萊辛美學(xué)原則下《紅樓夢》諷喻詩英譯管窺
——以《螃蟹詠》為例

李瑞凌

（大連大學(xué) 英語學(xué)院，遼寧 大連 116622）

萊辛美學(xué)原則下《紅樓夢》諷喻詩英譯管窺
——以《螃蟹詠》為例

李瑞凌

（大連大學(xué) 英語學(xué)院，遼寧 大連 116622）

《紅樓夢》諷喻詩以其多重語義特征和辛辣的反諷意味構(gòu)成《紅樓夢》詩詞重要的藝術(shù)特色。萊辛的美學(xué)原則為我們解讀楊、戴和霍譯本提供了新的美學(xué)視角。變異原則是指文藝作品對原型對象摹寫時(shí)有意尋求偏差和不同以造成更佳的審美感受力。近似原則是指文藝作品描摹物體或動作時(shí)尋求近似的審美體驗(yàn)和美學(xué)效果。它包括兩個(gè)子原則：不臵頂和小中見大。薛寶釵的《螃蟹詠》是《紅樓夢》諷喻詩中的杰作，二個(gè)譯本翻譯風(fēng)格不同。楊、戴譯本趨于平實(shí)，霍譯本趨于工巧。但是在語篇層面上，霍克斯的譯本則更勝一籌，忠實(shí)再現(xiàn)了原文的多重諷喻意味和風(fēng)格。

萊辛美學(xué)；《紅樓夢》；《螃蟹詠》；英譯

《紅樓夢》詩詞作為小說中的重要文體，達(dá)到了很高的文學(xué)成就。而其中的諷喻詩，以普通的意象，淺近的文字，特定的語境展現(xiàn)給讀者表層文字背后豐富而深刻的語義蘊(yùn)含，吸引著一代又一代的讀者和研究者參與對文本多重意義的解讀。目前學(xué)界對諷喻詩翻譯的美學(xué)研究視角主要是接受美學(xué)，而接受美學(xué)之外的西方傳統(tǒng)美學(xué)思想并未引起翻譯研究者的足夠重視。本文擬嘗試運(yùn)用萊辛的美學(xué)思想對《紅樓夢》薛寶釵《螃蟹詠》的兩個(gè)譯本——楊憲益、戴乃迭譯本和霍克斯譯本進(jìn)行文本比較和細(xì)讀分析。

一、萊辛的美學(xué)原則

十八世紀(jì)德國文學(xué)家、美學(xué)家萊辛在《拉奧孔》一書中，通過論述詩與畫的差異，提出了詩畫異質(zhì)說。該學(xué)說的研究起點(diǎn)是拉奧孔①十六世紀(jì)在羅馬發(fā)現(xiàn)了拉奧孔雕像，雕像上刻有一名為拉奧孔的老人和兩個(gè)兒子被兩條巨蛇纏身時(shí)掙脫的痛苦表情。雕像取材于歷史上有名的特洛伊木馬的希臘傳說。希臘人為爭奪海倫，發(fā)兵攻打特洛伊城，十年久攻不下，最后決定智取。希臘人佯敗而逃后，留下一木馬在城外。特洛伊人不知是計(jì)，遂將木馬抬回城內(nèi)。是夜，藏于木馬之中的兵士鉆出，打開城門，里應(yīng)外合，攻破城門。拉奧孔是特洛伊城的主祭官，頭腦清醒，識破希臘人詭計(jì)，曾力阻把木馬抬回城內(nèi)，但未果，反遭希臘海神波賽冬迫害。拉奧孔主祭時(shí)，從河中爬出二條巨蛇把祭壇邊的拉奧孔和兩個(gè)兒子纏繞致死。拉奧孔雕像故事?lián)f取材于羅馬詩人維吉爾的《伊尼特》。在史詩和雕塑中的不同形象。史詩中拉奧孔形象是被捆綁而面露痛苦，而雕塑中的形象是微微的輕嘆；史詩中描寫的巨蛇纏身是繞腰三道，繞頸兩道，而雕塑中的形象僅僅被蛇纏住雙腿。根據(jù)詩人與藝術(shù)家取材的不同，萊辛提出圖畫適宜描寫靜物，詩適宜描寫動作。為避免絕對化的理解，萊辛進(jìn)一步做了補(bǔ)充，認(rèn)為圖畫亦可模仿動作，但只能用物體間接模仿。詩也能描繪物體，但也只能是用動作間接描繪。萊辛的觀點(diǎn)盡管有偏頗之處，但為美學(xué)研究提供了新的視角。萊辛的詩畫異質(zhì)說實(shí)質(zhì)上是論證了兩個(gè)問題：一是作為詩和畫兩種藝術(shù)形式表達(dá)同一主題時(shí)是有變化和差異的。根據(jù)不同藝術(shù)的特點(diǎn)進(jìn)行變異可以更好地增加各自藝術(shù)形式的美感和表現(xiàn)力。二是詩和畫是相通的，但相通是有條件的。圖畫描寫動作必須抓住能使想象最自由運(yùn)用的某一頃刻，但不到頂。詩歌描寫物體必須以物體的最富暗示性的某一屬性喚起物體最具體的整個(gè)意象[1]112-113。盡管萊辛的藝術(shù)觀有其局限性，但他跳出傳統(tǒng)的詩畫近似說的窠臼，敏銳地?fù)渥降絻煞N藝術(shù)形式的差異，對不同藝術(shù)形式的差異作了區(qū)分和解釋。他提出的針對不同藝術(shù)形式進(jìn)行美學(xué)轉(zhuǎn)換和融合的原則為我們研究諷喻詩的翻譯提供了新的思路。

二、對原詩隱喻的分析

螃蟹的意象常出現(xiàn)于文學(xué)作品之中，但并不僅僅是貶義的暗示，如魯迅先生曾寫過一篇關(guān)于螃蟹的短文,完全把一只老螃蟹的動作、神態(tài)和語言進(jìn)行擬人化的描述，以針砭時(shí)事，喻指新生事物產(chǎn)生的艱難[2]。魯迅在該文中描寫的螃蟹就不帶貶義。了解中文語境下螃蟹意象的中性特點(diǎn)是我們分析原詩多重喻意的重要前提。

薛寶釵的《螃蟹詠》是一首隱喻詩。隱喻和暗諷是該詩重要的藝術(shù)特點(diǎn)?！段男牡颀垺?“隱秀篇”提出，“隱以復(fù)意為工”[3]243。從隱喻的布局看，不僅僅是字詞層面的，它還存在于整個(gè)篇章和文本層面，因?yàn)椤半[喻是文本”[4]。因此，對此詩的解讀不能僅僅停留于字詞層面，而必須置于具體的語境和文本之間的關(guān)照之中。具體地說，就是要把對這首詩的分析放在賈寶玉和林黛玉所做的二首螃蟹詩的參照下進(jìn)行文本分析，以厘清寶釵詩與二玉兩詩之間的相互關(guān)聯(lián)和指涉。從該詩對話意義上講，有以原文本為中心的內(nèi)部對話，即讀者（譯者）、作者、文本、文本人物之間的互動交流；也有外部對話，即在特殊情境和語境下三首螃蟹詩的互涉和互指。也就是說，要關(guān)注內(nèi)部和外部諸要素對話的含義。作為這場對話的始做俑者—曹雪芹，洞若觀火，若隱若現(xiàn)，給讀者預(yù)留了無限的想象空間。在讀者的解讀和想象中，他與讀者（譯者）保持著對話關(guān)系，當(dāng)然這種對話是隱形的，“作者并不充當(dāng)全知全能的 ‘上帝’，仿佛具有七十二變的孫悟空，按照閱讀者的興趣變換自己的面孔。他是向?qū)踔翆?dǎo)師，可他又永遠(yuǎn)和讀者一起或喜或悲，絕不處于旁觀者或獨(dú)裁的地位。”[3]244正是作者不斷變換的面孔，讓這首諧隱詩既吸引讀者的解讀，又始終與讀者保持一定的距離，難窺其真面貌。這種距離的美感，正是曹雪芹藝術(shù)創(chuàng)作的高明之處。

寶釵的螃蟹詠一詩，是寶玉、黛玉先期做出兩首螃蟹詩之后，寶釵的一首應(yīng)和詩，角度新穎，意象獨(dú)到，諷喻深刻。其文采和工巧在寶、黛二玉詩作之上。借助于這首出色的七言詩作為出擊武器，寶釵加入到三人之間的一場文字上的明爭暗斗。醉翁之意不在酒，賽詩會其實(shí)是三人情感博弈的物化形式，展現(xiàn)了三人微妙的三角關(guān)系，暗示了三人未來關(guān)系的變化和走向。無論從哪個(gè)角度分析，都會讓人慨嘆“詩無達(dá)詁”的妙處。從寶釵的視角看，這首詩既有自我的解嘲，也含有在寶、黛（特別是林黛玉）二人對自己有意無意的嘲諷中主動反擊的意味。從作者的視角看，既有曹雪芹對寶釵性格和命運(yùn)的隱喻暗示，也有對世人和道學(xué)家們的諷刺。

三、楊、戴和霍譯本的文本比讀

（一）變異原則

變異原則是指藝術(shù)作品的創(chuàng)作和摹寫故意有悖于真實(shí)世界的人物和事件，從而在反差中增強(qiáng)作品的美學(xué)效果。也就是說，作品對原型對象摹寫時(shí)有意尋求偏差和不同以造成更佳的審美感受力。史詩描寫的拉奧孔被捆綁時(shí)放聲痛哭，在雕塑中他卻是肅穆之中微微輕嘆。這是不是創(chuàng)作的失誤？按照萊辛的解釋，與史詩的形象不同，雕塑中形象的變形是根據(jù)審美的需要而更好地美化拉奧孔的形象。如果機(jī)械刻畫，在雕塑藝術(shù)作品中他就是丑的，而不是美的。萊辛的解釋是有道理的。文學(xué)翻譯亦然。作為寶釵詩的首聯(lián)，“桂靄桐陰坐舉殤，長安涎口盼重陽?！苯淮俗髟姷臅r(shí)間、地點(diǎn)等背景，并無起伏之處，楊、戴譯本在詞匯、句法、文化層面上忠實(shí)地再現(xiàn)了原詩: “We sit, cups raised, in the shade of osmanthus and Wu-tong; Mouths watering, for the Double Ninth we pine.” 意思是“我們坐在桂樹和梧桐樹的樹蔭下，手里端著酒杯，嘴里留下口水，盼望著重陽節(jié)的到來?！睂κ茁?lián)的翻譯楊譯可謂中規(guī)中矩，波瀾不驚。而霍譯的風(fēng)格則大相徑庭：“With winecup in hands, as the autumn day ends And with watering mouths, we await our small friends.” 意思是“秋天結(jié)束了，我們手持酒杯，流著口水，等待著我們小朋友的到來。”霍譯對原詩進(jìn)行了大刀闊斧式的改造和重寫，可謂“從心所欲”，但是“不逾距”。譯詩以工整的詩歌形式保留了原文押韻的特點(diǎn)，且以獨(dú)到的譯筆表達(dá)出原作的隱喻含義?；糇g把下聯(lián)“長安涎口盼重陽”譯為“We await our small friends”，其譯法頗出人意料而耐人尋味。初讀起來，發(fā)現(xiàn)兩個(gè)文化意象詞“長安”、“重陽”都沒有翻譯出來，反而原文“盼重陽”霍譯卻譯成了盼“小朋友”，似乎是一句典型的誤譯。然而仔細(xì)咂摸起來，此句確是妙譯?；羰系倪@句詩是有意的“創(chuàng)造性誤譯”，可謂“歪打正著”，因?yàn)樗g出了原詩的味道。而這“譯味”，在金岳霖看來是極難的，也是譯詩的至高境界?；糇g在這里是“舍意而取味”，畢竟“意味兼得是相對的，在大多數(shù)情況下是不容易達(dá)到的目標(biāo)?！浅Ｗg’才是絕對的，是翻譯過程中的自然狀態(tài)。譯者必須在兩者之間做出權(quán)衡和抉擇。”[5]雖然“盼重陽”和“盼小朋友”是不同的盼望對象，其隱喻的審美效果卻是大異其趣。把螃蟹比作小朋友，是表達(dá)對螃蟹的喜愛如同喜歡小朋友一樣，這是語義的表層，而語義的深層卻暗含寓意：就是這些天真、無知的“小朋友”竟會成為餐桌上饕餮王孫的美食。食客們表面的笑臉竟暗藏著殺機(jī)！這種強(qiáng)烈的反諷效果，正是作者視角下對世態(tài)蠅營狗茍深刻諷刺的再現(xiàn)。此外，霍譯還忠實(shí)再現(xiàn)了寶釵的性格和語言風(fēng)格?！拔娜缙淙恕?，寶釵為人處世的練達(dá)、世故老辣的特點(diǎn)在其詩作中以笑里藏刀，不漏聲色的隱喻形式表現(xiàn)出來。正如小說第三十八回眾人評價(jià)的那樣，“只是諷刺世人太毒了些?！被糇g的誤譯是有意而為之，是“在翻譯過程中譯者為了達(dá)到某一主觀愿望而造成的一種譯作對原作的客觀背離?！盵6]106霍克斯的主觀愿望就是通過創(chuàng)造性誤譯把薛詩的諷喻意味得以再現(xiàn)。

（二）近似原則

1.不置頂

“不置頂”是萊辛的一條重要的美學(xué)原則。它是指“抓住能使想象最自由運(yùn)用的某一頃刻，但不到頂”[1]113。作為藝術(shù)作品，選取具有典型意義的某一頃刻（具體的一點(diǎn)），讓審美主體圍繞著這一點(diǎn)去做最自由的想象，但是條件是不能設(shè)定想象的終點(diǎn)，否則，思維就會受到阻滯，想象就會停止。如萊辛所言：“到了頂點(diǎn)，前途就無可再進(jìn)一步；以頂點(diǎn)擺在眼前，就是剪割想象的翅膀，想象既不能在感官所得印象之外再進(jìn)一步，就不能不倒退到低一層弱一層的意象上去，不能達(dá)到呈現(xiàn)于視覺的完美表現(xiàn)?！盵1]113能讓讀者做最自由想象的是寶釵的頷聯(lián)：“眼前道路無經(jīng)緯，皮里春秋空黑黃。”這一聯(lián)詩在整首詩中地位舉足輕重，因?yàn)樗噬蠁⑾?，從表層意義看，它從首聯(lián)的背景鋪墊過度到了價(jià)值的評價(jià)。因此它呈現(xiàn)出多維的深層喻指特征。這里就需要讀者的想象做一點(diǎn)自由的發(fā)揮。這聯(lián)詩語義表層是“螃蟹因走路橫行而不辨道路（或螃蟹走路一貫橫行霸道），而皮下的肉和黃又沒有多少”。在深層含義上又有多重所指。楊、戴和霍譯為表達(dá)出原詩的深層喻意，都根據(jù)各自的解讀，在譯文中對原文的詞匯和句法進(jìn)行了程度不同的改寫。當(dāng)然，兩位譯者在使用改寫的手段是有區(qū)別的，楊、戴譯本以異化的譯法目的在于介紹中國文化，所以譯文試圖保留原文的文化負(fù)載詞，而霍譯則是以譯入語為依歸的歸化譯法，在忠實(shí)于原詩內(nèi)容和風(fēng)格的前提下，對原詩進(jìn)行了大幅度的重寫。楊的譯文是 “It crawls sidewise because the ways of the world are crooked，And, white and yellow, harbours a dark design.” 意思是“世上的路是彎曲的，因此螃蟹橫行。在白色的蟹肉和黃色的蟹紫下面隱藏著黑色的圖案?！痹谶@聯(lián)詩的上聯(lián)，楊譯在主句后面加了一個(gè)從句“because the ways of the world are crooked”，從句的添加是個(gè)敗筆，它有悖于“不置頂”原則。螃蟹為何橫行?譯者可以留給讀者去進(jìn)行最自由的想象，可是作者提供的答案先入為主，原因狀語的添加無疑是把審美主體的想象置頂了。讀者想象的空間受到限制，就無法解讀出這聯(lián)詩的多重喻意。雖然在譯文的表達(dá)形式上貼近原作，但是在風(fēng)格的層面上無法獲得與原文等同的多重諷喻的審美效果。與楊譯本不同，霍克斯的譯文置原文的形式于不顧，在把握了原作的風(fēng)格和精神的前提下，則直接進(jìn)入到了詩的深層喻意 “Astraightforward breed you are certainly not, And the goodness inside you has all gone to pot— ”，意思是“你肯定不是一個(gè)直行之種，你內(nèi)在的美德都隨著你下鍋而消失了”。譯文中“straightforward”是妙譯。該詞是多義詞，在詞典中其常用義項(xiàng)之一是“一直向前的，直接的”，另一常用義項(xiàng)意思是“正直的，坦率的”?；艨怂拱阉旁谏下?lián)和breed搭配是一語雙關(guān)：語義表層用“一直向前的，直接的”來描述螃蟹的走路姿勢；利用“正直的，坦率的”之意來表達(dá)深層喻意。這樣就把寶釵的自嘲、寶釵對寶黛二玉的暗嘲以及作者對世人的譏諷都蘊(yùn)含其中了?？梢哉f霍克斯很好把握了翻譯和創(chuàng)作的度，以整齊押韻的詩體既忠實(shí)于原文的形式，又以多義變化的雙關(guān)詞語忠實(shí)于原文的隱喻和嘲諷的文體風(fēng)格。

2．小中見大

“小中見大”是指以物體的最富暗示性的某一屬性喚起物體最具體的整個(gè)意象。萊辛提出圖畫和詩的差異在于一個(gè)是描寫靜態(tài)，一個(gè)是敘述動作，當(dāng)然他也看到了這種區(qū)分不是絕對的，圖畫也是可以用動作描述“某一頃刻”，但選擇的這一頃刻必須最富有暗示性，能表現(xiàn)出前后之間的關(guān)聯(lián)。他在論述運(yùn)用詩來描寫物體時(shí)，提出“詩也只能利用物體的某一種屬性，而它選擇這一屬性，必定能喚起所寫的物體的最具體的整個(gè)意象”[1]112萊辛這句話的意思無疑是說用詩來描述事物必須抓住事物最典型的特點(diǎn)，由這個(gè)典型的特點(diǎn)出發(fā)，讀者可以喚起對事物全貌的認(rèn)識，也就是我們通常所講的“以小見大”，或“管中窺豹”。如何選取這個(gè)小小的視點(diǎn)來透視事物的全貌，是需要原作者和翻譯家頗費(fèi)思量的。以薛詩的尾聯(lián)為例，“于今落釜成何益，月浦空余禾黍香?！北韺右馑际恰绑π啡缃褚呀?jīng)被下到鍋里煮了，月光傾瀉的河塘里只剩下稻谷的香味了”。作者選取了蟹子被放到熱鍋里煮沸這個(gè)“頃刻”動作來喻指螃蟹的死亡和最后終結(jié)的命運(yùn)。這個(gè)小中見大的藝術(shù)手法，就會在讀者心中產(chǎn)生了多重隱喻聯(lián)想。寶釵的視角下，她可能在借蟹子下鍋暗喻黛玉的悲慘結(jié)局，蟹田無蟹來譏諷黛玉來到賈家后老家無人；也可能她在自嘲自己的生活際遇：選妃失敗，顛沛流離，人生渺茫。在作者的視角下，也有對世人百態(tài)辛辣的諷刺。如何再現(xiàn)原作管中窺豹的藝術(shù)筆法，為翻譯家提出了挑戰(zhàn)。楊、戴譯為 “what can it do now, fallen into the cauldron? On the moonlit bank all that remains is the millet’s scent.” 楊、戴譯本以源語為中心，亦步亦趨，在詞匯和句法的選擇上忠實(shí)于原文，譯法趨于平實(shí)。 霍譯為“As you hiss in your pot, crabs, d’ye look back with pain On that calm moonlit cove and the fields of fat grain”。意思是“螃蟹啊，在鍋中你嘶嘶作響，是否在痛苦中回望到寧靜月光下的河塘和顆粒飽滿的稻田？”霍譯用“hiss”這個(gè)擬聲詞來描述螃蟹在沸水中被煮時(shí)垂死掙扎的情景，選取的“頃刻性動作”更加具體、形象，更加細(xì)微、典型，引發(fā)了讀者對螃蟹行將死亡時(shí)更多的聯(lián)想。霍譯用工巧的譯法，選取細(xì)微的動作視點(diǎn)，替換原文的動作意象，創(chuàng)造性地再現(xiàn)了原詩的思想和精神，取得了不遜于原文的審美效果。

四、結(jié) 論

《紅樓夢》諷喻詩含義蘊(yùn)藉，意味深長，為讀者提供了無盡的想象空間。如何能夠再現(xiàn)原詩多重諷刺意味和風(fēng)格給翻譯家?guī)砹司薮蟮奶魬?zhàn)。萊辛的美學(xué)原則為我們解讀不同風(fēng)格翻譯家的譯作提供了新的美學(xué)視角。變異原則要求文藝作品對原型對象摹寫時(shí)有意尋求偏差和不同以造成更佳的審美感受力。近似原則是指文藝作品描摹物體或動作時(shí)尋求近似的審美體驗(yàn)和美學(xué)效果。它包括兩個(gè)子原則：不置頂和小中見大。在上述美學(xué)原則下，楊、戴譯本和霍譯本都以不同的翻譯手法譯出了原文的主要內(nèi)容。楊、戴譯本譯法趨于平實(shí)，霍譯本趨于工巧。但是在語篇層面上，霍克斯的譯本則更勝一籌，更好再現(xiàn)了原文的多重諷喻意味和文體風(fēng)格。

[1]朱光潛.詩論[M].北京：人民出版社，2010.

[2]張培基.英譯中國現(xiàn)代散文選(一)[M].上海:上海外語教育出版社,2007:7.

[3]王德福.《紅樓夢》語篇隱喻研究[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2015.

[4]Snell-Hornby,Mary.Translation Studies—An IntegratedApproach[M].Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2001:55.

[5]李瑞凌.譯意與譯味——讀汪榕培英譯《牡丹亭?閨塾》[J].西南農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào),2012(10):149.

[6]謝天振.譯介學(xué)[M].南京：譯林出版社，2013.

A Study of Poems of Allegory in “The Story of the Stone” on Lessing’s Aesthetic Principles

LI Rui-ling
(College of English, Dalian University, Dalian 116622, China)

Poems of Allegory in “The Story of the Stone” are characterized by multi-layer meaning and bitter irony, which is one of the outstanding features of the poems in the book.Lessing’s Aesthetic Principles provide us a new perspective to survey the translated versions by Yang Xianyi & Gladys Yang and by David Hawkes.Variation principle refers to intentionally seeking for divergence and difference to acquire more appealing aesthetic effects when a prototype is depicted.Similarity principle refers to endeavoring to obtain analogous feelings in aesthetics, which contains two sub-principles: no confining sphere in imagination; knowing the whole by surveying its part.As to the style of the translated versions of Xue Baochai’s “a poem on crabs”, Yang Xianyi & Gladys Yang’ version tends to be plain, while David Hawkes’ tends to be exquisite.On the whole, Hawkes’s version surpasses Yangs’ in conveying the original tone and style in terms of textual level.

Lessing’s aesthetic principles; “The Story of the Stone”; “A poem on crabs”; translated versions

H059

：A

：1008-2395(2015)10-0105-05

2014-09-15

李瑞凌(1971-)，男，碩士，大連大學(xué)英語學(xué)院副教授，主要從事文學(xué)翻譯研究。