倫布朗《夜巡》的張力美學研究

聞蓮萍

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京　210097）

倫布朗《夜巡》的張力美學研究

聞蓮萍

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京210097）

倫布朗的《夜巡》以其獨特的光影畫法在荷蘭的藝術史上占有重要的地位。畫面的明與暗、藝術作品本身的“靜”和它所表現(xiàn)內(nèi)容的“動”、藝術家苦心追求的藝術性和訂件者們虛榮的“滿意度”等等這些看似可以調(diào)和的矛盾卻始終都充滿著對立、沖突。這幅畫的張力美詮釋著藝術家的使命和擔當：在藝術夢想和商業(yè)利益之間，倫布朗恪守前者。

倫布朗夜巡張力藝術性

十七世紀的荷蘭，是一個繪畫風潮泛濫的時代。這一時期有兩類畫家：一類繼承尼德蘭傳統(tǒng)精于分析和記錄視覺細節(jié)，喜畫靜物，充滿對生活現(xiàn)實的滿足；另一類則受到意大利卡拉瓦喬風格的影響，以光影對比來表現(xiàn)體積和群像的構(gòu)圖。第二類繪畫主要是為市井各種階層做肖像畫，因此雇主的滿意與否是一個畫家能否成功的關鍵。倫布朗顯然是第二類畫家，他一生中畫了數(shù)量巨多的自畫像，是西方繪畫史上的一個大師。然而，倫布朗的代表作卻一直被認為是《夜巡》這幅巨大的人物群像畫。這幅畫在倫布朗的生前給他帶來的是慘痛的損失和致命的打擊，卻在他死后給他送去清涼的慰藉和至高的贊賞。西方文論中，“張力”是美國批評家艾倫·退特提出的，是用來進行文本意義結(jié)構(gòu)分析的一個概念。但是這種張力所具有的“多義性”、“矛盾性”和“緊張感”亦是《夜巡》這幅畫在構(gòu)圖方式、情感表達和人物形象的塑造等方面的一個美學特征。

一、情節(jié)的“動”與畫面的“靜”

《夜巡》是荷蘭畫家倫布朗1662年受阿姆斯特丹射擊手公會委托而創(chuàng)作的群體肖像畫。按慣例，訂件者的肖像應在畫面上占有同等重要的地位，因為他們都付了一樣多的定金?？墒莻惒什]有迎合訂件者們的“意愿”，而是按照自己的想法以射手隊在班寧·柯克大尉的帶領下，緊急集合準備出發(fā)的瞬間為切入點，賦予這幅畫戲劇性和震撼力：這種新的布局使得整個場面顯得緊張和倉促。大尉和中尉站在畫面的中央，神情鎮(zhèn)定，他們似被舞臺燈光所照亮，顯得十分醒目，周圍的射擊手則沉浸在或明或暗的光影里。《夜巡》以光影畫法技巧為特色打破了常規(guī)集體畫的“排列式”的畫法和布局，倫勃朗在觀察與表現(xiàn)上更多地服從自己內(nèi)在的力量，更重視由于對比形成的畫面效果而不是一般的逼真描寫。他的戲劇性的手法原本大量運用于宗教、神話、風俗畫題材，情節(jié)中人物有著虛實、隱顯、主從等變化。倫勃朗創(chuàng)造性地將這種手法運用于群像畫作品，其畫面效果與定制者的期待相去甚遠。

這幅畫中庫克隊長和他的副手引導著他們的射手連，所有人物皆著花式的盛裝模擬著往昔的出巡?！兑寡病分腥宋锏谰弑姸?，雖不是左右完全對稱，但以中心人物為主，左側(cè)和右側(cè)的人數(shù)基本相同，左側(cè)和右側(cè)的形象道具雖不同，但是各個道具所指向的方向以及拿在手里的位置，都是相當對稱的，整個畫面的疏密處理的非常好，人物都是集中在底層，但是每一個人的高矮以及位置都不一樣，錯落有致，各個人物都對整個畫面的均衡做了一定的貢獻，在整體的感覺上給人一種均衡的美感。在《夜巡》中，倫勃朗的用意在“巡”，追求的是動感和情節(jié)。①

繪畫不同于文學。文學作品能描寫事物的前因后果及其曲折變化，一部書里可以表現(xiàn)人物喜、怒、哀、樂情緒的發(fā)展過程。繪畫卻不能這樣，正如德國啟蒙運動時期的著名評論家萊辛所說：“在永遠變化的自然中，藝術家只能選用某一頃刻，特別是畫家還只能從某一角度來運用這一頃刻；既然藝術家的作品之所以被創(chuàng)造出來，并不是讓人一看了事，還要讓人玩索，而且長期地反復玩索；那么，我們就可以有把握地說，選擇上述某一頃刻以及觀察它的某一角度，就要看它能否產(chǎn)生最大效果了，最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻了。我們愈看下去，就一定在它里面愈能想出更多的東西來?！雹谌R辛在上述一段論述中，提到了繪畫只能從某一角度的某一頃刻來表現(xiàn)，明確闡明了繪畫的特定范圍，只能是選擇最能揭示人物內(nèi)在本質(zhì)的，能引起觀賞者相應的心靈震動，能給予他們充分想象余地的某一角度、某一頃刻。畫面上民兵的負責人寧·科克正在集合隊伍，在畫面上處于突出的地位，并好像正與他的部下邊談著話邊向觀眾走來。其他民兵，有的在擊鼓，有的挑著旗，有的擦槍筒，有的舉長槍，呈現(xiàn)出各種各樣的舉止神態(tài)，但都統(tǒng)一到準備集合出發(fā)這一情節(jié)上來。這幅畫充滿了變化與統(tǒng)一，帶給人們一種緊張有序的感覺。

這幅畫的中心毫無疑問是處于中間位置的民兵上尉，他的神情比較從容，談吐優(yōu)雅，舉止十分有氣度。而別的隊員都在忙著自己的事物，雜亂中又可以看出是統(tǒng)一在上尉的領導之下的。上尉與他們形成了強烈的對比，這個對比使得上尉在整個畫面中顯得更加突出，也更顯現(xiàn)出他的領袖氣質(zhì)。上尉與這些民兵，就像是鮮花與綠葉一般，整個畫面的感覺是非常和諧的，上尉的領導氣質(zhì)與民兵們比沒有起任何沖突。黑格爾認為17世紀荷蘭繪畫的基本特征和“崇高精神之所在”就是“喚醒心靈的自由活潑”。③

二、光與影：色彩的張力

論明與暗：光和影，再加上透視縮形的表現(xiàn)構(gòu)成繪畫藝術的主要長處。④萊頓時期，倫勃朗把卡拉瓦喬式的明暗對比畫法加以發(fā)展，形成了自己的畫風，后人稱之為倫勃朗式的明暗畫法，即主要利用光線來塑造形體、表現(xiàn)空間和突出重點，畫面氣韻生動，層次豐富，而且富有戲劇性。畫中沉著鎮(zhèn)定地走在前面的指揮官很清楚隊伍正處于整裝待發(fā)的狀態(tài)，而士兵們將會遵從他發(fā)出的指令。那個人群中發(fā)光的小女孩，還有藏在陰影中隱約可見的那條狗，則隱隱地暗示出這群民兵隊的職責，他們是在保衛(wèi)這個城市的居民?！懊鳌迸c“暗”本是一對矛盾體，但是倫布朗將其處理為“光”與“影”的差別，這樣一來原先的對立性就被削弱了，這種“張力”和“緊張感”亦隨之得到了緩和。藝術家用明暗、光影和黑白強烈對比的手法讓整個畫面呈現(xiàn)出異常豐富的層次感和空間感。庫克隊長和他的副手似被一束舞臺燈光照亮，顯得突出。其他人物則漸隱在或明或暗的光影中做著各自的準備。這是一幅極大的畫，畫面中的人物都如真人般大小，雖人物眾多但主次分明，除了兩個隊長和小女孩之外，其他人物都被安排在暗色調(diào)的中后景中，并有一種向中心匯聚的動感。二十多個人物復雜的安排，形成生動的形、光的圖案效果。整個構(gòu)圖、光影的處理和色彩的搭配和光影的調(diào)度使得畫面有聲有色?！兑寡病凡捎媒咏谖枧_效果的表現(xiàn)手法，使兩個主要人物處于照明的中心，顯得很突出，并好像正在向觀眾走來。這種手法加強了整個畫面宏偉的巴洛克氣勢。

明暗對比是倫布朗的一個新的探索成果：用光的明暗強烈對比手法，突出形象的主要部分，造成心理刻畫的效果。這種畫法使主題鮮明，尤其受光部分的質(zhì)感極為強烈，畫面的其余部分則很暗，歐洲的美術史家稱之為“紫金色的黑暗”。明暗的對比等藝術表現(xiàn)手段塑造出具體可感受的形象，造成視覺效果。這種視覺形象不是機械的記錄對象的各種元素，黑格爾認為不是單純的摹仿，而是一種來自精神的再造，從個別現(xiàn)象集中概括為典型形象。因此，造型藝術基本特征之一，是以視覺形象為基礎，突出視覺表現(xiàn)。⑤

黑格爾認為繪畫與雕刻的區(qū)別主要在于繪畫把三度空間壓縮為平面，或者說是取消三度空間的一度，使平面成為繪畫的表現(xiàn)因素，繪畫是把反映對象放在平面上刻畫，造成視覺上的空間立體感。怎樣才能造成這種“可以眼見的”空間形式呢？黑格爾把它歸結(jié)為：只有通過“物理方面的差異現(xiàn)象才能成為明顯的，可以眼見的”，就是通過光與影、明與暗、顏色等為描繪手段，塑造出感性事物的具體形象，使心靈內(nèi)容獲得真正的生動表現(xiàn)。⑥畫面美博得觀眾的喜愛，是要靠繪畫表現(xiàn)手段的掌握和運用才能達到畫面上的神奇妙肖，自然精巧。運用繪畫的表現(xiàn)手段的過程正是發(fā)揮繪畫藝術特長的過程。繪畫能使瞬間事物具有持久的能力；能把瞬息萬變的人物活動、面孔表情描繪給人們看，還要對事物生動、鮮明的個性進行刻畫。在繪畫史上，黑格爾以發(fā)展的觀點對不同歷史時期的畫家在運用色彩的基本特點做了分析研究。他提出：“顏色感應該是藝術家所特有的一種品質(zhì)，是他們所特有的掌握色彩和就色調(diào)構(gòu)思的一種能力，所以也就是再現(xiàn)的想像力和創(chuàng)造力的一個基本因素”。⑦色彩的形式是不能脫離內(nèi)容而存在的，單純顏色不能構(gòu)成造型藝術作品，顏色當它表現(xiàn)了一定形態(tài)對象，形式表達一定內(nèi)容時，色彩就具有一定意義了?！兑寡病返纳{(diào)是典型的倫勃朗風格，在黯淡的背景中，因光的照射而呈現(xiàn)出生命的色彩。中尉的軍服和小女孩的服裝呈明亮的淺朱黃色，頗為搶眼。接著我們的目光會被庫克上尉雪白的皺褶領所吸引，他華麗的黑色軍服在其襯托之下益發(fā)顯得醒目。然后是上尉的紅色披巾，呼應著他右側(cè)穿著紅色軍裝、持長槍的士兵。在明亮的黃色和黑色的背景之間，紅色起到了一種平衡和過渡的作用，增添了畫面色彩的豐富度和層次感。

三、情感的實與形式的虛

“情感”與“形式”是蘇珊·朗格在《情感與形式》中用到的一對概念，不過在書中，她用“符號”指代“形式”。他認為作符號的要比被表示的更容易感覺和把握。在藝術和情感的關系上，她認為藝術是人類情感符號，藝術不是主宰著藝術家情感的征兆性表現(xiàn)，而是他所理解的感覺形式的符號性表現(xiàn)。17世紀的荷蘭畫多從當時人們的現(xiàn)實生活中選取題材，描繪了世俗生活以及自然界的事物等一些具體的現(xiàn)象，如正當、歡樂、安靜但又狹窄的生活。倫布朗的《夜巡》在表現(xiàn)這些場面與人物都顯出自由歡樂的氣氛，體見出心靈的明朗。他將射手們安排在豪華的宴會或歡快的娛樂中，以此來表現(xiàn)每個人物多少帶有些做作的豪情和風姿，同時也真實刻畫了荷蘭人的鮮明性格。盡管取材于平凡的自然中不重要的偶然的事物，這些景象卻顯得滲透著一種毫無拘束的快活熱鬧的氣氛，以至形成真正的題材內(nèi)容的不是那些平凡村俗的東西而是這種毫無拘束快活氣氛?！拔覀兛吹降牟皇瞧椒驳那楦泻颓橛皇巧钪械臉阗|(zhì)的接近自然本色的東西，也就是快活的謔浪笑傲的喜劇性的東西。”⑧倫布朗細致地畫出每一個人的肖像，有節(jié)奏地處理這些巡警們，使畫面成為一幕富有戲劇性的整體：右側(cè)擊鼓者的神氣，左邊挑著旗幟的巡警形象，班寧·柯克正在與他的少尉威廉·凡·雷倫勃克談著話；其余人物都被安排在中景和后景。有的在擦槍筒，有的在舉長槍，大有當年荷蘭人民進行解放斗爭的那種陣勢。畫家對構(gòu)圖進行了精心設計，盡量使每個人都能看見又安排得錯落有致。這幅團體肖像畫非常深刻而含蓄地表現(xiàn)了因人而異的外貌和性格特征。透過畫面上人物的穿著、神情以及動作和姿態(tài)我們能窺測到他們性格的某些特點。在倫布朗的畫面中不僅有對現(xiàn)實場景的如實描摹，也穿插進了他自己的想象和虛構(gòu)的部分。繪畫中人物形象神態(tài)表現(xiàn)的成功與否關鍵在于能否揭示人的心靈?！八吡σ憩F(xiàn)的繪畫似乎無法表現(xiàn)的東西——人的內(nèi)心世界。”⑨實際上，人的心靈完全是一種抽象的東西，是看不見摸不著的。雖然人的心靈本質(zhì)在人的面孔上得到了最近似的表現(xiàn)，但是它還不能自己掙扎出來讓人們可以清楚地認識到畫家，也不可能用物化形式完全感性地把它表現(xiàn)出來，而只能通過物化形式的啟發(fā)讓觀賞者從多維的角度自由地去想象、領悟。繪畫所做的也正是要誘發(fā)觀賞者的想象。人們想象的發(fā)展只能以合乎想象的對象為契機。

倫布朗對他的繪畫題材做出這樣的限定：“我只畫使我感動的東西，正像希臘人用斧頭砍大理石一樣。”⑩對于人物風俗畫來說，模特是畫家的一個關鍵性道具。然而這里的模特并不都是“可見的”，藝術家們常常將自己想象的形象通過畫面表現(xiàn)出來。從小的方面來看，在《夜巡》這幅畫中，那個拎著雞爪的小女孩始終是一個謎?，F(xiàn)今大多數(shù)人比較認同的一個解釋為：她是一個象征意象，是倫布朗所進行的一個虛構(gòu)的形象。除此之外，畫面上還有很多畫家為了填充畫面而虛構(gòu)的人物形象，他們大多是不完整的臉，對于這些個不完整的臉比較公認的一個解釋是畫家為了填補畫面的空白而有意為之的。不可否認，這些解釋有一定的道理。在《美學三講》第三講中，鮑?？肓恕捌D奧美”的概念。鮑?？衙婪譃閺V義的美和狹義的美他認為廣義的美可分為兩類，還提出了“艱奧美”的三個特征：錯雜性、緊張性和廣闊性。其中錯雜性主要是強調(diào)欣賞對象自身的龐大性，而廣闊性則主要是講欣賞主體知識結(jié)構(gòu)和想象力的豐富。倫布朗在畫中所虛構(gòu)的人物或者說意象正是需要欣賞著細心體會琢磨的地方，這一“填充”式的做法與中國繪畫中的“留白”手法有異曲同工之妙。從大的方面來看，整個《夜巡》就是一個虛構(gòu)。畫面中的巡警們的行為舉止都是在虛擬的情境中產(chǎn)生的。換句話說，畫中所有真實存在的人物都是在有意識地進行“表演”：隊長下令不是真實情境的。換句話說，這幅畫的創(chuàng)作過程是在表演的情況下進行的。雖然畫面上的人物的動作是有目的、有意識地演出來的，但是倫布朗并沒有將這種表演生硬地搬到他的畫布，而是采用了“化假為真”的表現(xiàn)手法，從而將畫面人物的動作協(xié)調(diào)起來，增強了畫面的真實感。

倫布朗把藝術和自由看得比金錢更重要，不愿放棄自己的美學觀點和表現(xiàn)手法，不愿迎合小市民那種平庸的藝術趣味而降低作品的藝術性。這是藝術家對藝術情懷的恪守，是對藝術的尊重與敬畏。這是一幅無價的珍品《夜巡》，但卻也因為這幅畫，使得倫布朗陷入了一個窘迫的境地。這幅畫的訂畫者不滿意該作品的人物的構(gòu)圖以及形象的描摹，因而要求退款。這種略帶戲劇性的舉措與藝術家的藝術品質(zhì)本身構(gòu)成失衡的、不協(xié)調(diào)的關系。若將視野拉到當下，這種不失衡的關系更顯得突兀。并不能責怪十七世紀的訂畫者們的在藝術鑒賞和審美趣味上的不堪，相反，正是這種關于藝術的不解與懷疑使得藝術家倫布朗在其以后的繪畫生涯中不斷地反思、沉淀。時代是存在局限的，但正因有了這種局限，我們才有了超越局限的斗志和不斷前進的勇氣。

注釋：

①林碧珠.荷蘭畫家哈爾斯與倫勃朗的技藝特點及兩張群像畫［J］.國際美苑，2008（4）.

②［德］萊辛（G.E.Lessing）：拉奧孔［M］.人民文學出版社，1979，19.

③黑格爾：美學［M］.第1卷，商務印書館，2009，217.

④列奧納多·達·芬奇.達芬奇論繪畫［M］.戴勉譯廣西師范大學出版社，2003，77.

⑤劉德濱.黑格爾論造型藝術特征——讀美學札記［J］.美苑，1983（03）.

⑥劉德濱.黑格爾論繪畫中的美學問題［J］.美苑，1981（01）.

⑦黑格爾.美學［M］.第三卷（上冊）商務印書館，2009，194.

⑧黑格爾.美學［M］.第三卷（上冊），商務印書館，2009，326.

⑨龍潤霞，張克敏.世界名人名家名傳第五十七冊倫布朗傳［M］.中共中央黨校出版社，2000，3.

⑩楊身源，張弘昕.西方畫論輯要［M］.江蘇美術出版社，1990，225.

［1］蘇珊·朗格.情感與形式.中國社會科學出版社，1986.

［2］［德］萊辛.G.E.Lessing）.拉奧孔.人民文學出版社，1979.

［3］［美］溫尼·海德·米奈，李建群譯.藝術史的歷史.上海人民出版社，2005.

［4］列奧納多·達·芬奇.達芬奇論繪畫.戴勉譯廣西師范大學出版社，2003.

［5］黑格爾.美學.第一卷、第二卷、第三卷、第四卷，商務印書館，2009.

［6］楊身源，張弘昕.西方畫論輯要.江蘇美術出版社，1990.

［7］［法］保羅祖姆托，張今生譯.倫布朗時代的荷蘭.山東畫報出版社，2005.

［8］［法］貢布里希，楊成凱譯.藝術與錯覺—圖畫再現(xiàn)的心理學研究.廣西美術出版社，2012.