本質(zhì)“轉(zhuǎn)換”與文學(xué)新解——關(guān)于王一川和楊春時(shí)的文論教材

劉淮南

(忻州師范學(xué)院中文系，山西忻州034000)

就2000年以來中國文學(xué)理論教材的建設(shè)而言，與之前比較起來，所取得的成績(jī)是非常明顯、值得稱贊的。盡管從建設(shè)的角度審視依然有進(jìn)一步努力的必要，學(xué)科的發(fā)展也要求教材的不斷更新;但是，對(duì)一些階段性成果予以總結(jié)，一方面肯定其成績(jī);另一方面也指出其不足，無論是對(duì)于教材建設(shè)還是學(xué)科發(fā)展都是有益的。

在我看來，王一川的《文學(xué)理論(修訂版)》［1］和楊春時(shí)的《文學(xué)理論新編》［2］就是近年來文學(xué)理論教材中值得重視的兩部。說它們值得重視，原因有二:一是這兩部教材都是個(gè)人寫作的，避免了集體編寫中語言、風(fēng)格的不統(tǒng)一;二是兩部教材確實(shí)建立了作者自己對(duì)于文學(xué)新的理解，同時(shí)以此貫穿全書并呈現(xiàn)出新的體系(或“框架”)結(jié)構(gòu)。而且，兩位作者在基本問題上又都有著自己長(zhǎng)期的思考和積累，這自然成為他們教材寫作的良好基礎(chǔ)。再說，兩部教材均為“普通高等教育‘十一五’國家級(jí)規(guī)劃教材”。為此，就它們進(jìn)行專門的分析也就顯得很有必要。

確實(shí)，對(duì)于集體編寫的教材來說，由于不同章節(jié)由不同的作者負(fù)責(zé)，而不同的作者在個(gè)性上又往往不同，所以，盡管大家要遵循并貫徹主編的主導(dǎo)思想和基本方法，然而，缺乏鮮明的個(gè)性和內(nèi)在的邏輯聯(lián)系以及語言風(fēng)格的不夠統(tǒng)一也就成為可能。就此方面，王一川沒有具體論述，而楊春時(shí)卻坦率地表達(dá)了自己的看法:名教授做主編，按照固定模式，修修補(bǔ)補(bǔ)，拼接組裝的教材是容易的，“但是，它也有弊端，主要有二:一是照抄照搬，大同小異，難出窠臼，缺乏創(chuàng)新;二是支離破碎，互相矛盾，缺乏邏輯，不成系統(tǒng)。”在作者看來，多年來中國編寫的文學(xué)理論教材“很多都帶有這種毛病”。因此，今后“原則上不應(yīng)當(dāng)再搞集體寫作，而應(yīng)當(dāng)獨(dú)立完成”。尤其是，作者認(rèn)為:“寫作教材不是‘編’，而是創(chuàng)造”，所以，只有個(gè)體性的寫作才“能夠有所創(chuàng)新”，“能夠具備高水平”。自然，這樣的提倡客觀上也說明，教材寫作與學(xué)科建設(shè)是緊密聯(lián)系的，作者既需要吸收、綜合別人的新成果，求得人們的共識(shí)，還需要將自己新的獨(dú)創(chuàng)性的基本觀點(diǎn)具體化、系統(tǒng)化，使之成為一個(gè)邏輯體系。于是，相對(duì)于論文的創(chuàng)新來說，“寫作教材則要求整個(gè)體系的創(chuàng)新，這更不容易”［2］295。

一

那么，這兩部教材的創(chuàng)新性體現(xiàn)在哪些方面呢?或者說，它們對(duì)于教材建設(shè)和學(xué)科建設(shè)具有哪些貢獻(xiàn)呢?

首先，它們都表現(xiàn)了作者對(duì)于文學(xué)的新的理解，并以此貫穿了全書?？梢哉f，在20世紀(jì)90年代之前的幾十年中，文論教材對(duì)文學(xué)的解釋基本上是“意識(shí)形態(tài)”性的。比如，產(chǎn)生在60年代、流行于70年代末和80年代的以群主編的《文學(xué)的基本原理》和蔡儀主編的《文學(xué)概論》，前者對(duì)文學(xué)的解釋為:“人類社會(huì)的一切精神活動(dòng)的產(chǎn)物，包括政治、法的觀點(diǎn)以及宗教、道德、哲學(xué)和文學(xué)藝術(shù)等等，統(tǒng)稱之為社會(huì)意識(shí)形態(tài)?！彼?，“文學(xué)屬于社會(huì)意識(shí)形態(tài)”［3］。而后者第一章的標(biāo)題就是“文學(xué)是反映社會(huì)生活的特殊的意識(shí)形態(tài)”，在該章的一開始便指出:“文學(xué)是一種社會(huì)現(xiàn)象，是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)”［4］。到了20世紀(jì)90年代，童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》出版，這部被稱之為“換代”性的教材對(duì)文學(xué)的解釋是“文學(xué)是顯現(xiàn)在話語蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)”，再具體些則為:“文學(xué)是顯現(xiàn)在話語蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)，這種審美意識(shí)形態(tài)是一般意識(shí)形態(tài)的特殊形式，而一般意識(shí)形態(tài)又屬于社會(huì)結(jié)構(gòu)中的上層建筑?！保?］而到了2000年以來，在反本質(zhì)主義的影響下，新出版的影響較大的教材，即南帆主編的《文學(xué)理論(新讀本)》，則放棄了對(duì)文學(xué)的解釋。

問題是，文學(xué)具有意識(shí)形態(tài)性，同時(shí)也具有非意識(shí)形態(tài)性(其中尤其突出的是審美性)，這已成為了當(dāng)今學(xué)術(shù)界的共識(shí)。自然，將文學(xué)界定為意識(shí)形態(tài)顯然體現(xiàn)了一種狹隘性，而審美意識(shí)形態(tài)的解釋雖然在強(qiáng)調(diào)審美方面功不可沒，但是意識(shí)形態(tài)的落腳點(diǎn)依然使之與意識(shí)形態(tài)的解釋沒有根本的區(qū)別。至于在反本質(zhì)主義影響下對(duì)文學(xué)的不解釋，對(duì)于剛剛學(xué)習(xí)文學(xué)理論的大學(xué)生來說，恐怕不僅難以達(dá)到應(yīng)有的教學(xué)效果，而且也放棄了本該有的對(duì)文學(xué)的新的認(rèn)識(shí)，這與社會(huì)發(fā)展、文學(xué)變革對(duì)文學(xué)理論提出的新要求顯然是不相符的。同時(shí)，對(duì)“文學(xué)是什么”不予回答，也很難體現(xiàn)“建設(shè)”(“建構(gòu)”)的理論要求和自我承諾。

而王一川、楊春時(shí)雖然也對(duì)本質(zhì)主義和單一的文學(xué)本質(zhì)觀表示了不滿，但是各自卻進(jìn)行了自己對(duì)文學(xué)的新的解釋。換句話說，他們?cè)诮鈽?gòu)的同時(shí)也進(jìn)行了自己積極的建構(gòu)。

需要注意的是，王一川、楊春時(shí)對(duì)文學(xué)的解釋均呈現(xiàn)了與以往不同的方式。王本雖然也對(duì)本質(zhì)主義有所警惕，認(rèn)為“置身在中國漢語文學(xué)發(fā)展的新時(shí)段，文學(xué)本質(zhì)論不得不面臨質(zhì)疑”［1］74。但是，他的做法卻是將文學(xué)概念分為“文學(xué)含義”與“文學(xué)特性”兩個(gè)層面予以了闡述。就第一個(gè)層面，作者從詞源學(xué)的角度，介紹了文學(xué)在中國歷史上曾經(jīng)有過的三種含義，即文章博學(xué)，有文采的緣情性作品，一切語言性作品［1］24。由此，又涉及了文學(xué)的現(xiàn)代義，即在西方狹義的文學(xué)觀念和中國古代狹義的文學(xué)觀念相互交匯下所形成的用法:“文學(xué)是一種語言性藝術(shù)，是以有文采的語言去表情達(dá)意的藝術(shù)樣式。”［1］25就第二個(gè)層面，作者在梳理了歷史上七種文學(xué)觀念的基礎(chǔ)上，提出文學(xué)至少包含“媒介、語言、形象、體驗(yàn)、修辭和產(chǎn)品”這六種屬性。其中，又是以“感興修辭性(或興辭性)”為主導(dǎo)性的。因而，王本拿出了一個(gè)自己的操作性定義:“文學(xué)是以富有文采的語言去表情達(dá)意的藝術(shù)樣式，是一種在媒介中傳輸語言、生成形象和喚起感興以便使現(xiàn)實(shí)矛盾獲得象征性調(diào)達(dá)的藝術(shù)。簡(jiǎn)言之，文學(xué)是一種感興修辭，更簡(jiǎn)潔地說，文學(xué)是一種興辭?！保?］83

很顯然，王本沒有追問文學(xué)的抽象本質(zhì)，但還是就作者自己主張的文學(xué)觀念進(jìn)行了操作性的界說。就此，作者的做法是“從‘文學(xué)本質(zhì)’論轉(zhuǎn)換到‘文學(xué)特性’論”［1］73。因?yàn)?，“本質(zhì)并不就等于確定無疑的存在，而不過是主體的人為設(shè)定而已?！彼?，“舍棄本質(zhì)式思維而由‘特性’的視角去觀察文學(xué)，可能會(huì)發(fā)現(xiàn)文學(xué)的植根于民族生活土壤之上的特定而又多樣的面貌及其變化?！保?］74由此出發(fā)，作者展開了自己對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)和闡釋，而“文學(xué)是一種感興修辭”正是作者“發(fā)現(xiàn)”的文學(xué)的“主導(dǎo)特性”。以此為立足點(diǎn)，作者建立起了自己的“理論框架”:由第一章的“文學(xué)與文學(xué)理論”，第二章的“文學(xué)觀念”，第三章的“文學(xué)特性”和第四章的“文學(xué)媒介”，到第五章的“文學(xué)文本”，第六章的“文學(xué)文本層面”和第七章的“文學(xué)品質(zhì)”，再到第八章的“文學(xué)創(chuàng)作”，最后是第九章的“文學(xué)閱讀”和第十章的“文學(xué)批評(píng)”。而在第六章的“文學(xué)文本層面”中，根據(jù)感興修辭的基本立足點(diǎn)，將文學(xué)文本劃分為五個(gè)層面:媒型層、興辭層、興象層、意興層和余衍層。需要說明的是，作者在其《文學(xué)理論》中是將“余衍層”分為“余興層”和“衍興層”兩個(gè)層面的，后來才將之融合為“余衍層”，于是，文學(xué)文本的結(jié)構(gòu)也就由六層面成為了五層面。對(duì)之，作者曾有論文專門予以過說明［6］。還應(yīng)該看到，由于作者在多年來所著力的“修辭論美學(xué)”中就強(qiáng)調(diào)“理論的批評(píng)化”，并認(rèn)為“理論在表述文體上就不會(huì)再追求系統(tǒng)或體系性”［7］，所以，王本中只是使用了“理論框架”一詞，而沒有使用“體系”的語用來指稱其全書的結(jié)構(gòu)。盡管如此，我們卻清楚地看到，“感興修辭”的基本理解還是貫穿了全書。

而楊本同樣批判了過去認(rèn)為事物只有單一的、不變的本質(zhì)的本質(zhì)主義思維方式。作者從現(xiàn)代哲學(xué)出發(fā)，認(rèn)為文學(xué)不是實(shí)體性的存在物，而是作為存在方式的活動(dòng)，所以，應(yīng)該提出文學(xué)是何種存在方式的問題而不是“文學(xué)是什么”的問題。這也同樣顯示了一種本質(zhì)“轉(zhuǎn)換”的思維方式。于是，在全書第一章“文學(xué)的一般性質(zhì)”中，作者給文學(xué)下了兩個(gè)定義:“文學(xué)是指向自由的生存方式”和“文學(xué)是指向超越的生存體驗(yàn)”。作者從人類的三種生存方式談起，指出“自由的生存方式”為人類的生存方式之一，“在現(xiàn)實(shí)條件下，人類也可以通過‘自由的精神生產(chǎn)’，超越現(xiàn)實(shí)，進(jìn)入自由王國”。而“文學(xué)作為一種精神生活方式，不是日常生活的一部分，而是本質(zhì)上不同于現(xiàn)實(shí)生存的特殊、獨(dú)立的生存方式。它以自然的生存方式為原型，以現(xiàn)實(shí)生存方式為基礎(chǔ)，并且成為自由的生存方式。”［2］10-11在明確了“文學(xué)是指向自由的生存方式”和“文學(xué)是指向超越的生存體驗(yàn)”之后，楊本進(jìn)一步論述了“文學(xué)的語言性”和“文學(xué)的審美特性”，也正是在此前提下，引出了第二章“文學(xué)的結(jié)構(gòu)”。因?yàn)樵谧髡呖磥恚酝P(guān)于文學(xué)性質(zhì)的研究是一種本質(zhì)主義的研究，“在本質(zhì)主義的影響下，在‘文革’前，文學(xué)的本質(zhì)被確定為單一的意識(shí)形態(tài);在‘文革’后，人們又進(jìn)行了反思，審美本質(zhì)取代了意識(shí)形態(tài)本質(zhì)。而無論是意識(shí)形態(tài)論還是審美論都把文學(xué)的本質(zhì)單一化，而事實(shí)上文學(xué)既有意識(shí)形態(tài)屬性，又有審美屬性，這是難以否定的。問題是，意識(shí)形態(tài)屬性和審美屬性并不是并列的，而是分屬于不同的層次，并且依據(jù)不同的文學(xué)類型而有所不同。這樣，就涉及文學(xué)的結(jié)構(gòu)問題?！保?］31作者根據(jù)結(jié)構(gòu)主義和有關(guān)的結(jié)構(gòu)理論，建立了自己的文學(xué)文本結(jié)構(gòu)模型:“文學(xué)文本的結(jié)構(gòu)包括三個(gè)層面:表層結(jié)構(gòu)——現(xiàn)實(shí)層面，深層結(jié)構(gòu)——原型層面，超驗(yàn)結(jié)構(gòu)——審美層面。文學(xué)文本就是由這三個(gè)層面構(gòu)成的復(fù)合結(jié)構(gòu)。表層結(jié)構(gòu)是文本直接顯露出來的層面，是語言直接表達(dá)的內(nèi)容，它與現(xiàn)實(shí)存在相聯(lián)系，具有現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容。深層結(jié)構(gòu)就是隱而不顯、但是又暗中支配著整體結(jié)構(gòu)的層面，它與文學(xué)的前身——原始文化相聯(lián)系，具有原始意象的內(nèi)容。超驗(yàn)結(jié)構(gòu)是指文學(xué)文本超越現(xiàn)實(shí)層次的隱含內(nèi)容，具有審美的內(nèi)涵。這是文學(xué)文本的最高層次，相對(duì)于因伽登的‘形而上質(zhì)’。這三個(gè)層次構(gòu)成了文學(xué)文本的完整結(jié)構(gòu)?！保?］33-34可見，這種結(jié)構(gòu)劃分既不同于內(nèi)容和形式的二分法，也不同于言、象、意的三分法。如果說，內(nèi)容與形式的二分法只是哲學(xué)方法的簡(jiǎn)單套用的話，那么，言、象、意的三分法則是更多地關(guān)注到中國文化和中國文學(xué)的特點(diǎn)。相對(duì)而言，楊本的三分法則可能具有更大的普適性，因?yàn)樗趧澐謺r(shí)本來就參考了西方的理論。

當(dāng)然，楊本并沒有將這種劃分到此為止，而是將之貫穿在后面的相關(guān)章節(jié)中。在第一章，作者將人的生存方式劃分為三種:自然的生存方式、現(xiàn)實(shí)的生存方式和自由的生存方式;由此出發(fā)，引出了三種體驗(yàn)方式:原始的體驗(yàn)方式、現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)方式和超越的體驗(yàn)方式;第二章談文學(xué)的結(jié)構(gòu)時(shí)，將之劃分為“表層結(jié)構(gòu)——現(xiàn)實(shí)層面”“深層結(jié)構(gòu)——原型層面”和“超驗(yàn)結(jié)構(gòu)——審美層面”;第四章“文學(xué)的意義”中，區(qū)分了文學(xué)的“現(xiàn)實(shí)意義”“原型意義”和“審美意義”;第五章涉及了文學(xué)的“現(xiàn)實(shí)作用”“審美超越作用”和“消遣娛樂作用”;第十章談文學(xué)語言時(shí)，區(qū)別了語言的三層面及其三種水平;而到第十五章談文學(xué)批評(píng)時(shí)又將文學(xué)批評(píng)理論劃分為“原型批評(píng)理論和精神分析批評(píng)理論”“社會(huì)學(xué)的批評(píng)理論”與“審美的批評(píng)理論”三種。等等。完全可以說，楊本從存在論出發(fā)，構(gòu)筑了一個(gè)全新的關(guān)于文學(xué)理論的體系。其次，它們對(duì)過去的教材結(jié)構(gòu)均予以了改造。

可以說，2000年之前的教材結(jié)構(gòu)基本上是由五大板塊構(gòu)成:本質(zhì)論、作品論、發(fā)展論、創(chuàng)作論和欣賞批評(píng)論。這種結(jié)構(gòu)模式形成于以群主編的《文學(xué)的基本原理》和蔡儀主編的《文學(xué)概論》中，到20世紀(jì)80年代和20世紀(jì)90年代的教材中依然如故。以蔡儀主編的《文學(xué)概論》為例，由于對(duì)文學(xué)意識(shí)形態(tài)化的解釋，“編者將‘本質(zhì)論’作為所有其他各大版塊的出發(fā)點(diǎn)和立足點(diǎn)，圍繞著文學(xué)的本質(zhì)問題將文學(xué)作品、文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)發(fā)展、文學(xué)批評(píng)和欣賞鋪展在一個(gè)平面內(nèi)，構(gòu)成了一個(gè)完整的由中心向四周輻射、擴(kuò)散的輻輳式結(jié)構(gòu)?！保?］到2000年以來，一些教材如董學(xué)文、張永剛的《文學(xué)原理》，南帆主編的《文學(xué)理論(新讀本)》和陶東風(fēng)主編的《文學(xué)理論基本問題》則開始以“鏈帶式”打破了這種結(jié)構(gòu)模式，以開放的姿態(tài)重新面對(duì)有關(guān)的文學(xué)問題，客觀上深化了對(duì)文學(xué)的理解。這種“鏈帶式”就文學(xué)理論的基本問題按照一定的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)律劃分，各個(gè)問題彼此獨(dú)立但又始終處于一個(gè)整體的聯(lián)系當(dāng)中，與“輻輳式”呈現(xiàn)了明顯的不同。而在“輻輳式”和“鏈帶式”這兩種結(jié)構(gòu)模式的基礎(chǔ)上，又出現(xiàn)了“綜合式”的結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)是以“輻輳式”或者“鏈帶式”為基本框架，并吸收它們的長(zhǎng)處，力圖建立一種主次分明、關(guān)系清晰而且開放多樣的結(jié)構(gòu)體系，以便更好地體現(xiàn)作者的意圖。

王本和楊本可以說均是以“輻輳式”為基礎(chǔ)的“綜合式”結(jié)構(gòu)。就王本來說，其第一章“文學(xué)與文學(xué)理論”，第二章“文學(xué)含義”，第三章“文學(xué)屬性”，第五章“文學(xué)媒介”可以說是對(duì)“本質(zhì)論”的改造。這種改造既是對(duì)以往文學(xué)本質(zhì)觀念的改造，也是對(duì)闡述文學(xué)本質(zhì)方式的改造。尤其是“文學(xué)媒介”一章的設(shè)立，很明顯是對(duì)以往單純強(qiáng)調(diào)語言對(duì)于文學(xué)重要性的重大突破。在作者看來，文學(xué)媒介往往先于語言發(fā)揮作用，“讀者閱讀文學(xué)作品時(shí)首先接觸的不是它的興辭，而是興辭得以存在的具體物質(zhì)形態(tài)——媒介。”［1］125故“媒介優(yōu)先”。這樣，一種新的理解文學(xué)的線路也就呈現(xiàn)出來。而其第五章的“文學(xué)文本”，第六章的“文學(xué)文本層面”和第七章的“文學(xué)品質(zhì)”，則可以看作是新的作品論。其中的“文學(xué)品質(zhì)”一章顯然是作者的創(chuàng)新。第八章“文學(xué)創(chuàng)作”是創(chuàng)作論。第九章“文學(xué)閱讀”，第十章“文學(xué)批評(píng)”則是欣賞批評(píng)論。當(dāng)然，全書沒有發(fā)展論。特別需要注意的是，由于王本對(duì)文學(xué)的理解是由“文學(xué)含義”到“文學(xué)特性”，突出的是文學(xué)的感興修辭性，所以，并沒有以此限制對(duì)其他方面的闡釋，也沒有提出對(duì)其他方面的要求，而是以感興修辭為重點(diǎn)，關(guān)注到了它在各個(gè)方面的體現(xiàn)。而這也與作者強(qiáng)調(diào)的“理論框架”相符合。

相對(duì)而言，楊本中過去五大板塊結(jié)構(gòu)模式的“痕跡”要更為明顯一些:第一章至第五章為“本質(zhì)論”，第六章至第八章為“發(fā)展論”，第九章至第十三章為作品論，第十四章為“創(chuàng)作論”，第十五章為“接受論”(欣賞批評(píng)論)。不過，盡管如此，楊本的具體論述還是按照“自己的”思路展開的，而且在其多重本質(zhì)觀的闡釋中體現(xiàn)出了一種開放的屬性。以第二章“文學(xué)的結(jié)構(gòu)”來說，就完全不同于過去的內(nèi)容與形式的兩分法，自然也沒有前者決定后者的強(qiáng)調(diào)，而是將文學(xué)結(jié)構(gòu)劃分為表層結(jié)構(gòu)——現(xiàn)實(shí)層面、深層結(jié)構(gòu)——原型層面、超驗(yàn)結(jié)構(gòu)——審美層面。再如，第十一章雖然是作品論的部分，但是，“文學(xué)意識(shí)”的標(biāo)題卻是以往所沒有的。而且，就“本質(zhì)論”的第二章與第三章來說，也可以放在作品論中講解;就作品論中的第十一章來說，也可以放在本質(zhì)論中講解。換句話說，從表面看，楊本雖然有著以往教材中五大板塊結(jié)構(gòu)模式的明顯痕跡，可是在實(shí)際上，已經(jīng)完全不同于以往了。自然，我們稱之為“綜合式”也是可以的。這就是說，楊本同樣打破了過去教材的結(jié)構(gòu)模式，呈現(xiàn)出了“自己的”體系性。

確實(shí)，如果從文學(xué)活動(dòng)的過程來說，無非是由生活→創(chuàng)作→作品(文本)→欣賞批評(píng)這些基本環(huán)節(jié)組成，自然，面對(duì)這些基本要素可以有不同的結(jié)構(gòu)方式、體系特征，而形成五大板塊的結(jié)構(gòu)模式也就并不為奇。需要我們注意的是，“輻輳式”的五大板塊之所以具有封閉性，是因?yàn)楠M隘的意識(shí)形態(tài)的限定。由于狹隘意識(shí)形態(tài)的限定，所以特別強(qiáng)調(diào)文學(xué)的階級(jí)性、黨性，強(qiáng)調(diào)階級(jí)斗爭(zhēng)對(duì)文學(xué)發(fā)展的巨大作用，強(qiáng)調(diào)世界觀對(duì)于創(chuàng)作的指導(dǎo);在內(nèi)容和形式的二分中，強(qiáng)調(diào)革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一;在批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的確立上，強(qiáng)調(diào)的也是政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二。于是，古今中外大量的文學(xué)實(shí)踐被排除在這樣的體系之外，自然，在改革開放以來，狹隘的意識(shí)形態(tài)論的局限性也就日益暴露出來。由此可見，王本和楊本由于對(duì)文學(xué)的新理解，自然也就難以形成那樣的狹隘性和封閉性。

二

到此，需要說明的是，無論是王本還是楊本，之所以能夠在教材建設(shè)上取得這樣的成績(jī)，一是他們均堅(jiān)持了多年的、對(duì)對(duì)象深入的探討，從而形成了“自己的”對(duì)于文學(xué)的基本理解，能夠觀點(diǎn)明確、見解獨(dú)特，拿出自己內(nèi)容全新的教材來;二是他們均在前人積累的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新，能夠從自己的基本理解出發(fā)對(duì)文學(xué)予以了新的解釋，并形成了自己關(guān)于文學(xué)的新的知識(shí)系統(tǒng)。

早在20世紀(jì)80年代，王一川就開始了對(duì)于“興”“感興”與體驗(yàn)關(guān)系問題的研究，到了90年代，作者又開始了修辭論美學(xué)的研究，尤其是對(duì)大量文本的分析，均使其在《文學(xué)理論(修訂版)》中的理論闡釋與文本分析顯得駕輕就熟、游刃有余。一方面，在理論觀點(diǎn)的梳理上清晰明白、線索分明;另一方面，有關(guān)的文本分析隨手拈來、印證了自己的理論觀點(diǎn)。正是因?yàn)橛性鷮?shí)的積累，作者提出的“感興修辭”也就能夠成為一種“自己的”解釋文學(xué)的理論基礎(chǔ)，在此理論基礎(chǔ)上，作者能夠解釋面對(duì)的文學(xué)現(xiàn)象，能夠成一家之言。

而且，“感興修辭”既連接了中國古代和中國現(xiàn)代的文化/文學(xué)資源，同時(shí)也關(guān)注到外國的有關(guān)理論，顯示了開闊的視野?！芭d”“感興”可以說是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的，自然，將文學(xué)看成為感興修辭，客觀上有著深厚的文化基礎(chǔ)。況且，作者并沒有僅僅強(qiáng)調(diào)感興的精神超越性，而是堅(jiān)持感興也來自日常生活。特別是在梳理中國文化/文學(xué)中感興修辭的同時(shí)，也關(guān)注到了西方的有關(guān)理論。這樣，盡管“感興修辭”更多地符合中國人解釋文學(xué)的習(xí)慣，但是也聯(lián)系到了西方的相關(guān)說法。自然，其開放性也就非常明顯。就此方面，作者的目的是非常明確的:就是要以中國化的馬克思主義為指導(dǎo)，建構(gòu)一種新傳統(tǒng)現(xiàn)代文論。“這種新傳統(tǒng)現(xiàn)代文論，既是中國現(xiàn)代的，具有面向全球各民族文學(xué)精靈開放的現(xiàn)代胸懷;又是中華民族傳統(tǒng)的，具體說是承傳以漢語為文學(xué)語言的現(xiàn)代中華多民族的獨(dú)特傳統(tǒng)，流淌著古往今來中華民族的固有血脈，其目的在于在全球多元文化語境中著力凝聚和彰顯中華文化的獨(dú)特個(gè)性和風(fēng)范?！保?］5

至于楊春時(shí)，我們同樣可以看到其多年來的豐富積累，看到其不斷堅(jiān)持的獨(dú)立思考。早在20世紀(jì)80年代，他就有論文論述過文學(xué)的超越性，認(rèn)為“文藝的特殊本質(zhì)在于，它是‘自由的精神生產(chǎn)’的產(chǎn)品，體現(xiàn)著充分發(fā)展的人的本質(zhì)力量，因而具有充分的主體性。充分的主體性必然導(dǎo)致充分的超越性，文藝超越現(xiàn)實(shí)，直接進(jìn)入自由的領(lǐng)域。”［9］多年來，作者一直堅(jiān)持著對(duì)相關(guān)問題的探討。面對(duì)本質(zhì)主義的問題和反本質(zhì)主義的誤區(qū)，他指出:“反對(duì)形而上學(xué)的本質(zhì)主義，并不是說世界沒有本質(zhì)，也不是說不能談?wù)撐膶W(xué)的本質(zhì)，而是說沒有了實(shí)體性的本質(zhì)，但仍然存在著超越性的本質(zhì)，這個(gè)本質(zhì)不再與現(xiàn)實(shí)世界具有同一性，不再?zèng)Q定和闡釋現(xiàn)實(shí)事物的性質(zhì)，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的超越，是對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的反思、批判。這就是說，反對(duì)實(shí)體論的本質(zhì)主義，主張存在論的本質(zhì)主義，這才是對(duì)反本質(zhì)主義的正確理解?！保?0］等等。正是這種長(zhǎng)期的獨(dú)立思考和積累，他能夠從“存在決定意識(shí)”這一我們非常熟悉的基本原理引出“存在論”，再以存在論為理論基礎(chǔ)，就文學(xué)進(jìn)行了新的闡述，并建立了自己的理論體系?？梢哉f，這確實(shí)是作者在文論建設(shè)上的貢獻(xiàn)。

如果說，文學(xué)理論的寫作主要是由上而下或者由下而上兩種方式的話，那么，相對(duì)而言，王本的文本分析更為明顯，楊本的邏輯演繹更為突出。所以，也可以說前者主要是由下而上的，而后者主要是由上而下的。作為多年來在文本分析方面很有成就、而且在理論探索方面也成績(jī)斐然的學(xué)者，王一川自然會(huì)使自己的擅長(zhǎng)體現(xiàn)在教材寫作中。而作為多年來在哲學(xué)、美學(xué)和文學(xué)理論等方面同樣成績(jī)斐然的學(xué)者，楊春時(shí)自然在其教材中表現(xiàn)出了自己的創(chuàng)建。于是，“感興修辭論”和“存在論”也就成為兩位作者貢獻(xiàn)給學(xué)術(shù)界的新說，成為人們認(rèn)識(shí)文學(xué)的新的視角或者依據(jù)。

確實(shí)，中國當(dāng)代文論建設(shè)在新時(shí)期以來逐漸暴露出了自己在“根基”方面的問題，由于長(zhǎng)期以來只是“拿來主義”式地引進(jìn)、移植別人的理論，并把別人的理論作為具有普遍性的原理來對(duì)待，客觀上也就忽視了對(duì)于自己的文學(xué)實(shí)際和應(yīng)有文學(xué)的認(rèn)真思考，忽視了對(duì)自己文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的提煉與提升。于是，在學(xué)理上始終找不著自己的基本立足點(diǎn)也就成為了中國當(dāng)代文論的最大問題。換句話說，“無根”狀態(tài)正是人們稱謂的實(shí)際情況。因?yàn)椤盁o根”，我們?cè)谝M(jìn)和闡釋上花費(fèi)了很大的精力，而將主要精力花費(fèi)在對(duì)西方文論的引進(jìn)和闡釋上時(shí)，也就很少顧及、甚至忘記了對(duì)自己“根基”的建設(shè)，以至于在眾多的西方文論中難以定奪、無所適從，一定程度上真有點(diǎn)“譬如暴富兒，頗為用錢苦”的尷尬?，F(xiàn)在，王一川、楊春時(shí)各自拿出了“自己的”解釋文學(xué)的理論基礎(chǔ)，不管它們?cè)趯頃?huì)發(fā)揮多大的作用，但是至少可以說，他們的“建設(shè)意識(shí)”是非常明顯的，也是很有成績(jī)的。

當(dāng)然，有的學(xué)者提出，王一川的“感興修辭”作為文學(xué)的主導(dǎo)屬性是不成立的，我們應(yīng)該堅(jiān)持文學(xué)的審美本質(zhì)［11］;有的學(xué)者認(rèn)為，楊春時(shí)在體系上的本質(zhì)主義思維方式依然沒有放棄［12］，等等。這些都可以討論。而且，我也認(rèn)為，楊本中“主體間性”這一作者十分偏愛的理論內(nèi)容也沒有充分地、更多地體現(xiàn)出來。但是，這都不是關(guān)鍵。關(guān)鍵的是，兩部教材都是獨(dú)辟蹊徑的，而不是跟在別人后面按照固定模式修修補(bǔ)補(bǔ)、拼接組裝的，而且又確實(shí)是提出了“自己的”獨(dú)特理論基礎(chǔ)和體系(框架)的。由此可以得出的啟示是:作為文論“根基”的本體論或者本質(zhì)論(以及“特性論”)是理論建設(shè)的前提。我們尊重反本質(zhì)主義的解構(gòu)，但是從建設(shè)、建構(gòu)來說，放棄對(duì)“文學(xué)何以可能”或者“文學(xué)是什么”的回答，這樣的建設(shè)意識(shí)也是需要懷疑的。而從建設(shè)的目的出發(fā)的話，王一川、楊春時(shí)的教材完全是人們進(jìn)一步前進(jìn)的很好參考。換句話說，人們應(yīng)該拿出各自不同的對(duì)于文學(xué)的基本理解來，這樣既可以更好地解釋日益豐富多彩的文學(xué)現(xiàn)象，同時(shí)也可以使得我們理論園地的建設(shè)異彩紛呈。

最后，我還想說的是，王本和楊本均是個(gè)人寫作的教材，它們既提出了自己對(duì)文學(xué)的基本理解，也建立了自己的理論體系(框架)，所以，一定程度上，我們也完全可以將之看作理論專著，或者是出色的理論專著。自然，它們也是中國馬克思主義文論建設(shè)的可喜收獲。

［1］ 王一川.文學(xué)理論［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2011.

［2］ 楊春時(shí).文學(xué)理論新編［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2007.

［3］ 以群.文學(xué)的基本原理［M］.上海:上海文藝出版社，1980:24.

［4］ 蔡儀.文學(xué)概論［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1979:1.

［5］ 童慶炳.文學(xué)理論教程［M］.北京:高等教育出版社，1998:75.

［6］ 王一川.理解文學(xué)文本層面及其余衍層［J］.文藝?yán)碚撗芯浚?011，(1).

［7］ 王一川.修辭論美學(xué)［M］.長(zhǎng)春:東北師范大學(xué)出版社，1997:82.

［8］ 董學(xué)文，金永兵，等.中國當(dāng)代文學(xué)理論:1978—2008［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2008:333.

［9］ 楊春時(shí).論文藝的充分主體性和超越性［J］.文學(xué)評(píng)論，1986，(4).

［10］ 楊春時(shí).后現(xiàn)代主義與文學(xué)本質(zhì)言說之可能［J］.文藝?yán)碚撗芯浚?007，(1).

［11］ 熊華.王一川“感興修辭”論質(zhì)疑［J］.河北科技大學(xué)學(xué)報(bào):社會(huì)科學(xué)版，2006，(1).

［12］ 周海玲.沖動(dòng)與尷尬:文學(xué)理論教材編寫中的體系建構(gòu)［J］.天府新論，2010，(1).