迷娘·眉娘·香姐
——論《威廉.邁斯特》之迷娘形象在現代中國劇壇的變異

王 瑩，吳康茹

（1.首都師范大學 文學院，北京 100091；2.大連大學 人文學部 遼寧 大連 116622）

迷娘·眉娘·香姐
——論《威廉.邁斯特》之迷娘形象在現代中國劇壇的變異

王 瑩1，吳康茹2

（1.首都師范大學 文學院，北京 100091；2.大連大學 人文學部 遼寧 大連 116622）

歌德小說《威廉.邁斯特》中的迷娘形象，以其身世的神秘獨特及其經歷的曲折多舛，吸引了時年留日的浪漫派文人田漢。歸國之后的田漢將迷娘的故事改寫并搬演上了現代中國的劇壇，迷娘一躍而成為了有著中國化特色的眉娘。后來又經歷了陳鯉庭、崔嵬等人的改寫，由眉娘形象繼而衍生出香姐形象。從歌德小說《威廉.邁斯特》里的迷娘到田漢短劇《眉娘》中的眉娘再到陳、崔等人的抗戰(zhàn)宣傳劇中《放下你的鞭子》中的香姐，這一形象變遷歷程在一定程度彰顯了異域文化場及特殊時代環(huán)境對特定文學形象的影響。

迷娘；浪漫主義；眉娘；香姐；抗戰(zhàn)宣傳

在中國現代文學的發(fā)展進程中，引進西學成為文學內部發(fā)展的重要推助，所謂引進，既有中國一代代的文人求學于或日本或歐美等海外并對其異域文化進行吸收消化，也有對來自異域民族文化的文學符號或者文學形象的本土化改寫與二次創(chuàng)作?；谶@一點，在某種程度上，我們可以說中國現代文學史本身既是一部中國翻譯文學史，也是一部中國比較文學史。在這30年的時代進程中，中國文學經歷了從古代文學到現代新文學、從引進西方到自成風采的新舊融合、東西交匯的縱向與橫向的雙重發(fā)展。本文且以歌德小說《威廉·邁斯特》中的神秘而獨樹一幟的形象——迷娘在現代中國劇壇的改寫經歷作為研究個案，試圖探討迷娘形象在中國的演變歷程及其形象轉變始末，從而窺探中國現代劇壇乃至文壇對異域文學形象的中國化改寫之民族使然與時代必然。

一、南國社早期時代的田漢對迷娘的接收與第一次改寫——從迷娘到眉娘

作為歌德浪漫主義小說代表作的《威廉·邁斯特》系列，其在中國的傳播影響有著獨樹一幟的特色——即著作本身的知名度雖不及歌德另兩部杰作《浮士德》與《少年維特之煩惱》，但作品中一個對情節(jié)進展無甚關聯的角色迷娘，卻因其獨有的神秘而充滿異域風情的特色，吸引了眾多讀者。在向中國這個異域文化場傳輸的過程中，配角的光彩遠甚于主角乃至全書，其中不可忽視的原因就是歌德在迷娘形象上寄予的浪漫主義想象契合了早期留日的眾多中國青年文人的個人喜好，而正是這群留日學生，成為五四引進西方（文學觀念、思想和作品）并開展中國新文學創(chuàng)作的先鋒，田漢即是最好的一個例證。

田漢于1916年至1922年在日本東京求學，18歲就從湖南來到日本的田漢，在初次接觸到眾多的一流西方文學作品與前沿的文學思潮時，表現出了極大的學習熱情及廣泛涉獵，尤為引人注意的，是其對歌德本人及著作表現出的關注度。據《田漢留學日本大事記》[1]，青年田漢對歌德表現出了強烈的崇敬與向學之心：

1919年10月初，抵上海。會晤宗白華，談及歌德、席勒、海涅等人的作品，準備組織一個中德文化研究會。

1920年2月17日，讀完《歌德傳》，預備做一篇《歌德與席勒》。3月4日，譯《歌德詩中所表現的思想》一文，發(fā)表在《少年中國》第1卷第9期。

同年（引者加）3月23日，與郭沫若同游太宰并在歌德與席勒銅像前合影留念。

晚年的田漢再次回憶起此次與郭沫若初次見面同游太宰并在歌德席勒銅像前留念一事，也動情說到：

“我記得仿佛是到九州第二天罷，沫若邀上太宰府“管原道真祠”看梅花。我們??叫照相師替我們照相，那是取的歌德與雪勒并肩銅像的姿勢。因為我們當時意氣甚盛，頗以中國的歌德與雪勒自期的?！盵2]

田漢在1920年給郭沫若的信中說：“我此后的生涯，或者屬于多方面，但不出文藝批評家，劇曲家，詩人，幾方面??我除熱心做文藝批評家外，第一熱心做Dramatist（戲劇家。）”[3]很明顯，田漢為自己預設的理想職業(yè)家，是以歌德為原型與目標，彼時的田漢已經閱讀并翻譯了大量歌德的作品，也正是在這期間田漢讀到了《威廉邁斯特的學習時代》并對迷娘一形象產生了極大的興趣，乃至萌生了日后將其改寫進作品中的想法。

回歸到歌德原作，迷娘形象的出現，是與歌德本人彼時對浪漫主義的推崇相關，或者說是歌德浪漫主義文學觀的實踐結果。在當時對浪漫主義懷有極大熱忱的田漢等人看來，迷娘形象的誘惑力不但在于其作為獨特文學形象的存在本身，更多的還是作為歌德浪漫主義文學觀而呈現的迷娘，其在田漢等有著對羅曼主義熱切向往以及對新浪漫主義自我解讀的文學青年心中激起的反響與回饋。再加上田漢本人彼時經歷的人生情感上的巨大變故（其人生導師舅父于 1920年冬的被暗殺及青梅竹馬的妻子于1925年的早亡，短短幾年時間，田漢失去了人生最重要的兩個至親），迷娘形象對田漢而言更成為了神秘而不可妄測的命運的符碼，迷娘所擁有的個人的性情與風采、所代表的群體底層人物的悲涼與不濟，都為田漢日后對迷娘形象的改寫留下了鋪墊。

所以綜合看來，田漢對迷娘形象的接收、田漢版眉娘形象的出現，是內外因共同作用的結果，是田漢個人性情的必然與時代環(huán)境之使然。而除了早年的田漢對歌德個人的追崇而關注到迷娘之外，回國后的田漢對此形象念念不忘并最終改寫成短劇并上演，還與話劇文體在國內的初步發(fā)展與民族國家的特殊時代環(huán)境有著密切的關系。尤其是田漢增添的眉娘形象政治色彩，是人生經歷的起伏跌宕與民族危機救亡使命的急迫，促使田漢心理發(fā)生很大變化并將此情緒投入到了劇本創(chuàng)作中。田漢版眉娘形象的出現，既是田漢早期話劇創(chuàng)作的實驗典型之一，也是話劇這一外來文體在特殊民族救亡時代的代表性產物之一，關于這一點，在下文比較眉娘有迷娘形象差異中筆者還會有論述。

但在現已出版的田漢作品集中（尤以中國戲劇出版社出版的《田漢作品集》為例，此集是現存最全的田漢作品集結），筆者發(fā)現竟無從查找田漢根據迷娘形象創(chuàng)作的短劇《眉娘》的腳本，然而關于田漢有創(chuàng)作《眉娘》一劇一事，又是得到了大部分田漢研究者的肯定，這其中最好的依據就是田漢本人在《中國話劇藝術發(fā)展的徑路和展望》[4]一文中切實提到的。田漢在這段回憶中，既明確提及眉娘與迷娘之關系，也詳細記錄了陳、崔等人把《眉娘》改編成抗戰(zhàn)街頭劇《放下你的鞭子》的始末，關于后一點，筆者在下文會有提及，這里需要討論的問題是，為何田漢的《眉娘》一劇腳本會未有記載？對此，筆者根據查閱的相關資料，暫且推斷出三點原因：

（一）田漢個人的創(chuàng)作習慣使然。在南國社早期的公演活動中，由于每次公演場次較多，所以也大量存在先演劇、后寫作劇本的情況。田漢寫于1929年的《在戲劇上我的過去、現在及未來》[5]曾提到過之前個別公演劇本的補創(chuàng)情況。由此可以推斷，《眉娘》腳本缺失，極大程度上是因為田漢沒有來得及在公演后的第一時間書寫整理，乃至遺忘錯過。

（二）田漢創(chuàng)作《眉娘》的初衷或者說公演目的使然。這一次的公演在廣大青年觀眾群之中引起了極大的反響，田漢以其劇作“寄托對‘藝術與愛’終能戰(zhàn)勝丑惡勢力的希望——而這一切都集中在一點上，就是對當時社會現實的強烈不滿，對自由、光明的熱切企盼?！盵6]所以說在某種程度上，此時的田漢已經有了從早期對藝術真與美的純粹審美追求，開始走向選擇更多直面現實反抗現實的劇目。而《眉娘》，也正是田漢開始直面戲劇與現實的一次嘗試，其劇演出的感召力與實踐性，遠大于劇本本身的存在價值。既然《眉娘》作為劇目的演出性意義遠大于其作為劇本的閱讀性，臨時劇目演出成功，觀眾反響劇烈，那么其作為劇本而保存的后續(xù)價值，難免遭到冷落。

（三）《眉娘》腳本風格與藝術特色上的欠缺，導致田漢個人對其的割舍?！睹寄铩芬粍〉膬热菔敲摦a于《威廉·邁斯特的學習時代》中的一個細節(jié)，經田漢加工擴展后形成，即吉卜賽老頭兒逼生病的眉娘賣藝，眉娘不愿，老頭兒拿起鞭子要打她。這時青年邁斯特憤怒地從群眾中站出來，喝住老頭兒，把眉娘救出苦難。但經其改編后與原著細節(jié)上也有較明顯差別，田漢本的重點在于威廉對吉卜賽老頭兒的反人道行為的控訴，而在歌德原著中，迷娘個人的獨立性乃至叛逆性是此處情節(jié)彰顯的重點。關于迷娘與眉娘形象的差別下文還會詳談，這里需言明的是，田漢版本的演出重點是借眉娘被救而宣揚反抗現實并鼓動激發(fā)群眾的目的，倉促中短暫演出的《眉娘》的藝術性乃至劇本的自然化程度當然和歌德原著無法相提并論。由此筆者設想，可能田漢在建國后整理其早期劇本過程中，有意選擇棄之不用。

當然，也有可能在于《眉娘》一劇并非出自田漢手筆，而是由旁人創(chuàng)作。這一點的最大印證，就是《放下你的鞭子》的創(chuàng)作者崔嵬并未承認對田漢版《眉娘》的借鑒。

二、30年代的抗戰(zhàn)街頭劇《放下你的鞭子》對迷娘的二次加工——從眉娘到香姐

將迷娘被鞭打與被青年拯救的故事又一次改寫發(fā)揮，并在全國抗戰(zhàn)區(qū)產生極大影響力的就是由陳鯉庭、崔嵬等人改編的抗戰(zhàn)街頭劇《放下你的鞭子》。此劇在30年代的中國劇壇，與《三江好》《最后一計》合稱為“好一計鞭子”，演遍了大江南北，尤其以其通俗性與時效性鼓動性等特點，在廣大人民群眾之間產生了巨大的反響，激起了群眾對抗戰(zhàn)的一腔團結熱血，可以說是典型而成功的政治宣傳劇。

關于《放下你的鞭子》的幾個流傳版本與作者，至今仍有爭議，本文且采用普遍認可的陳鯉庭、崔嵬為先后創(chuàng)作者一觀點（即田漢本人的觀點），重點不在討論此劇內部不同版本間的差異，而是在于此劇人物形象相對田漢《眉娘》版的變化及相互間的關聯。雖然陳鯉庭本人在其接受的訪談中談及《放下你的鞭子》是其“原創(chuàng)”，“與《眉娘》僅在演出形式上相似，并無前后傳承的關系”，但“從現有的資料看，這不足為信?！盵7]至于陳鯉庭本人為何否認其劇本與田漢版《眉娘》的差別，這其中與《眉娘》腳本的缺失必然有所關聯，也可能與劇作本身從個人到集體的創(chuàng)作行為方式的轉變相關，甚或者是劇作者之間分屬不同的劇團流派等復雜內因。但不可否認的是，具體到劇作本身上，兩者間的關聯性還是顯而易見的。

一方面，《眉娘》的演出是南國社對于臺上與臺下打成一片的戲劇演出形式的一種嘗試和探索，還處于初步的實踐階段。而發(fā)展到30年代街頭劇，其特殊化的演出形式在一定程度上限制了劇作本身藝術特色的彰顯，戲劇內容的簡潔與時效性被凌駕于戲劇角色的豐富內涵之上，戲劇創(chuàng)作目的在于短暫性與互動性的演出，而非作為案頭文學的細致研讀。所以，《放下你的鞭子》在創(chuàng)作初衷上，相較田漢早期的隨心實驗之作《眉娘》，增加了很多的政治宣傳使命與演出策略規(guī)劃，后者在公演宣傳方面的便宜優(yōu)勢與人物藝術形象刻畫方面的退化，都是顯而易見也是不可避免的。如果說從迷娘到眉娘，還是對異國身份下的個人宿命的描繪，那么從眉娘到香姐，顯然就是轉向對中國化難民身份典型的群體化放大乃至刻意為之的普及宣傳。相較于《眉娘》的劇情，《放下你的鞭子》又有了更加符合中國本土化特色的改寫，即這里的女主人公吉卜賽女郎“眉娘”，成為了從東北逃荒的香姐、打人者也從跋扈囂張的“壓迫者”劇團老板換成了同為“無產階級”而無奈于命運的香姐的老父，在所謂的階級身份乃至血親身份上都發(fā)生了巨大的變化。而拯救者的出發(fā)點更是從純粹的拯救難者變成了以拯救難者為名而延展出的呼吁廣大民眾團結反抗民族災難入侵者，這一系列的角色身份性格的的變化，都反映出了角色形象背后所被賦予的不同國別文化與時代特色的烙印。

三、眉娘、香姐與迷娘的形象差異

關于香姐較眉娘的形象含義之變化，前人已多有定論，尤其是香姐作為大眾苦難身份的代言者形象相較眉娘所更具有的普遍意義。在這里，筆者側重以眉娘和香姐為統一體，重點比較此二者與歌德原著中迷娘形象的區(qū)別。如果說眉娘形象是將迷娘形象加以集中化的初步局部改寫，香姐形象則是對眉娘形象的大眾化的二次加工。人物角色在跨語境下的變異乃至變調，是作者寄予其內在性靈的外化表現，也是對不同時代背景的文化環(huán)境的順勢呼應。

（一）眉娘與迷娘的形象差異

首先，在歌德原著中，迷娘的個人光環(huán)可以說伴隨她從出場到死亡，其存在本身就是歌德著力譜寫的浪漫主義的獨奏，就代表了歌德的浪漫主義思想與藝術觀念。以自己曲折離奇的故事和優(yōu)美凄清的歌曲，給整個作品增加了不少神秘的色彩和濃郁的詩意??成了歌德抒情詩里的精品?！盵8]具體在文本中，迷娘的神秘性是與其情感與人格上的獨立自主性伴隨始終，尤其值得注意的是迷娘對其拯救者威廉的感情逐漸發(fā)生的變化，從對父親的依賴到對情人的愛戀，稱呼也從“父親”、“我的主人”過渡到“邁斯特”。而迷娘死亡之突然，更是因為“當聽到特雷薩呼喚威廉為‘我的愛人！我的丈夫！’時，迷娘突然左手捫住心口，右手猛地往前一伸，發(fā)出一聲慘叫，倒在娜塔莉亞腳下像已經死了??可愛的姑娘已沒法再活過來”。[9]其因驟然得知愛戀無果而驟然喪命，出場突然退場也如此。在迷娘短暫的一生中，其個體性格的獨特、選擇命運的自由、了結命運的自主，所有的選擇權都在迷娘個人手中，從選擇反抗到選擇愛，我們基本看不到時代或者他人在其身上的影響與烙印。歌德本人對自由與獨立的追求，通過迷娘得以實現最大程度的彰顯。

而根據現有記載的眉娘形象，則重點突出了其人生經歷的獨特性悲慘性。至于其個人在命運轉折期的發(fā)言與選擇，無甚突出，我們也無從得知。這個田漢于隨意間創(chuàng)作出的人物，其命運遮掩了其性格，而尚且保留的浪漫主義特征，也僅是在異域身份上其與迷娘的一致。個中人物藝術形象上的落差，未必是田漢與歌德在寫作水準上的差距，更多的還是需要我們著眼在中國一觸待發(fā)的特殊時代環(huán)境，田漢等一批浪漫主義文人作出的“陣地”轉移上的自我摒棄乃至犧牲，以及從小說到話劇的不同文體對塑造人物形象的彰顯力的差異。尤其在關于前者一面，田漢對國族命運的關注、對貧弱無產群體的關注，在其早年留日期間就有體現。據《田漢留學日本大事記》載，留日時期的田漢，時刻關注國內的民族救亡運動，并在東京積極參與青年學生組織發(fā)起的政治活動并在假期回國期間參與到國內相關的政治運動中。

而且尤其需要指出的是，田漢本人也曾經歷過類似魯迅的“幻燈片”事件，并對其產生了深遠的影響。早年田漢在東京神田某書店看雜志時，偶然發(fā)現世界大戰(zhàn)的第一年日軍青島入城圖，使他感到非常不快。他說：“日軍占領青島和德國人經營青島一般使人不快，可是最不快的是夾道的中國人，手里都拿著日本旗俯首貼耳地在那里歡迎。我那時心里難受極了。從來以生為‘中國人’自幸，不肯示弱于人的我，這是突然生怕人家知道我是中國人，趕忙把那本雜志塞到人家不易翻到的地方嗒然地出來了?！碧餄h很感慨地說：像這樣的順民，“怎么能談到建設真正的中華民國呢？”[10]他把這些事聯系起來考慮，越發(fā)感到自己的責任重大。他表示：“我今后不專做讀書的工夫，我要多做做人的工夫了。我要把從前靜的生活，改成動的生活?！盵11]留學異國的田漢始終深感讀西洋書卻受東洋氣的苦悶，所以他對民情民生的關注，并不是單純的后期的風格轉變，而是自始至終存在的。這里既有田漢的個人性情使然、時代環(huán)境使然，加上他的人生導師舅父易象的特殊身份，使得田漢有接觸學習乃至參與政治的機會。所以說其文學風格的轉變并非“陣地轉移”可以一語概括，而是有著始終存在的萌芽，在合適的時間得以完成或者說釋放。

同時，從小說到話劇，文體形式的差異，必然導致創(chuàng)作者在塑造人物形象時用力適度上的區(qū)別。南國社初期的田漢，正處于話劇創(chuàng)作的初始期或者說探索期，而縱觀同一時段，現代文壇整體上也正處于對話劇這一外來文體的接收早期。獨立而自成民族風采的一流劇作家尚未出現，劇壇整體上還處于效仿西方的萌芽時期或者說化繁為簡的學步階段，而對于已經成為時代佼佼者的田漢，本身已是十分難得，所以一定要將其放置在后置語境的文學藝術審臺上加以批判，又實屬不必。

（二）香姐與迷娘的形象差異

發(fā)展到香姐這里，特殊戰(zhàn)爭年代政治鼓動宣傳劇的特殊背景，要求集體典型代替?zhèn)€人典型，所以其作為個體人物形象的獨特性格近乎完全被抹殺，大眾化發(fā)言宣講式的話語代替了個體化言語，其個人形象與劇作本身一道被推舉到了承載傳聲話筒的位置，在整個劇本中，我們難以查見香姐作為獨立年輕女子的個體心聲，香姐的話語表達，更多是為了敘述身世故事，其講述對象既是拯救者更是廣大觀眾，而劇本本身的鼓動策略，就是在人物對話間施展，逐步主導大眾對香姐命運的從同情的旁觀到對自我苦難命運的集體反抗。而眉娘較之迷娘，減卻了其對拯救者的愛慕隱線心理；香姐較之眉娘，則在這一減少基礎上有意增添了其與鞭打者的父女血親關系。前者的改寫是為了統一救與被救的主題，后者的改寫更是在這一主題的統一下將人物關系清減，以血親紐帶最大化地鼓動起觀眾的同情與激憤。當然，抗戰(zhàn)宣傳劇《放下你的鞭子》在國內的成功，也為其海外傳播打下了鋪墊，此劇不僅演遍中國的大江南北，而后還被中國共產黨地下黨員帶到美國白宮演出過。其在政治上的功用也一度達到了超越國際的最大化發(fā)揮。

因為文學首先是時代的文學和民族的文學，所以當我們把語境回置到以啟蒙與救亡作為主題的特殊時代，話語意識附著于乃至歸屬于歷史語境，也是文學必然會做出的選擇，現代性過程之艱難與國運之艱難相伴而行，所以今人對田漢眉娘版本與《放下你的鞭子》香姐版本的指摘，多少應放緩后見之明的批判，而多一些對歷史重現的客觀審視與理解。因為國際時代不同，民族文化語境不同，文體發(fā)展成熟度不同，作家做出的選擇與成績也必然會有差異，換句話說，如果把客觀語境加以換置，也許一個中國的歌德又會創(chuàng)作出與香姐孿生一般的迷娘。

四、結 語

從迷娘到眉娘再到香姐，產生于歌德原作的這一獨特的文學形象在中國劇壇經歷了兩次的變遷，雖然改寫之后的形象已經距離迷娘原型越發(fā)遙遠，但與中國特殊時代的特殊文化場卻越發(fā)貼合。在跨語境后的形象變遷過程中，大到不同民族不同時代不同文化觀念的差異，小至作家個人審美趣味的舍取，正是這些元素的相互融合與共生，從而催發(fā)出迷娘形象在中國現代劇壇的一次次轉型變身。

[1]伊藤虎丸.小谷一郎,劉平.田漢在日本[M].北京：人民文學出版社,1997:433-437.

[2]田漢.與沫若在詩歌上的關系[M].//田漢文集(第15卷).中國戲劇出版社, 1983:102.

[3]田漢文集(第14卷) [M].中國戲劇出版社, 1983:35.

[4]田漢.中國話劇藝術發(fā)展的徑路和展望[M]//田漢文集(第十六卷).中國戲劇出版社, 1983:98.

[5]田漢.在戲劇上我的過去、現在及未來[M]//田漢文集[M]田漢文集(第1卷).中國戲劇出版社,1983:138

[6]董健.田漢傳：中國現代作家傳記叢書[M].北京十月文藝出版社,1996:258.

[7]李建立.“再造”的啟蒙與救亡——對街頭劇<放下你的鞭子>改編的考察[J].中山大學學報 （社會科學版）,2007:(4).

[8]楊武能,譯.威廉·邁斯特的學習時代[M].廣西師范大學出版社,2003:序言.

[9]田漢文集[M].中國戲劇出版社, 1983:289.

[10]田漢.海賊文學與電影[M]//銀色的夢.上海良友圖書印刷公司,1928:70-71.

[11]三葉集[M].上海:上海亞東圖書館,1920.

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：1008-2395(2015)10-0041-05

2015-08-16

王瑩（1990-），女，首都師范大學文學院比較文學與世界文學2013級在讀碩士研究生，主要從事比較文學，法國文學研究；吳康茹（1962-），首都師范大學文學院副教授，主要從事比較文學與世界文學，法國文學研究。