南山逸史的戲劇價值研究

韓郁濤

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京　210097）

南山逸史的戲劇價值研究

韓郁濤

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京210097）

南山逸史是明末清初的戲曲家，“南山逸史”是其本人的自稱。關(guān)于南山逸史的身份考證，有不少學(xué)術(shù)先賢認(rèn)為南山逸史即是陳于鼎，甚至對其生卒年都有了詳細(xì)的考證。本文對前人的考證進(jìn)行了梳理、總結(jié)和考辨。另外，他的戲曲價值研究也是本文的研究重點(diǎn)。從他雜劇中的思想主題，可以看出他本人的戲曲理論思想，從他雜劇作品中的形式，可以看到雜劇體制從元到明以及清初的變化與發(fā)展，對雜劇體制的演變具有一定研究價值。

南山逸史陳于鼎戲劇價值

一、南山逸史身份考辨

關(guān)于南山逸史的相關(guān)記載，清初鄒式金《雜劇新編》收錄了其五種作品。傅惜華在《清代雜劇全目》中，認(rèn)為南山逸史其人與生卒年未詳；《中國曲學(xué)大辭典》只說其是明末清初人。嚴(yán)昌迪據(jù)《亳村陳氏家乘》，認(rèn)為南山逸史為陳于鼎，并進(jìn)一步考證了其家世與生平。蔣星煜在《中國戲曲史鉤沉》（下卷）中，也認(rèn)為南山逸史是陳于鼎。而陸萼庭先生在《清代戲曲家叢考》中，根據(jù)楊鐘羲的《雪橋詩話三集》卷一中的一段話，同樣認(rèn)為南山逸史是陳于鼎。

嘗見倪文正詩畫冊，題者為潞河門下士張文珽，明天官尚書郎西泠張中發(fā)，南山逸史陳于鼎實(shí)庵，吳趨后學(xué)葉襄圣野，西陵門下士吳濤，晉江舊史慗齋黃文煥，會稽唐九經(jīng)豫公，釣史査繼佐伊璜氏，皆遺民也。……（楊鐘羲《雪橋詩話三集》卷一）

從上面的文字中，我們看到了南山逸史陳于鼎實(shí)庵的字樣，并且可以得知他所交游的一些人，都是一些明末清初的遺民。那么要解決南山逸史身份的問題，則要首先對陳于鼎進(jìn)行考證了。

在《江蘇藝文志·無錫卷下·宜興市》與《四庫全書總目提要》中，均提及陳于鼎字爾新，宜興人，著有《麟旨定》，成書于崇禎三年（1630）。此外，《高塍鎮(zhèn)志》和《鎮(zhèn)江市志》均詳細(xì)地記載了陳于鼎的生卒年與生平情況。

陳于鼎，生于明萬歷二十八年（1600），卒于清順治十八年（1661），籍亳村。兒時，隨父母于廣東學(xué)政任所，11歲時在粵東童子試（考秀才）中即榜列第21名。天啟元年（1628）戊辰科第進(jìn)士，選翰林院庶吉士，授編修、左春坊左庶子，成為主持翰林院13常工作的掌事，代皇上擬詔，深得首輔周登道和吏部尚書錢龍錫賞識。史稱陳于鼎及其兄于泰為兄弟兩翰林。崇楨六年（1633）因家難被削籍，居家數(shù)年，往來于溧陽金瀨（伍員乞食處），常與當(dāng)?shù)孛迨肥细缸游展P臨池，并間制樂府新詞，令梨伶演之。清順治十六年（1659），鄭成功率軍復(fù)明事敗，陳于鼎被冤涉入獄，并于清順治十八年（1661）被斬于北京菜市口。歸葬后，由東林黨中堅顧子咸為其作《翰林院左春坊左庶子陳公墓表》。其遺作有自序的《實(shí)庵公麟旨定集》。（《高塍鎮(zhèn)志·人物·人物傳略》）

陳于鼎（1601-1662），字爾新，號實(shí)庵。江蘇宜興人。明崇禎元年（1628年）進(jìn)士。南明弘光朝翰林院左春坊左庶子掌院事。他在青年時曾被漳州參將鄭芝龍留為家塾教師，教其子鄭森（即鄭成功）。清兵渡江，陳于鼎降清，被送到北京任弘文館編修，不久因替蘇州申某作保借旗債，受累革職。陳于鼎從北京回來就定居鎮(zhèn)江，與一些遺民文人結(jié)社唱和。清順治十六年（1659年），鄭成功兵臨鎮(zhèn)江，陳與王紀(jì)（驥）、楊鼎、笪重光等，和知府戴可進(jìn)計議迎降，又寫信動員親友響應(yīng)。鄭成功失敗后，陳于鼎被殺害，臨刑時說：“明末惟李定國、鄭某水陸兩大戰(zhàn)差可人意。吾得附其驥尾，死何恨哉”。（《鎮(zhèn)江市志·人物·人物傳》）

通過對比，我們發(fā)現(xiàn)《高塍鎮(zhèn)志》與《鎮(zhèn)江市志》對其生卒年的記載是有所不同的，前者認(rèn)為其生卒年為（1600—1661），后者認(rèn)為其生卒年為（1601—1662）。

面對以上說法的差異，我們可以通過其墓志銘《翰林院左春坊左庶子陳公墓表》來考證一些信息。

“先生鄉(xiāng)、會中皆光于兄，尤為父母所篤愛。太翁提學(xué)廣東，先生年才十一，閱一省童子試藝，棄取井井。廿一以《春秋》魁于鄉(xiāng)?！尚缦碌?，館于下莊史氏，平陵大姓也。……”［1］61從引文中可知，陳于鼎21歲時便在鄉(xiāng)試中奪魁，之后又有“壬戌下第”的字樣，壬戌應(yīng)該是明熹宗天啟元年（1622），而且會試應(yīng)是在鄉(xiāng)試之后的一年進(jìn)行考試，是符合邏輯的，如果天啟元年陳于鼎22歲，那么他應(yīng)該是1601年生人。

關(guān)于其卒年的兩種說法，《高塍鎮(zhèn)志》認(rèn)為其卒于清順治十八年（1661），其依據(jù)應(yīng)該是《翰林院左春坊左庶子陳公墓表》；《鎮(zhèn)江市志》認(rèn)為其卒于清康熙元年（1662），依據(jù)應(yīng)該來自清徐鼒的《小腆紀(jì)傳》。前者記載：“其時，被禍者衣冠之族八十三家。實(shí)庵先生僑于江上，幾不免。及歸里門，仍為怨家所陷，死于長安之市，溽暑無收之者，故奴李彥竊出購其元，紉之，載而南，葬于窮山人跡罕至之處?！保?］61從上面的文字可知，在順治十八年陳于鼎并沒有罹難，并且仍回到了鎮(zhèn)江，之后被仇家陷害，死在了次年的溽暑。而《小腆紀(jì)傳》記載：“己亥，鄭成功取瓜鎮(zhèn)，圍江寧，于鼎手書招戚友同謁成功，怨家告之，逮系詔獄?？嘈D，不成寐，浼提牢詣獄中僻地居之。辛丑，我圣祖仁皇帝登極大赦，獄囚盡出。于鼎以地僻，酣夢不聞傳詔聲，獨(dú)留未出。刑部特疏請以交通?？埽慈仗帥Q?！保?］715這段文字顯示陳于鼎于順治十八年辛丑正月被殺，與前者是有出入的。據(jù)筆者來看，前者更為可靠，理由如下：前者是陳于鼎生前舊交為其寫的墓志銘，而且生卒年這樣的大事，寫墓志銘之人豈能輕易搞錯，所以是相對可靠的。而后者生于1810年，距離陳于鼎的年代有一定距離，記載之事多是搜集的材料，并不一定如前者可靠。

綜上所述，筆者認(rèn)為，陳于鼎的生年應(yīng)該是1601年，而卒年應(yīng)該是1662年。確定其生卒年后，要解決另一個問題，陳于鼎是否是南山逸史。筆者認(rèn)為，陳于鼎確為南山逸史。蔣星煜《中國戲曲史鉤沉》（下卷）提到陳于鼎校訂了《北西廂古本》，可見其對戲曲尤其是雜劇有一定的造詣。此外，《翰林院左春坊左庶子陳公墓表》中記載：“癸酉，賴家難。赴京授翰林編修，隨削職家居。數(shù)往來于瀨上史氏，法書山積，師弟皆工于臨池，間制樂府新詞，令梨園演之……”［1］62可見，陳于鼎在崇禎六年（1633）被罷官后，就已然開始了戲劇的相關(guān)創(chuàng)作。而且《雜劇三集》中的《半臂寒》曾有眉批：“嘯齋曲有十種，僅梓其半，自是天生仙骨，即介白諢科備極神韻，蓋先生精辟音律，親教紅兒，故其妙如此。”［3］其中“親教紅兒”應(yīng)是指導(dǎo)家樂，與前文墓志中的“令梨園演之”顯然是吻合的，足見其對戲劇有一定功底。

除此之外，筆者認(rèn)為通過《雜劇三集》中南山逸史的五本雜劇，也可以推測南山逸史確為陳于鼎。《雜劇三集》中，南山逸史的五部雜劇里，有明顯的亡國遺民的復(fù)雜矛盾心理，結(jié)合陳于鼎的個人生平，顯然是十分吻合的。而且，根據(jù)《雪橋詩話三集》的內(nèi)容，發(fā)現(xiàn)與陳于鼎交游之人，皆為遺民，其中查伊璜也有雜劇《續(xù)西廂》被收錄到了《雜劇三集》中。

二、南山逸史的戲劇價值研究

南山逸史的戲劇作品，目前可知的有《半臂寒》、《翠鈿緣》、《長公妹》、《中郎女》、《京兆眉》五種，均在清人鄒式金編輯的《雜劇三集》中有所收集。據(jù)前文可知，陳于鼎于崇禎六年（1633）就已經(jīng)開始了戲劇創(chuàng)作，并調(diào)教家樂進(jìn)行排演，而這五本雜劇根據(jù)內(nèi)容來看應(yīng)該是明亡入清的作品，有很重的遺民作品之風(fēng)，而且陳于鼎晚年定居鎮(zhèn)江，與當(dāng)?shù)剡z民進(jìn)行結(jié)社唱和，很可能是那時的作品。根據(jù)其生平可知，他在弘光元年（1645）主動降清，北上任弘文館編修，但很快因事被罷，定居鎮(zhèn)江。那么這五本雜劇很可能是順治三年（1646）到順治十八年（1661）的作品。而根據(jù)《雜劇三集》中《半臂寒》的眉批“嘯齋曲有十種，僅梓其半”［3］可知，南山逸史還有一個別稱為嘯齋，其戲劇作品至少有十種，而留下的則只有目前五種。

（一）南山逸史戲劇的主題思想分析

從南山逸史目前留下的五本雜劇的主題思想來看，其雜劇表現(xiàn)的主題思想主要有以下幾種：第一，深刻揭露了社會的黑暗，吏治的腐敗，明亡的根本；第二，一種宿命論的虛無之感，人無法脫離命運(yùn)的捉弄；第三，一種渴望遠(yuǎn)離塵世，歸隱心態(tài)；第四，雖身在鬧市調(diào)風(fēng)弄月，內(nèi)心卻想遠(yuǎn)離官場；第五，渴望政治清明，國家穩(wěn)定的愿望。

關(guān)于第一條主題思想，南山逸史的五部雜劇幾乎都有所揭示?！栋氡酆分?，宋祁作為朝廷官員，生活奢靡，需要一件外衣，則有眾多姬妾送來各種珍貴的半臂，而且蓄養(yǎng)了眾多家班與樂妓，隨時備享樂之用?？芍^“金釵十二度唇朱，一任那周郎顧?！边@些都從側(cè)面反映了明末官員的驕奢淫逸，揮霍無度，吏治腐敗，對國家政事選擇敷衍與逃避?！堕L公妹》中，生（秦觀）曾說“聞此公垢面敝衣，是作假的人，若得秉政，可不誤了天下蒼生！”末（蘇軾）：“正是！家大人著有《辨奸論》，正為此公學(xué)術(shù)偏頗，恐其流毒海內(nèi)?！保?］他們所貶低之人為王安石，王安石作為變法派的代表，與蘇軾確實(shí)存在政見的對立與不和，而雜劇通過蘇洵、蘇軾父子二人對王安石的貶低，也可以感覺到了黨爭在歷朝歷代無時不在，明朝末年的黨爭尤為嚴(yán)重，東林黨人，朝廷義士與閹黨間的斗爭十分激烈，政治的混亂與斗爭也是明朝滅亡的重要原因?！吨欣膳吩诜从滁h爭，奸人掌權(quán)，吏治黑暗上，是最清晰與深刻的。蔡文姬作為東漢著名才女，被曹操買回著史，因而引起了小人的嫉妒與譏諷，雜劇中，楊修與劉楨作為朝廷官員，無才而居高位，對著史的蔡文姬進(jìn)行嘲諷。明朝末期，黨爭嚴(yán)重，朝政被無才無德之人把持，真正有才之士多被埋沒或被傾軋?！毒┱酌肌防铮瑧T偷混到了衙役里，并設(shè)計陷害為官公正清廉的張敞，從側(cè)面反映了明末官場從上而下的腐敗，社會的黑暗。《翠鈿緣》則從社會的混亂與動蕩給人們帶來的命運(yùn)不定，揭示了明末動亂中，人民生活的苦難與不幸。

而《翠鈿緣》則集中體現(xiàn)了宿命論主題的觀念，韋固與種小姐緣分天定，他因不服命運(yùn)的安排刺殺種小姐，結(jié)果還是無法擺脫命運(yùn)的安排，兩人經(jīng)歷波折后，最終走到了一起。聯(lián)想作者經(jīng)歷了明清革鼎的巨變，實(shí)則作品反映了很多遺民的心態(tài)，他們已經(jīng)不再企圖與命運(yùn)抗?fàn)?，安于命運(yùn)的安排，認(rèn)為一切皆為天意，讓我們感受到人在經(jīng)受巨大的生活變故后，所產(chǎn)生的濃烈的宿命論與虛無感。

《半臂寒》這部作品，表達(dá)了作者一種歸隱的思想。作品中的宋祁身為官員，家境富足，樂姬與妻妾眾多，可他在經(jīng)歷了好友徐復(fù)之的入道之后，毅然選擇了放棄眼下的榮華富貴與錦衣玉食，而去入道。聯(lián)想作者本人的經(jīng)歷，陳于鼎少年才俊，中進(jìn)士為官，后被罷官，南明時又出仕，不久則主動降清北上做弘文館編修，后又被罷免?？梢娊?jīng)歷了宦海沉浮與明清革鼎的巨大變故后，以作者為代表的一批遺民文人，內(nèi)心渴望尋找一個歸屬，阮葵生的《茶余客話》卷八《貳臣起用》曾記：“順治九年詔：‘自定鼎后曾經(jīng)入仕之廢員，有才學(xué)優(yōu)長者，著督撫保奏?！瘯r蘇州巡撫周佐疏稱，延訪者十有八人……弘文院編修宜興陳于鼎。”［5］159但陳于鼎并沒有選擇再出仕，而是長期定居鎮(zhèn)江，與遺民文人結(jié)社唱和，可見他對政治與仕途已經(jīng)無比失望，大隱于塵世之中。

《京兆眉》這部作品則表現(xiàn)了一種調(diào)風(fēng)弄月中的內(nèi)心無奈與渴望超脫的思想。張敞身為官吏，嚴(yán)于吏法，將京師治理的井井有條，但他卻并非醉心于仕途。劇中，張敞深感自己的京兆府尹之職得罪人過重，面對擢升與連任京兆之職，并沒有喜悅，而是對夫人說出了自己苦悶與憂心，與劇中楊老爺形成了鮮明對比。張敞雖身在宦海，卻無心爭名奪利；而楊老爺一味想著升官發(fā)財，連家人亦不多睬。兩相對比，則表現(xiàn)了張敞對功名利祿的看輕。面對皇上對其為妻畫眉的質(zhì)問時，他坦然承認(rèn)，在家中，其妻擔(dān)心其仕途就此終結(jié)，而他笑然面對，更認(rèn)為即使丟了這俗吏，陪夫人畫眉恩愛才是人生美事。這種思想實(shí)則是很多遺民官員的思想，他們在經(jīng)歷明清革鼎巨變后，很多成為了貳臣，不管主動也好，不管被迫也罷，很多人都不再醉心于政治，不再渴望擢升，他們面對新政權(quán)的統(tǒng)治者以及前朝遺民守節(jié)者都倍感壓力，更多的選擇調(diào)風(fēng)弄月，來排解內(nèi)心的苦悶，渴望一種超脫，遠(yuǎn)離宦海的是是非非。

《中郎女》、《長公妹》有表現(xiàn)作者渴望政治清明，國家穩(wěn)定，百姓安逸的思想主題?！吨欣膳分校涛募Ц叨荣潛P(yáng)了曹操，認(rèn)為其在戰(zhàn)亂紛飛的東漢末年，掃平了董卓、袁紹這樣的亂臣賊子，幫助漢朝統(tǒng)一了北方，穩(wěn)定了局面，使百姓免于戰(zhàn)火，而這與我們所學(xué)的曹操“挾天子以令諸侯”的亂臣賊子形象大相徑庭?！堕L公妹》中，蘇洵教導(dǎo)兒子要為國，為百姓謀福祉，反對誤國誤民的庸臣（劇中指王安石），體現(xiàn)的是一種渴望國泰民安，政治清明的思想。作者作為遺民，他已不再埋怨是否異姓統(tǒng)治，他更加渴望的是統(tǒng)治者可以政治清明，百姓免于戰(zhàn)亂，安逸生活。

（二）南山逸史戲劇的藝術(shù)特色分析

除了主題之外，這五部雜劇的藝術(shù)體制也很有特色，通過研究這五部雜劇的藝術(shù)體制，可以幫助我們探索，雜劇由元入明后，在演唱模式上，曲律與曲制上的變化與發(fā)展，以及雜劇對傳奇的借鑒與學(xué)習(xí)，對學(xué)習(xí)雜劇藝術(shù)體制的變化與發(fā)展很有意義。

北雜劇的體制一般是四折一楔子，一人主唱制，分為旦本戲與末本戲，而且是以演唱套曲的形式，每一套曲有嚴(yán)格的規(guī)定，一般是若干支曲子組成的同一宮調(diào)。在演員方面，主要有末、旦、貼旦、凈、丑、裝孤這么幾類，其中一人主唱，其他人員參與科諢與表演。

而南戲與后來的傳奇，采取生旦雙主角演唱體系，甚至多人演唱體系，在演唱上，也沒有北雜劇那樣嚴(yán)格，以唱南曲為主，不同南曲之間的宮調(diào)可以放在一起，相互轉(zhuǎn)宮，并且個別地方可以插入北曲，以南北合套的演出形式來表演。用“出”的形式，來區(qū)別每一場次的變化與完結(jié)，每一出基本上都會有個小的題目，概括本出的主要內(nèi)容。

分析了雜劇與傳奇的體制，我們發(fā)現(xiàn)，南山逸史的這五本雜劇并沒有嚴(yán)格的按照北雜劇的標(biāo)準(zhǔn)模式來進(jìn)行創(chuàng)作，而是很大程度上吸收了南戲與傳奇的表演形式。五部雜劇幾乎每一部都運(yùn)用了大量的南曲，甚至以南曲為主，演唱形式上，不再是一人主唱制的形式，加入了小生、小旦、外、雜、老旦、丑、凈、副凈，還有大量合唱與眾唱。而且不僅在演唱形式上借鑒傳奇模式，還在演員設(shè)置上借鑒了傳奇，老旦、小生、小旦多為傳奇體系中的演員，雜劇一般沒有。此外，不再以折的方式進(jìn)行分場，直接以“出”來區(qū)分每一場，并每出皆有題目，這些都是向傳奇學(xué)習(xí)的表現(xiàn)。而且，劇本中還出現(xiàn)了“換頭”，換頭最初多用于南戲演出時，不同宮調(diào)間的轉(zhuǎn)換。

作者在運(yùn)用南北曲時，還十分注重藝術(shù)性，《中郎女》最后一出，蔡文姬演唱的曲子全是北曲，蔡文姬本是從北方胡人那里歸來，而且北曲多悲壯豪邁，易于抒情，蔡文姬在第四出痛罵那些嫉賢妒能，無事生非的朝廷宵小，用北曲慷慨豪邁的特點(diǎn)最合適不過，酣暢淋漓。而劉楨、楊修這些嘲笑辱罵她的人，全部用南曲，南北曲的鮮明對比，兩種人物的形象對比就更加突出與鮮明。

［1］顧予咸.翰林院左春坊左庶子陳公墓表［A］.孫金振.陳于鼎生平事跡證補(bǔ)［C］.文獻(xiàn)，1991（2）.

［2］徐鼒.小腆紀(jì)傳［M］.北京：中華書局，1958.

［3］南山逸史.半臂寒［A］.鄒式金編纂.雜劇三集［C］.齊如山收藏清康熙元年刊本.

［4］南山逸史.長公妹［A］.鄒式金編纂.雜劇三集［C］.齊如山收藏清康熙元年刊本.

［5］阮葵生撰.李保成校注.茶余客話［M］.上海：上海古籍出版社，2012.