論譯者的翻譯個性
——以霍克思英譯《紅樓夢》為例

馮全功

(浙江大學(xué) 外國語言文化與國際交流學(xué)院,杭州 310058)

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論譯者的翻譯個性
——以霍克思英譯《紅樓夢》為例

馮全功

(浙江大學(xué) 外國語言文化與國際交流學(xué)院,杭州 310058)

摘要：創(chuàng)作個性是文論中的重要論題,受之啟發(fā),提出翻譯個性的概念,指譯者基于自己對翻譯活動的獨特認(rèn)識與體驗而形成的獨特的審美心理結(jié)構(gòu)。文學(xué)翻譯是一種再創(chuàng)造活動,這就決定了譯者翻譯個性不同程度的存在。由于譯者與作者的個性差異,譯作偏離原作的現(xiàn)象普遍存在,創(chuàng)造性偏離越明顯,譯文往往越有審美性與藝術(shù)性,譯者的翻譯個性也就越鮮明,如霍譯《紅樓夢》體例的更新與變異、整合補償?shù)膹V泛運用等。翻譯個性有利于推進譯作與譯者本人的經(jīng)典化進程,為翻譯研究提供了一個新的論題。

關(guān)鍵詞：翻譯個性;創(chuàng)作個性;霍譯《紅樓夢》;經(jīng)典化

翻譯研究一直游走于眾多學(xué)科之間,如語言學(xué)、文化學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、文論等,通過移植與改造其它學(xué)科的理論話語與學(xué)術(shù)資源逐漸形成了自己相對獨立的話語體系,很大程度上推進了其作為一門獨立學(xué)科的地位。直譯與意譯、歸化與異化等理論話語無疑是基于翻譯實踐提出的翻譯方法與翻譯策略,然而,更多的理論話語卻是從其它學(xué)科借鑒而來的,如中國早期的“文質(zhì)”說、嚴(yán)復(fù)的“信達(dá)雅”、傅雷的“傳神”說、錢鐘書的“化境”說、許淵沖的“美化之藝術(shù)”、劉士聰?shù)摹绊嵨丁闭f,等等。這些論說都得益于中國傳統(tǒng)的文論(畫論)資源,在新的領(lǐng)域被賦予新的內(nèi)涵,形成了極富活力的翻譯理論話語。解釋或拓展這些話語固然重要,學(xué)界多有討論,有些也不乏真知灼見。文論中可利用的話語資源還有很多,如何引入新的話語資源也是一個重要的課題,學(xué)術(shù)價值不容小覷。創(chuàng)作個性便是一個值得引鑒的文論話語,改造之后(翻譯個性)可望為翻譯話語系統(tǒng)增添一個新的理論術(shù)語,對文學(xué)翻譯實踐與批評以及整個翻譯研究都不無啟示。

一、從創(chuàng)作個性到翻譯個性

創(chuàng)作個性在中國古典文論中也有所涉及,如劉勰《文心雕龍》中的“體性”篇。其開篇言曰:“夫情動而言形,理發(fā)而文見,蓋沿隱而至顯,因內(nèi)而符外者也。然才有庸俊,氣有剛?cè)?學(xué)有淺深,習(xí)有雅鄭;并情性所鑠,陶染所凝。是以筆區(qū)云譎,文苑波詭者矣。”[1]67由此可見,“才、氣、學(xué)、習(xí)這四種因素、或約為性情所鑠與陶染所凝這兩個方面,構(gòu)成了作家的創(chuàng)作個性”[1]67。這種創(chuàng)作個性是發(fā)于內(nèi)的,形于外便形成了作品的風(fēng)格,所謂“吐納英華,莫非性情”。雖然劉勰的“體性說”對后來的文論有很大影響,但并未形成系統(tǒng)的研究。國內(nèi)對創(chuàng)作個性的系統(tǒng)研究起源于20世紀(jì)80年代,其不僅繼承了中國古典文論的優(yōu)良傳統(tǒng),同時也借鑒了國外的相關(guān)文論資源。

創(chuàng)作個性是作家成熟的標(biāo)志,那么到底什么是創(chuàng)作個性呢?王元驤認(rèn)為創(chuàng)作個性就是作家在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的個人的才能特征,包括表現(xiàn)自己題材的“特有的感受方式、理解方式和傳達(dá)方式”[2]。徐放鳴認(rèn)為“創(chuàng)作個性是藝術(shù)家在其長期的審美感受和審美創(chuàng)造實踐中形成的、具有相對穩(wěn)定性而又鮮明突出的創(chuàng)作獨特性”[3],強調(diào)創(chuàng)作個性的審美性與獨創(chuàng)性。童慶炳認(rèn)為:“所謂藝術(shù)家的創(chuàng)作個性,既包含了藝術(shù)家先天所有的氣質(zhì)悟性、情緒記憶、形象思維、意志沖動等特性,又包括了藝術(shù)家在后天實踐中形成的生活經(jīng)驗、思想傾向、趣味理想、藝術(shù)能力等精神特點?？偟恼f,創(chuàng)作個性是指在一定生理基礎(chǔ)上并在社會實踐中形成的藝術(shù)家個人的獨特的較為穩(wěn)定的全部心理特征的總和?！盵4]6陳憲年認(rèn)為“創(chuàng)作個性是一種審美個性,是作家反映、認(rèn)識生活的獨特方式,是他們特有的心理體驗和思維運行方式”,并強調(diào)作家“審美潛能結(jié)構(gòu)”的獨特作用[5]。綜觀各家言論不難發(fā)現(xiàn),創(chuàng)作個性主要是指作家的一種具有獨創(chuàng)性與審美性的心理特征或思維方式,體現(xiàn)了作家的氣質(zhì)、才情、體驗、價值觀、人生觀等。曾奕禪把創(chuàng)作個性的特征歸為五個“結(jié)合”[6],即思想性與藝術(shù)性相結(jié)合、自覺性與自發(fā)性相結(jié)合、一般性與獨創(chuàng)性相結(jié)合、穩(wěn)定性與變異性相結(jié)合、主觀性與客觀性相結(jié)合,充滿了辯證色彩,有利于全面認(rèn)識創(chuàng)作個性。在眾多特征之中,獨創(chuàng)性,即“藝術(shù)家對生活的獨特的認(rèn)識和反映生活的獨特的藝術(shù)表現(xiàn)方法”[6],是創(chuàng)作個性最基本的特征,沒有獨創(chuàng)性就沒有創(chuàng)作個性,也沒有作家獨具風(fēng)格的文學(xué)作品。另外,作家的創(chuàng)作個性對作品的風(fēng)格具有決定意義,作品風(fēng)格反映作家的創(chuàng)作個性,是創(chuàng)作個性的主要載體[3],劉勰所謂“沿隱而至顯,因內(nèi)而符外”是也。

作家有自己的創(chuàng)作個性,翻譯家也有自己的翻譯個性。創(chuàng)作個性是作家基于自己對人生或生活獨特的體驗與認(rèn)識而形成的獨特的審美心理結(jié)構(gòu)。翻譯個性則是翻譯家基于自己對翻譯活動的獨特認(rèn)識與體驗而形成的獨特的審美心理結(jié)構(gòu),主宰著他們的翻譯觀及其譯作風(fēng)格的形成。翻譯個性不僅體現(xiàn)在譯者對作者創(chuàng)作個性的再現(xiàn)上(表現(xiàn)為再現(xiàn)原作風(fēng)格),更體現(xiàn)在對作者創(chuàng)作個性的創(chuàng)造性偏離上,是譯者再現(xiàn)作者創(chuàng)作個性與表現(xiàn)自我創(chuàng)作個性的辯證統(tǒng)一?！皩憵鈭D貌,既隨物以宛轉(zhuǎn);屬采附聲,亦與心而徘徊”(劉勰《文心雕龍》),若用劉勰的“物”借指作者的創(chuàng)作個性,“心”便是譯者的翻譯個性。再現(xiàn)作者的創(chuàng)作個性要求譯者“一切照原作,雅俗如之,深淺如之,口氣如之,文體如之”[7]。這也一定程度上意味著泯滅譯者的翻譯個性,做一位“隱身人”,但這并不排除譯者主體性的發(fā)揮,有時可能是一個更艱辛的過程。然而,由于不同語言與文化之間的差異,譯文不可能完全忠實于原文,再現(xiàn)原文的方方面面,尤其是文學(xué)翻譯。在文學(xué)翻譯這種典型的再創(chuàng)造活動中,譯文對原文的創(chuàng)造性偏離越多,譯者的翻譯個性往往越強。當(dāng)然,這種創(chuàng)造性偏離是在無法忠實再現(xiàn)原文(或效果不理想)的情況下進行的,或者是為了提高譯文本身的可讀性與藝術(shù)性而進行的修辭改造或創(chuàng)造性叛逆,前提是譯者要充分發(fā)揮自己的主體性。這與譯者的審美心理有關(guān),體現(xiàn)了譯者的才能與性情。翻譯個性不僅可通過對原作的創(chuàng)造性偏離窺視,也可通過與其它譯者的對比得以體現(xiàn),尤其是同一原文的不同譯者。翻譯個性不同于譯者風(fēng)格,前者是內(nèi)在原因,后者是外在表現(xiàn)。然而,從翻譯風(fēng)格可推測出譯者的翻譯個性,所謂“沿波討源,雖幽必顯”(劉勰《文心雕龍》)是也,還可從譯者的理論著述以及其它相關(guān)言論中得以印證?？傊?要想窺探譯者的翻譯個性,分析譯作的藝術(shù)特色是最便捷的方法,同時還可輔以其它相關(guān)認(rèn)識手段。

翻譯研究持續(xù)發(fā)展的動力莫過于對其它學(xué)科資源的有效借鑒與充分利用。從創(chuàng)作個性到翻譯個性,就像從“文筆”到“譯筆”[8]381-392一樣,體現(xiàn)了翻譯學(xué)界對文論資源的自覺借鑒與主動吸收,可望為文學(xué)翻譯實踐與批評提供一個新的視角。

二、霍克思的翻譯個性在《紅樓夢》英譯中的表現(xiàn)

大多有造詣的翻譯家都有自己的翻譯個性,只是程度不同而已,有的喜歡凸顯自己的翻譯個性,有的喜歡掩藏自己的翻譯個性(傳達(dá)作者個性,再現(xiàn)原作風(fēng)格)。有的有自己獨特的譯論以及相應(yīng)的譯作,有的有大量的譯作卻很少發(fā)表自己的譯論,這也促成了翻譯個性的隱顯之別。許淵沖的翻譯個性就十分明顯,從他的譯論與譯作中都很容易識別。楊憲益的翻譯個性就比較隱蔽,他強調(diào)“必須非常忠實于原文”,“過分強調(diào)創(chuàng)造性是不對的”[9]6,所以他的譯作大多四平八穩(wěn)(如《紅樓夢》英譯本),相對缺乏自己獨特的個性。相對而言,霍克思 (D.Hawkes) 在翻譯《紅樓夢》時表現(xiàn)出的翻譯個性更明顯,更具藝術(shù)性與審美性,再加上母語譯者身份以及譯作由國外權(quán)威出版社(企鵝出版社)出版等客觀因素,所以“一問世即受到西方廣大讀者的喜愛,同時擁有專業(yè)漢學(xué)家、普通知識分子以及文學(xué)愛好者三個層面的讀者群”[10]。那么,霍譯《紅樓夢》的獨到的藝術(shù)特色到底有哪些具體表現(xiàn)呢?

(一)體例的更新與變易

霍譯《紅樓夢》的藝術(shù)特色首先表現(xiàn)在體例的更新與變易上。具體包括:1)書名的翻譯與分卷并且加以命名?；糇g書名為TheStoryoftheStone[11],在封面后面的介紹為TheStoryoftheStone(c.1760),also known asTheDreamoftheRedChamber…霍克思舍棄“紅樓夢”而選擇“石頭記”作為書名,體現(xiàn)了自己獨到的審美眼光與版本意識,也避免了與正文中“變紅為綠”的翻譯策略發(fā)生沖突。五卷本的各卷命名依次為:The Golden Days,The Crab-Flower Club,The Warning Voice,The Debt of Tears,The Dreamer Wakes。這種根據(jù)小說內(nèi)容添加的分卷書名一定程度上增加了《紅樓夢》譯文本身的藝術(shù)性,對其在國外的傳播與接受應(yīng)該也有一定的積極影響。楊譯是三卷本,各卷40回,霍譯是五卷本,各卷根據(jù)小說情節(jié)與故事內(nèi)容進行切分,回數(shù)并不固定。2)霍譯本每卷都有卷前介紹與卷后附錄以及一些其它信息,如人物關(guān)系、家族關(guān)系等,這些信息增加了譯本本身的“豐厚度”,為譯文讀者提供了有用的閱讀(交際)線索。在各卷介紹與附錄中,霍克思與閔福德還結(jié)合紅學(xué)研究的相關(guān)內(nèi)容(如新紅學(xué)),對作者及其家世、原文本身的人物與時間矛盾、各種游戲風(fēng)俗以及自己的翻譯策略等也有相關(guān)介紹,體現(xiàn)了霍譯《紅樓夢》藝術(shù)性與學(xué)術(shù)性兼顧的翻譯思想。王宏印[8]245-253也曾以霍譯為例,強調(diào)文學(xué)翻譯體例(體制)“更易與創(chuàng)新”的重要性。

(二)整合補償?shù)膹V泛運用

不同的語言與文化之間存在著差異,這就需要對翻譯進行補償,包括加注補償、整合補償?shù)?。其?整合補償指在目的語文本中,把所補償?shù)膬?nèi)容和譯文本身的內(nèi)容有機地融合起來而不加任何有關(guān)補償?shù)臉?biāo)記。霍譯《紅樓夢》中存在大量整合補償,具體可分為語言上的整合補償、文化上的整合補償和詩學(xué)上的整合補償[13]。有的學(xué)者把這種整合補償稱之為“擴展譯法”[14],有的則稱之為“細(xì)節(jié)化”[15]。這種補償翻譯有利于彌補原文讀者與譯文讀者的語境視差,為譯文讀者充分解讀原文提供了必要的語境,并且不會打斷讀者的閱讀思路,同時又有效地傳達(dá)了原文的語言與文化特質(zhì)。詩學(xué)上的整合補償(如根據(jù)原文語境添加的一些類似于英語行文的段落主題句)也一定程度上提高了譯本本身的可讀性與邏輯性。偶爾使用整合補償是譯者的常用技巧,但像霍譯運用如此廣泛的還并不多見,這也是“深度翻譯”的具體表現(xiàn)。楊譯采取的主要是加注補償,加注補償是譯者常用的翻譯策略。另外,霍譯對整合補償?shù)拇罅窟\用使其譯文風(fēng)格整體上呈現(xiàn)出“趨繁”的傾向(相對原文與楊譯),一定程度上造成了譯文風(fēng)格對原文的“偏離”,但也正是這種創(chuàng)造性“偏離”體現(xiàn)了譯者的翻譯個性。

(三)形貌修辭的巧妙使用

形貌修辭是一種旨在利用字體字形、排列方式、標(biāo)點符號、圖形圖表等來提高文本視覺效果的修辭方式,在文學(xué)創(chuàng)作中多有應(yīng)用?；糇g《紅樓夢》中也存在大量的形貌修辭,并且運用得都比較巧妙,視覺效果也比較明顯,很好地實現(xiàn)了強調(diào)譯文相關(guān)內(nèi)容的語用目的?；糇g中的形貌修辭具體包括字體字形的變易(如大小寫、斜體等),排列方式與標(biāo)點符號的獨特運用以及副文本(如前言、附錄)中的圖表圖形等。如霍譯中字母全部大寫的“GO AND TELL MY PAGES”[11]147,嘆號連用的“…I send you this bag it shows you what I dream of !! PLEASE KEEP IT!!!”[12]477根據(jù)具體語境更改字體的“I will!”(字體比其它行文小一號,凸顯了小耗子精的嬌小與柔弱),等等?；糇g詩體有的用居中排列的方式,視覺效果十分明顯,如對第28回云兒、馮紫英、蔣玉菡等曲子的處理?；糇g《紅樓夢》中的形貌修辭體現(xiàn)出很強的主體性和創(chuàng)造性,在具體語境中的認(rèn)知凸顯度十分明顯,為其譯文的文學(xué)性和藝術(shù)性貢獻了一份力量。楊譯中也有形貌修辭的存在,如斜體的運用(多是對人稱代詞加以標(biāo)識)等,但遠(yuǎn)非霍譯運用得如此廣泛與豐富。譯界有“還形式以生命”[16]180-231的命題,霍譯對形貌修辭的巧妙使用便是很好的榜樣。

(四)散體向詩體的轉(zhuǎn)換

詩體在這里主要指有分行與押韻的行文,這也是詩之所以為詩的形式標(biāo)志?！都t樓夢》也可視為是一部詩化小說,行文兼融了大量的詩詞曲賦,詩意時時撲面而來?；糇g一般把原文的詩體譯為詩體(譯文也分行與押韻),也有很多把原文的散體(包括敘述語言與人物語言)譯為詩體的做法,增強了原文的詩意效果與譯文的形式美感,同時也從形式上突出了相關(guān)話語的具體內(nèi)涵。如把原文的“偶因一回顧,便為人上人”譯為“Sometimes by chance/A look or a glance/May one’s fortune advance”[11]68;把描寫寶釵的“罕言寡語,人謂裝愚;安分隨時,自云守拙”譯為“…to some her studied taciturnity/might seem to savour of duplicity;/but she herself saw in conformity/the means of guarding her simplicity”[11]188;把襲人說的“就是朝廷宮里,也有定例”譯為“Even in palace hall/Law is the lord of all”[11]387;把秦可卿說的“月滿則虧,水滿則溢”譯為“The full moon smaller grows,/ Full water overflows”[11]255,等等。趙長江、李正栓曾對此類現(xiàn)象做過專門研究,肯定了霍譯這種轉(zhuǎn)換梯度“由易至難”的做法[17]。顯然,這種散體向詩體的轉(zhuǎn)換在譯界極為罕見,霍譯的轉(zhuǎn)換也體現(xiàn)了他在翻譯過程中迎難而上的勇氣與獨特的審美眼光。

(五)詩體韻律的嚴(yán)格遵循

詩歌翻譯一般可分為韻體(押韻)和素體(不押韻)兩種,霍譯《紅樓夢》中詩歌的最大特點是基本上嚴(yán)格押韻(有時原詩即使不押韻也被譯為韻體詩),如第5回的人物命運詩與曲子、第28回的“女兒詩”、第50回的即景聯(lián)詩以及原文中眾多引用的古典詩詞(原文引用的詩詞本身一般不押韻),等等。如《飛鳥各投林》的韻腳為ABABCCDDEEFFGG,《晚韶華》的韻腳為AABBCCDEDEFGFGHIHIJJ,第28回的寶玉等五首“女兒詩”的韻腳全是AABBCCDD的形式(其中奇數(shù)句的措辭完全一樣,如“The girl’s upset”,“The girl looks glum”,以照應(yīng)原文的“女兒悲”、“女兒愁”等)。第76回黛玉、湘云與妙玉的“即景聯(lián)句”霍譯一韻到底(如 emulate,pulsate,celebrate,scintillate,eight,gestate 等),并且把押韻與情節(jié)關(guān)聯(lián)起來,實為難能可貴。再如把引用李紳的“誰知盤中餐,粒粒皆辛苦”譯為“Each grain of rice we ever ate/Cost someone else a drop of sweat”[11]292,把王安石的“意態(tài)由來畫不成,當(dāng)時枉殺毛延壽”譯為“What brush could ever capture a beauty’s breathing grace?/The painter did not merit death who botched that lovely face.”[12]258對比原文與譯文,可以發(fā)現(xiàn)霍譯詩體的主要策略是“據(jù)意尋韻”并輔以“因韻設(shè)意”,同時還有一些通過改變故事情節(jié)創(chuàng)設(shè)韻腳的,整體效果十分理想,在小說中也顯得比較圓融調(diào)和。只要不影響小說思想性的傳達(dá)(如對人物命運的暗示等),這種詩歌翻譯的設(shè)韻策略也是值得提倡的,有利于提高小說的整體藝術(shù)性。楊譯紅詩也有部分是押韻的,但更多的是譯為素體,藝術(shù)個性不如霍譯那樣明顯。

(六)附加疑問句的增添與再現(xiàn)

附加疑問句,又稱反意疑問句,是英語中常見的疑問句型,在霍譯《紅樓夢》中也大量存在(前80回共有186個),表達(dá)各種語用功能,如尋求證實、表達(dá)情感、請求命令、強調(diào)反駁等。這些附加疑問句絕大多數(shù)是從原文中的非附加疑問句轉(zhuǎn)化而來(只有16個是再現(xiàn)的)。如霍譯的“Crying won’t make it any better.You came here to enjoy yourself,didn’t you?And now you’re here you’re miserable,right?Then the thing to do is to go somewhere else,isn’t it?”[11]408原文為:“寶玉道:‘難道你守著這件東西哭會子就好了不成?你原是要取樂兒,倒招的自己煩惱。還不快去呢?！盵18]235霍譯添加的三個附加疑問句就非常合適,使人物語氣更加委婉,一定程度上反映了寶玉不分尊卑(如兄弟之間)的性格特征,對塑造人物形象起到了一定的促進作用。原文中的“難道你守著這件東西哭會子就好了不成?”也是一個附加疑問句,譯者并沒有再現(xiàn),而是把下面的兩句話轉(zhuǎn)化為三個附加疑問句,體現(xiàn)出很大的靈活性,一定程度上增強了譯文作為獨立文本的價值[19]。另外,附加疑問句的原型功能是使語氣更加委婉,具有典型的女性特征,霍譯中大量存在的附加疑問句也正好與《紅樓夢》這部主要描寫女性的小說相吻合。

(七)文化負(fù)載詞的雜合策略

文化負(fù)載詞的翻譯是學(xué)界一個重要的話題,尤其是在提倡異化策略、存異理論、文化傳播的當(dāng)代語境中。有些論者往往抓住霍譯對一些文化負(fù)載詞的歸化處理不放,以偏概全,草下結(jié)論,認(rèn)為霍譯主要是一種歸化策略,不利于傳播中國文化,從而對之進行負(fù)面評價。

霍克思把“悼紅軒”譯為“Nostalgia Studio”,把“怡紅院”譯為“Green Delights”,把“阿彌陀佛”譯為“God bless my soul”,把“龍王”譯為“The King of the Ocean”,等等。這些當(dāng)然都是歸化處理,但霍譯中還有很多對文化負(fù)載詞的異化處理,評論者卻往往視而不見(抑或沒有發(fā)現(xiàn)),如霍譯(包括閩譯)中共出現(xiàn)了54個“dragon”的意象,158次“red”,也曾把“阿彌陀佛”譯為“Amitabha”。其實,霍譯對文化負(fù)載詞的翻譯整體上采取的是一種雜合策略,既有歸化也有異化(且后者也可能是主要的),這種雜合策略在特定的跨文化交流語境中似乎更有利于傳播中國文化,畢竟文化傳播不是硬性的單向傳遞,其更需要考慮譯文讀者的接受能力。洪濤[20]曾針對霍譯《紅樓夢》中的宗教文化負(fù)載詞批判了某些論者“孤立取義”的現(xiàn)象,從語篇整體的視角揭示了霍譯的“雜合現(xiàn)象”。

(八)獨具特色的翻譯底本

《紅樓夢》版本眾多,有脂本系統(tǒng),如甲戌本、有正本、庚辰本等,還有程本系統(tǒng),即程甲本與程乙本,版本差異有時比較明顯,藝術(shù)性也有區(qū)別。這對譯者的底本選擇構(gòu)成了一定的困難?；糇g《紅樓夢》的底本主要是程乙本,同時也廣泛參照其他版本,如程甲本、庚辰本、甲戌本、俞校本、戚序本等,擇優(yōu)選擇,取長補短,體現(xiàn)出很強的自主性以及敏銳的審美眼光。這從霍克思的《<紅樓夢>英譯筆記》中也可略窺一斑。霍譯中有這么一句:“Jia Zheng himself was deeply affected,and tears as round as pumpkins rolled down both his cheeks”[21]150,其中程乙本為:“賈政聽了,那淚更似走珠一般滾了下來”[18]400,庚辰本(包括有正本)為:“賈政聽了,那淚珠更似滾瓜一般滾了下來”[22]457?？梢姶颂幓糇g舍程乙本而取脂本,比喻、夸張(淚如滾瓜)同時再現(xiàn),藝術(shù)性較程本更為可取。這也在一定程度上說明了翻譯《紅樓夢》時多底本相互參照的必要性。若把霍譯《紅樓夢》進行還原,便可得到一個獨特的霍氏《紅樓夢》版本,這在學(xué)界基本上已經(jīng)實現(xiàn)。關(guān)于霍譯底本選擇的問題,學(xué)界多有探討,此不贅述。

三、翻譯個性與譯者的經(jīng)典化

霍克思的《紅樓夢》英譯本在國外的傳播比較廣泛,影響也比較大。這很大程度上得益于霍氏的翻譯個性,表現(xiàn)在譯文中便是修辭改造或創(chuàng)造性“偏離”較多,提高了霍譯本的藝術(shù)性及其作為獨立文本的價值。當(dāng)然,除了上述藝術(shù)特色外(主要是基于筆者的閱讀體驗總結(jié)而出),霍譯本還有很多特色值得挖掘與深入研究,如修辭格的增添與改造、人名的翻譯策略等。霍氏把“跪在地上亂顫”譯為“The boy knelt down…,trembling like a leaf”,把“寶玉是相貌好,里頭糊涂,中看不中吃”譯為“Bao-yu is like a bad fruit—good to look at but rotten inside”等,便是增添了一些比喻修辭格。霍譯的這些藝術(shù)特色使其顯得靈性十足,可讀性很高,并且極具研究價值?；糇g《紅樓夢》的翻譯個性可概括為:1)重視小說思想性傳達(dá)的同時,更加注重藝術(shù)性的提升與改造;2)照顧原文與作者的同時,更加注重讀者的接受能力與譯文本身的文學(xué)性;3)致力于再現(xiàn)小說文學(xué)性的同時,兼顧譯文的學(xué)術(shù)性與“豐厚度”;4)盡力傳播中國文化的同時,適當(dāng)?shù)厝诤衔鞣轿幕?體現(xiàn)了文學(xué)翻譯的雜合性。

譯作有一個經(jīng)典化的過程,譯者同樣也會經(jīng)歷一個經(jīng)典化的過程。毫無疑問,霍譯《紅樓夢》是一部經(jīng)典譯作,也奠定了霍克思作為經(jīng)典譯者的地位,這主要得益于霍氏鮮明的翻譯個性。綜觀中外文學(xué)翻譯史,大凡青史留名的譯者,其翻譯個性都是很強的,尤其是“創(chuàng)造性叛逆”比較多的譯者,如菲茨杰拉德 (E.Fitzgerald) 英譯的《魯拜集》、龐德 (E.Pound) 英譯的《神州集》、嚴(yán)復(fù)漢譯的《天演論》、朱生豪漢譯的莎士比亞戲劇、許淵沖英譯的中國古典詩詞,等等。再現(xiàn)原作風(fēng)格(忠實于作者的創(chuàng)作個性)也會促成經(jīng)典譯作與經(jīng)典譯者,然而,由于不同語言與文化之間差異的存在,表現(xiàn)與彰顯譯者個性似乎更有利于譯作與譯者的經(jīng)典化進程,所謂“窮則變,變則通,通則久”(《周易·系辭下》)。謝天振對“創(chuàng)造性叛逆”的命題多有論述,其表現(xiàn)之一便是“個性化翻譯”[23]75-79。個性化翻譯,歸化也好,異化也好,改寫也好,都是譯者翻譯個性的具體表現(xiàn)。如果把“創(chuàng)造性叛逆”視為譯者的一種審美心理機制的話,其與翻譯個性的概念便比較接近了(后者涵蓋前者,但狹義上的翻譯個性似乎也可等同于“創(chuàng)造性叛逆”)?！皠?chuàng)造性叛逆”是譯介學(xué)的理論基礎(chǔ),譯介學(xué)強調(diào)譯作的接受與傳播,譯者的經(jīng)典化便是在其譯作的接受與傳播中形成的。試想,如果霍譯《紅樓夢》沒有那么多明顯的“創(chuàng)造性叛逆”,沒有體現(xiàn)自己鮮明的翻譯個性,沒有相對廣泛的讀者群體,霍克思《紅樓夢》英譯者的經(jīng)典地位似乎是難以確立的。譯作的經(jīng)典化造就譯者的經(jīng)典化,譯者的經(jīng)典化也促進譯作的經(jīng)典化,兩者是相輔相成的。換言之,經(jīng)典譯作一般都具有很強的文學(xué)性與審美性,具有很高的作為獨立文本的價值以及研究價值,經(jīng)典譯者也藉此而生,并進一步鞏固經(jīng)典譯作的經(jīng)典地位。譯者與譯作的經(jīng)典化有外部因素使然,但更重要的則是內(nèi)部因素,即譯者翻譯個性的存在及其表現(xiàn)在譯作中的審美特質(zhì)。

如何才能促成譯者的經(jīng)典化呢?第一,要認(rèn)識文學(xué)翻譯的再創(chuàng)造本質(zhì),彰顯自己的翻譯個性。真正的文學(xué)翻譯不可能是對原作的簡單復(fù)制,“信于原本,基本照搬,不作或很少作翻譯處理或藝術(shù)處理”,“忽視乃至否定文學(xué)翻譯亦需發(fā)揮譯者的創(chuàng)造性,亦需有譯者的藝術(shù)個性”[24]。真正的文學(xué)翻譯是一種再創(chuàng)造的藝術(shù),“不是拜倒在原作前,無所作為,也不是甩開原作,隨意揮灑,而是在兩種語言交匯的有限空間里自由馳騁”[24]。所謂“有有我之譯,有無我之譯。有我而精神出,使其言皆若出于我之口,其意皆若出于我之心,上焉者能成高格,時見精彩。無我之譯,是原作簡單的復(fù)制,歷來不少見,惜乎紛紛落馬”[24]。這就要求譯者在“有限空間里”發(fā)揮自己的翻譯個性,“取熔經(jīng)意,自鑄偉辭”,使譯文達(dá)到一種“不信而信”,“隔而不隔”的圓融境界。第二,譯者要樹立自己的翻譯觀與審美觀,逐步建立自己的翻譯個性。文學(xué)作品都具有審美性,譯者也要有自己的審美觀,以便敏銳地感知原作的審美特質(zhì),創(chuàng)造性地再現(xiàn)到譯文之中。翻譯觀的形成首先要對文學(xué)翻譯的本質(zhì)有所認(rèn)識,然后才是相應(yīng)的翻譯策略與翻譯手段。許淵沖的翻譯個性就十分鮮明,這與他的翻譯觀(外在表現(xiàn))亦密不可分,尤其是他提出的“美化之藝術(shù),創(chuàng)優(yōu)似競賽”的譯學(xué)理論。許氏理論強調(diào)發(fā)揮譯語優(yōu)勢,與原作進行競賽,通過“三化”(淺化、等化與深化)方法(再)創(chuàng)造出“三美”(音美、形美與意美)之譯文,從而使譯文讀者“知之”、“好之”、“樂之”[25]241-242。雖然許淵沖的譯學(xué)理論(包括他的譯作)飽受爭議,但誰又能否認(rèn)其獨具特色的翻譯個性?誰又能否認(rèn)許淵沖作為譯者的經(jīng)典地位呢?這種張揚自己翻譯個性的做法理應(yīng)受到尊重。第三,譯者有了自己的翻譯個性,還要為充分發(fā)揮自己的翻譯個性提供實現(xiàn)條件,設(shè)法提高自己的文學(xué)素養(yǎng)、審美素養(yǎng)、信息素養(yǎng)等。翻譯,猶如寫作,需要譯者有敏銳的信息感知能力與高超的文字駕馭能力,尤其是文學(xué)翻譯。唯有充分理解了原作的意義與美質(zhì),將“全文神理,融會于心”,方能“下筆抒詞,自善互備”[26]202。當(dāng)然,理解是基礎(chǔ),表達(dá)才是目的?；糇g《紅樓夢》之所以成為經(jīng)典,很大程度上取決于譯者的語言功底(表達(dá)能力)十分到位,譯文具有很強的可讀性。美國翻譯家葛浩文 (H.Goldblatt) 也經(jīng)常閱讀英文小說,“看他們?nèi)绾吻苍~造句”以便“從中學(xué)習(xí)”,并建議漢譯英的人“要多讀些英語書籍”[27]。葛浩文作為經(jīng)典譯者,作為現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)的首席翻譯家,恐怕與他本人較高的語言能力與文學(xué)素養(yǎng)很難分開吧。總之,譯作要想成為經(jīng)典譯作,譯者要想成為經(jīng)典譯者,都需要譯者修煉自己的“內(nèi)功”,逐步建立并充分發(fā)揮自己的翻譯個性。

四、結(jié)束語

雖然創(chuàng)作個性與翻譯個性本質(zhì)上都是一種獨特的審美心理結(jié)構(gòu),兩者的區(qū)別還是很大的。前者是原創(chuàng)性的,后者是衍生性的;前者主要基于作家對人生的獨特認(rèn)識與體驗,后者主要基于譯者對翻譯本身的獨特認(rèn)識和體驗;前者的表達(dá)主要受制于作家的語言運用能力,后者的表達(dá)要受原作本身以及譯者的語言運用能力的雙重制約;前者主要是作家針對其他作家而言的,后者主要是譯者針對所譯作家以及其他譯者而言的。強調(diào)翻譯個性并不是提倡濫用翻譯個性,或者把任何偏離原文的現(xiàn)象都視為譯者翻譯個性的表現(xiàn),只有創(chuàng)造性偏離,充分發(fā)揮了譯者主體性的偏離,能夠提高譯文審美性的偏離,才是譯者翻譯個性的外在表現(xiàn)。

翻譯個性研究的意義主要包括:1)有利于突破翻譯忠實觀的局限,肯定譯者的主體性與創(chuàng)造性,鼓勵譯者建立并發(fā)揮自己的翻譯個性;2)有利于批評者的視點從修辭再現(xiàn)轉(zhuǎn)移到修辭改造,挖掘譯作的藝術(shù)特色,把譯文視為獨立的文本進行批評;3)有利于從整體上對翻譯家個體進行研究,從翻譯家的譯作和譯論出發(fā)探尋其翻譯個性;4)有利于區(qū)分譯作特色形成的內(nèi)部因素與外部因素,從譯者的翻譯個性與外部社會文化環(huán)境對譯作進行綜觀研究;5)有利于把文本研究、主體研究與文化研究整合起來,最終落腳在譯者研究;6)有利于研究者繼續(xù)向其它學(xué)科借鑒話語資源,推動翻譯理論的建設(shè)與發(fā)展。

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(編輯: 朱渭波)

On the Translator’s Individuality:Exemplified by D.Hawkes’ Translation ofHongLouMeng

Feng Quangong

(School of International Studies,Zhejiang University,Hangzhou 310058,China)

Abstract：A writer’s individuality is an important topic in literary theory,and this paper,enlightened by writer’s individuality,introduces the concept of translator’s individuality which refers to a translator’s unique esthetic and psychological structure based on his or her unique understanding and experience of translation activities.Due to the different individualities of the writer and translator,there are bound to be deviations of the translated text from the source text,which proves the existence of the translator’s individuality.Generally speaking,the more evident and creative the deviations,the more prominent the translator’s individuality,as can be seen from the unique artistic features of D.Hawkes’ translation of Hong Lou Meng.A translator’s individuality helps to accelerate the canonization process of both the translator and the translated works and it also provides a fresh topic for translation studies.

Keywords：translator’s individuality; writer’s individuality; Hawkes’ translation of Hong Lou Meng; canonization

DOI:10.13256/j.cnki.jusst.sse.2016.01.005

中圖分類號：H 059

文獻標(biāo)志碼：A

文章編號：1009-895X(2016)01-0021-07

作者簡介：馮全功(1984-),男,講師。研究方向： 《紅樓夢》翻譯研究、翻譯修辭學(xué)、職業(yè)化翻譯、生態(tài)翻譯學(xué)。E-mail:fengqg403@163.com

基金項目：浙江省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目(15NDJC138YB);教育部人文社會科學(xué)青年基金項目(15YJC740015)階段性成果;中央高校基本科研業(yè)務(wù)費專項基金資助項目

收稿日期：2014-10-10