的命運交響。在羅蘭·巴特看來，掌握此時的貝多芬不能單單依靠聽覺或者演奏，而是需要“創(chuàng)造性的解讀”，他的音樂作品實際的生命存在要靠每位聽眾的重新演奏。

羅蘭·巴特的反現(xiàn)代性策略雖然帶有明顯的中產(chǎn)階級趣味和經(jīng)驗主義色彩，但是對于抵制音樂領域的技術主義以及日漸淺表化的生命體驗不無裨益。從音樂實踐出發(fā)，羅蘭·巴特對音樂的內(nèi)容提出了自己的看法，這就是將身體——吉爾·德勒茲意義上的欲望機器——直接插入到對音樂的認知中，從而把音樂描述為一門純粹感官形式的藝術。

二、作為感官形式的音樂

音樂通常分為器樂和聲樂。作為兩種不同的音樂形式，羅蘭·巴特認為它們雖然有著各自的歷史、各自的社會學和各自的審美方式，但是無不貫穿或作用于人的身體。對于表演者而言，在演奏的時候如此，在演唱的時候也同樣如此。對于聽眾而言，身體也是最為基本、最為原始的介質(zhì)。

羅蘭·巴特反對從科學上或從意識形態(tài)上對聲樂進行評論，因為這種評論很容易將它納入總體性的范疇，而聲樂顯然屬于個體性和差異性的領域，所以他對聲樂確立了一套自己的評價標準，即歌唱家的嗓音。在他看來，“人的嗓音是最可顯示區(qū)別性的場所……因為還沒有哪一種科學(生理學、歷史學、美學、精神分析學)可以窮盡對于嗓音的研究：從歷史學上、社會學上、美學上、技術上去劃分和評論音樂，最終還是有一種空余、一種額外、一種口誤、一種所謂自我明示的未說內(nèi)容：那就是嗓音?！窃谏ひ糁校魳返膮^(qū)別性即它的估價限制、顯示限制凸顯了出來?！盵3](P286)

兩次世界大戰(zhàn)之間，歌唱家查爾斯·潘澤拉(Charles Panzéra)在法國享有巨大的聲譽。在一次研討會上，曾經(jīng)作為他的學生的羅蘭·巴特表達了對老師的感激之情，并且透露自己一直鐘愛潘澤拉的嗓音?！芭藵衫纳ひ衾镆恢贝騽游业臇|西，是這種嗓音借助于完美地把握在很好地解讀音樂文本之后而突出的所有細微差別(那些差別要求會產(chǎn)生非常精巧的極輕的演唱樂段(pianissimi)和失聲)，它總是被一種幾乎是金屬的欲望力量所拉緊、所活躍：這是一種被直立的嗓音——激動的嗓音(舒曼的用詞)，或者更恰當?shù)刂v，是一種被緊繃的嗓音——一種正在全神貫注的嗓音。除了那些非常成功的極輕的演唱樂段之外，潘澤拉都以其全身放開喉嚨歌唱：就像走進田野的一個中學生，他為自己聲嘶力竭地唱著：為的是消除大腦中一切壞的東西、猶豫的東西。潘澤拉一直以某種自然嗓音的方式唱歌?！盵3](P290)與之相反，費舍爾-迪斯考(Fischer-Dieskau)在演唱中卻顯得矯揉造作，其嗓音的變化完全服務于文化和意識形態(tài)的表達。

羅蘭·巴特曾套用朱麗婭·克里斯蒂娃的概念將歌曲劃分為兩種類型：現(xiàn)象-歌曲(pheno-song)和生成-歌曲(geno-song)。前者在演唱過程中服務于溝通、再現(xiàn)、表達，其內(nèi)容就是構(gòu)成文化價值之結(jié)構(gòu)的東西，或者直接與某個時代的意識形態(tài)相連接。費舍爾-迪斯考的演唱明顯屬于這種類型，羅蘭·巴特評論說，“這是一種規(guī)范的表達(措辭是戲劇性的，呼吸的停頓、抑制和釋放伴隨著情感起伏)，因而從未超越文化范疇：在此，是靈魂陪伴著歌曲，而不是身體陪伴著歌曲?！盵5](P183)后者是歌唱著的、不斷變化的嗓音，它作為一種意指游戲無關乎內(nèi)容的表達和情感再現(xiàn)，在演唱中聲音加工的僅僅是字母的快感和曲調(diào)本身?！斑@是引導身體的藝術(因此在遠東戲劇中享有重要地位)，……其目標不在于信息的明晰，制造情感的戲劇性效果；它(從快感的角度)所尋求的是動人心魂的艷遇，與肉體并行的語言，某種文本，透過該文本我們可以聽見嗓音的紋理、輔音的清亮、元音的妖媚、整個肉體的立體聲：身體之交合，舌頭之交合，而非意義之交合，語言之交合?！盵6]在巴黎，羅蘭·巴特曾聆聽過一位俄國音樂家的低音演唱，他覺得在單調(diào)的敘述、裝飾音和演奏風格之外有某種東西固執(zhí)地存在著，這個東西就是歌者的身體。“傳到你耳朵里的是這樣一種或與之相仿的運動，它來自肺腔、肌肉、黏膜、軟骨深處，也來自斯拉夫語言深處，如同一層薄薄的皮膚覆蓋著演唱者的肉體和音樂。……總而言之，這種嗓音直接超越了象征體系，不關理解和表達?！盵5](P182)

在器樂方面，羅蘭·巴特認為人們演奏的音樂是一種屬于手工和肌肉的活動。對于演奏者來說，他就是將自己的身體融入到音樂之中，讓自己的呼吸、臂力、動作、姿勢和表情與手中的樂器緊緊地聯(lián)系在一起。“身體坐在鍵盤或樂譜架前面，它在支配、引導、協(xié)調(diào)，它必須自己來編排他所讀到的東西：它在制作聲音和感覺，它是編排者，而不是接受者、截取者?！盵3](P266)羅蘭·巴特還舉例說，在舒曼的《克萊斯勒組曲》中，他聽到的就不是任何的音符、任何的主題、任何的構(gòu)思、任何的語法、任何的意義，他聽到的是“身體在沖撞”、“沖撞的身體”：“在第一首中，他的身體構(gòu)成圓球，接著，他的身體在編織；在第二首中，他的身體在拉長；隨后，身體醒了過來：它刺激、它碰撞、它陰沉地發(fā)出紅色的光；在第三首中，身體在拉緊，身體在鋪展：激動不已；在第四首中，身體在說話，身體在演說，某個人在演說；在第五首中，身體在淋浴，身體在離開，身體在顫抖，身體在跑著、唱著、敲打著爬高；在第六首中，身體在解說，身體在費力地解說，解說發(fā)展成唱歌；在第七首中，身體在拍打，身體在敲打；在第八首中，身體在舞蹈，但身體也重新隆隆發(fā)聲、重新出現(xiàn)打擊聲響?！盵3](P307-308)

由此可見，音樂在羅蘭·巴特的觀念中是一種純粹感官形式的藝術。這種藝術直接與身體發(fā)生關聯(lián)，或者說身體(包括嗓音)是它唯一的客觀表現(xiàn)形式。它不表達歌唱者和他靈魂中的任何東西，包括情感和意義，同時也排斥一切形而上學色彩的表征邏輯。在《嗓音的顆?！分?，羅蘭·巴特從符號學的角度將語言和音樂的結(jié)合形容為“顆?！?grain)，這種“顆?！辈皇莿e的，而是在歌唱的嗓音之中、在音樂的演奏之中、在聽眾的聆聽之中的身體。如果我們要賦予該“顆?！币环N理論價值，那么，我們就是在確立不同身體之間的欲望關系。羅蘭·巴特認為，這種關系并非“主觀的”，而是“色情的”，因此，它帶有明顯的享樂主義特質(zhì)。

三、享樂者的藝術哲學

誰不擁有自己的身體？當一個人不再擁有自己的身體，也就意味著死期將至。身體既是個體生命存在的根基，也是短暫者自我現(xiàn)身的初始情境——我的存在就是因為我擁有自己的身體。然而在哲學史上，人們長期以來卻對身體充滿了敵意。首先是柏拉圖以知識的名義放逐了我們的身體，因為他斷定身體是不潔的，唯有靈魂才能帶領我們朝著理念的世界高飛遠舉。在中世紀基督教神學中，身體更是被看成罪惡的淵藪。奧古斯丁認為人類通往“上帝之城”的道路不但需要愛，更需要克制身體的本能，也就是性。文藝復興雖然解放了我們的身體，但是并沒有讓它獲得持久關注，因為隨后興起的啟蒙運動又以理性的名義壓制了我們的身體。

直到尼采的出現(xiàn)，身體才開始掙脫歷史的牢籠并被擺在哲學的中心位置。尼采所提出的口號是“要以肉體為準繩”。因為在他看來，“肉體乃是比陳舊的‘靈魂’更令人驚異的思想。無論在什么世代，相信肉體都勝似相信我們無比實在的產(chǎn)業(yè)和最可靠的存在——簡言之，相信我們的自我勝似相信精神。”[7]尼采警告那些輕視肉體的人將自取滅亡，他所操持的立場就是要用肉感的身體甩掉形而上學的意識，進而重估一切價值。后來，吉爾·德勒茲在他的哲學中對尼采的這一思想作了十分精彩的解釋，他把人的身體形容為“巨大的欲望機器”：“它無處不在發(fā)揮作用，有時進展一帆風順，有時突發(fā)痙攣。它呼吸、發(fā)熱、吃東西。它排便、性交?！瓱o論在哪里它都是機器——是真正的機器，而不是比喻性的：驅(qū)動其他機器的機器，受其他機器驅(qū)動的機器，帶有一切必要的搭配和聯(lián)系。”[8]這臺機器既能夠生產(chǎn)現(xiàn)實，又能夠生產(chǎn)想象的客體。只要有需求，它就會啟動馬達，同時帶動其他機器的生產(chǎn)。這些機器彼此連接，共同生產(chǎn)著欲望又進行欲望的再生產(chǎn)。在它們的傳送帶上，欲望永不停息。

1960年代前后，法國掀起了“新尼采主義”的風暴。在這場風暴中，羅蘭·巴特與他的同道者一樣學會了“通過身體思考”(簡·蓋洛普語)。對他們來說，身體不再是歷史深處的迷影，而是一條造反傳統(tǒng)的便道。1975年2月，羅蘭·巴特在接受《文學雜志》記者讓-雅克·布羅謝爾(Jean-Jacques Brochier)的訪談時坦言，他之所以頻頻提及“歡愉”就是要為一種長期受貶的哲學即享樂主義撐腰。他從不否認自己是個享樂主義者，在自傳中，他說“我的身體通常僅在兩種情況下存在：偏頭疼和色欲。”[4](P60)偏頭疼是身體經(jīng)常出現(xiàn)的不適的感覺，而色欲則是一種秘密的享樂。當然，羅蘭·巴特不是想繼承薩德的衣缽，或者扮演唐璜主義者，而是將身體或者身體的享樂作為一種對抗性策略，解構(gòu)真理、價值和傳統(tǒng)的形而上學。他把這些統(tǒng)統(tǒng)稱之為“多格扎”(doxa, 又譯為“俗套”、“格套”、“陳詞濫調(diào)”)，反多格扎的方法就是要在這些理智的想象物中引入欲望的種子，引入對身體的本能化要求，所以他將追求歡愉的身體地插入到音樂、電影、戲劇、文學等各個藝術領域，建立了一種以符號學為基礎的“快感的詩學”。

羅蘭·巴特對音樂的思考就是為這種詩學張目，從美學史的角度來看，它充滿了挑戰(zhàn)精神。在《美學》第三卷中，黑格爾將音樂和繪畫并列，認為它們都屬于浪漫型藝術。但是與繪畫相比，音樂顯然屬于更高的層級，因為它完全消除了空間性和物質(zhì)客觀性，成為純粹的主體性藝術。所以，音樂的基本任務不在于反映客觀事物而在于反映最內(nèi)在的自我，也就是說，“音樂必須表現(xiàn)的是單純的內(nèi)心生活?！盵9](P384)在此，我們不能把這種“內(nèi)心生活”簡單地理解為個人情感，因為個人情感是雜亂的、動蕩的，令人猝不及防而又倏然而逝。黑格爾認為作為美的藝術，“音樂必須滿足精神方面的要求，要節(jié)制情感本身以及它們的表現(xiàn)，以免流于直接發(fā)泄情欲的酒神式的狂哮和喧嚷，或是停留于絕望中的分裂，而是無論在狂歡還是在極端痛苦中都保持住自由，在這些情感的流露中感到幸福。”[9](P389)這一解釋表明，黑格爾并非將音樂作為情感表現(xiàn)性藝術而是作為精神性藝術，音樂的一般性質(zhì)即表現(xiàn)主體的內(nèi)在精神。這一觀念不僅富有代表性，而且深刻影響到后來主體性哲學的發(fā)展進程，因此，它構(gòu)成了羅蘭·巴特理論批判的“潛文本”。羅蘭·巴特的革命性就在于，他用尋歡作樂的身體取代了黑格爾心目中的形而上學精神。在方法論上，這無疑是釜底抽薪，其中所貫穿的就是后現(xiàn)代主義的解構(gòu)精神。

[1]Roland Barthes. The Grain of Voice: Interviews 1962-1980, trans[M]. Linda Coverdale，Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1991.

[3]羅蘭·巴特. 顯義與晦義[M].懷宇譯.天津：百花文藝出版社, 2005.

[4]Roland Barthes. Roland Barthes by Roland Barthes, trans. Richard Howard[M]. Hampshire and London：Macmillan Press, 1977.

[5]Roland Barthes. Image- Music- Text, trans[M].. Stephen Heath, New York: Hill and Wang, 1977.

[6]Roland Barthes. The Pleasure of the Text, trans. Richard Howard, New York: Hill and Wang, 1975.

[7]尼采. 權力意志[M].張念東，凌素心譯.北京:中央編譯出版社，2000.

[8]Gilles Deleuze and Félix Guattari, Anti-Edipus: Capitalism and Schizophrenia, trans. Robert Hurley, Mark Seem and Helen R. Lane, New York: The Viking Press, 1977.

[9]黑格爾.美學(第三卷上冊)[M].朱光潛譯.北京: 商務印書館，1979.

責任編輯 張吉兵

J605

A

1003-8078(2015)01-0062-04

2014-04-30

10.3969/j.issn.1003-8078.2015.01.16

金松林(1978-)，男，安徽安慶人，安慶師范學院文學院副教授，中國人民大學哲學院博士研究生。

安徽省人文社科重點項目，項目批準編號為：SK2014A296。