涼山彝族舞蹈的嬗變與創(chuàng)新

楊向東 袁凌雲(yún)

（四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川·成都 610064）

一、審美現(xiàn)代性語(yǔ)境中的涼山彝族舞蹈

中國(guó)民族藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)代性處于現(xiàn)代性話語(yǔ)的最核心地位，這一問題主要來源于審美現(xiàn)代性，而且審美現(xiàn)代性也是這一問題的實(shí)質(zhì)所在。劉小楓對(duì)西方的審美現(xiàn)代性實(shí)質(zhì)進(jìn)行了分析，認(rèn)為它所涉及的基本訴求主要包括三點(diǎn)：首先是賦予感性應(yīng)有的地位，取代一直以來超感性的位置，并理所當(dāng)然地占據(jù)本體論位置；其次是藝術(shù)取代宗教形式的地位和作用，并形成新的宗教倫理，釋放藝術(shù)的宗教功能；最后是人生心態(tài)的游戲化，具體表現(xiàn)為對(duì)外界的審美意識(shí)。[1]西方審美現(xiàn)代性駁斥了傳統(tǒng)的宗教理性，宗教原有的部分功能被轉(zhuǎn)嫁于藝術(shù)，因此審美現(xiàn)代性更強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)下人的感性價(jià)值，認(rèn)為藝術(shù)表達(dá)最終要實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)是使人獲得相應(yīng)的感性體驗(yàn)。原本世俗的機(jī)體在精神與肉體的二元對(duì)立中卻以新的藝術(shù)本體身份出現(xiàn)，因而我們應(yīng)該在深入分析中西藝術(shù)的現(xiàn)代化發(fā)展路徑的基礎(chǔ)上著重思考如下兩個(gè)問題：一是處于西方現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)下的現(xiàn)代藝術(shù)路徑是否可以作為衡量中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)；二是中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)之后，什么是藝術(shù)實(shí)踐所具備的現(xiàn)代性品質(zhì)。我們?nèi)绻麅H僅站在哲學(xué)的角度去反思這些問題，并不能得到全面的結(jié)論，因此還必須從藝術(shù)史學(xué)和社會(huì)學(xué)的角度去深入思考，這樣才更容易總結(jié)出系統(tǒng)的實(shí)證性觀點(diǎn)。所以必須在具體的藝術(shù)文本或藝術(shù)現(xiàn)象中去探討現(xiàn)代性理念，這樣才能準(zhǔn)確把握中國(guó)民族藝術(shù)現(xiàn)代發(fā)展的特征，深入了解民族藝術(shù)特征與人類審美意識(shí)之間的內(nèi)在關(guān)系。探討涼山彝族舞蹈的發(fā)展路徑應(yīng)該立足于彝族傳統(tǒng)藝術(shù)審美屬性，否則就不能準(zhǔn)確把握藝術(shù)精神的嬗變與創(chuàng)新之間的關(guān)系。

二、涼山彝族傳統(tǒng)舞蹈的動(dòng)律特性及文化底蘊(yùn)

彝族舞蹈是其傳統(tǒng)藝術(shù)中的一個(gè)重要方面。涼山彝族人民一直居住在高山密林之中，處于與世隔絕的境地，他們以牧業(yè)為生，生存環(huán)境以及經(jīng)濟(jì)形態(tài)都顯得與眾不同。涼山彝族所特有的生存環(huán)境以及群體交往形式賦予了舞蹈特有的審美功能，如喪葬祭祀舞蹈具有宗教功能、節(jié)日舞蹈具有慶祝功能和交際功能、娛樂舞蹈具有休閑功能和游戲功能、勞動(dòng)舞蹈具有教育功能等。通過分析發(fā)現(xiàn)，彝族舞蹈表現(xiàn)出濃厚的原始文化以及早期封建文化色彩，而且它的動(dòng)律性與之相對(duì)應(yīng)。一般來講，三種彝族傳統(tǒng)舞蹈最能表現(xiàn)這種動(dòng)律性。

一是節(jié)日舞蹈?！抖蓟鹞琛肥枪?jié)日舞蹈的代表，這種舞蹈主要由彝族婦女所跳，屬于火把節(jié)中必不可少的一項(xiàng)活動(dòng)，而且這種舞蹈只能在節(jié)日期間跳。來自中央民族大學(xué)的樸永光學(xué)者提出，“都”在彝族語(yǔ)言中具有“火”的含義，“火”具有唱的意思，所以“都火”的意思是“唱火”，體現(xiàn)了彝族人民對(duì)火的崇拜?！抖蓟鹞琛分荒茉诨鸢压?jié)期間才能進(jìn)行表演，表演過程中會(huì)用到一種由花棍演變而來的黃布雨傘道具，筆者認(rèn)為，花棍可能就是由火把棍演變而來。《都火舞》出現(xiàn)于原始社會(huì)，婦女手持花棍，在人群中縱情歡歌，反映了當(dāng)時(shí)的遠(yuǎn)古人崇拜火、祭祀火的心理特征。[2]如今，彝族婦女表演時(shí)一般右手拿黃傘，左手拿手帕或者方形圍巾，跟隨領(lǐng)舞者一起載歌載舞。舞蹈者所組成的隊(duì)形通常為圓形，她們通常手拉手組成一個(gè)圓圈，有的時(shí)候也會(huì)組成排形隊(duì)形，走動(dòng)時(shí)的步伐一般包括三種，如前踏步、后踏步以及正步。當(dāng)舞蹈時(shí)，表演者目視前方，表現(xiàn)出端莊秀美的姿態(tài)，上身稍稍發(fā)生轉(zhuǎn)動(dòng)、前俯、后仰等，帶給觀眾一種含蓄之美。[3]

二是喪葬舞蹈?！栋⒐歉裎琛繁环Q為“扯格舞”，是喪葬舞蹈中的代表。彝族語(yǔ)言中的“阿骨格”意思為“為死者靈魂引路”，所以人們將“阿骨格舞”也稱之為“指路歌”或者“送魂歌”。阿骨格舞一般在舉行祭禮的晚上進(jìn)行表演，男女都可以參加表演，但是男女需要分別進(jìn)行，其中以男子跳為主。參與舞蹈的人最少為5人，而且不能為偶數(shù)。“舞者互相將肩膀搭在一起或者保持雙臂自然下垂的狀態(tài)，組成排形，領(lǐng)舞者站在最中央位置，眾表演者跟隨領(lǐng)舞者演唱，并邊唱邊隨領(lǐng)舞者變換舞蹈動(dòng)作”。[3]阿骨歌舞動(dòng)作包括“握衫吸腿步”、“握衫側(cè)抬腿”，還包括“握衫晃身”以及“握衫進(jìn)退步”等，呈現(xiàn)出莊嚴(yán)肅穆的舞蹈風(fēng)格。

三是自?shī)市晕璧浮！秾?duì)腳舞》是自?shī)市晕璧傅拇恚跊錾嚼撞?、喜德等地區(qū)比較流行?！秾?duì)腳舞》可以有多種表演方式，表演人數(shù)帶有隨意性，整個(gè)表演過程中既沒有音樂伴奏，也沒有歌唱，只有整齊劃一的節(jié)奏感和腳步聲。有的時(shí)候，人們會(huì)發(fā)出類似于“一二三四”的喊聲，目的是調(diào)整步伐，使舞者步伐保持統(tǒng)一。對(duì)腳舞很少有手部動(dòng)作，但對(duì)腳部動(dòng)作要求較高，涉及多種動(dòng)作變化，如向前、向后、吸腿、踏地等，再如跳轉(zhuǎn)、變身等。起初，對(duì)腳舞主要在婚喪嫁娶或者節(jié)日慶典時(shí)表演，但建國(guó)后逐漸演變?yōu)橐妥迦嗣竦淖詩(shī)市晕璧?，尤其受到年輕人的青睞。

以上三種舞蹈都強(qiáng)調(diào)腿部動(dòng)作，尤其是小腿動(dòng)作，對(duì)手部的要求不高，而且手部動(dòng)作通常圍繞胸部進(jìn)行，上身保持平穩(wěn)狀態(tài)。

彝族傳統(tǒng)舞蹈之所以表現(xiàn)出動(dòng)律共性特征，離不開彝族人們長(zhǎng)期的生活環(huán)境以及在惡劣自然環(huán)境下形成的勞動(dòng)習(xí)俗。第一，在生存艱難、內(nèi)外部多重壓迫等因素的影響下形成的民族悲哀感。表現(xiàn)在舞蹈動(dòng)作上，手部動(dòng)作較少，腿部動(dòng)作較多，而且大多為堅(jiān)實(shí)有力的腿部動(dòng)作恰恰體現(xiàn)了這種民族心理。舞蹈表演中的女性一般神態(tài)端莊，上身基本不動(dòng)，這體現(xiàn)出彝族自身的剛強(qiáng)；第二，松散的統(tǒng)治力與民族凝聚力之間的統(tǒng)一。一直以來，彝族人民居住在相對(duì)隔絕的環(huán)境條件中，彝族傳統(tǒng)文化受到的破壞程度最低。彝族人們通過舞蹈進(jìn)行交流，并傳遞彼此之間的情感。民族舞蹈程式化動(dòng)作明顯，律動(dòng)簡(jiǎn)單，學(xué)習(xí)者很容易掌握，而彝族傳統(tǒng)舞蹈的特點(diǎn)基本也是如此，不管是哪一種舞蹈，它們的共同特征是簡(jiǎn)單易學(xué)、古樸自然。另外，由于一直以來，彝族人民都生活在奴隸制統(tǒng)治之下，且存在嚴(yán)密的家支觀念，因而舞蹈動(dòng)作通常沿襲傳統(tǒng)，很少進(jìn)行創(chuàng)新；第三，民族舞蹈在內(nèi)容與形式上的統(tǒng)一。彝族傳統(tǒng)舞蹈隨著勞動(dòng)人民的生產(chǎn)和生活產(chǎn)生，蘊(yùn)含著多種社會(huì)生活內(nèi)容，但另一方面，它的舞蹈語(yǔ)匯帶有原始性與質(zhì)樸性，二者形成鮮明的對(duì)比。舞蹈動(dòng)作通常富有節(jié)拍性和重復(fù)性，既展現(xiàn)出個(gè)人動(dòng)作的規(guī)范性，同時(shí)也能展現(xiàn)出群體舞蹈的整齊性，因而舞蹈也自然成為民族成員尋求自我認(rèn)同感的重要外在表現(xiàn)。

三、涼山彝族傳統(tǒng)舞蹈審美屬性的現(xiàn)代性嬗變

與世界其他民族傳統(tǒng)舞蹈相比，涼山彝族舞蹈表現(xiàn)出了獨(dú)特的審美特質(zhì)，而且它的發(fā)展路徑表現(xiàn)出了很大的不同，但是幾乎所有的舞蹈形式都具有排他性、自足性以及封閉性，有著相似的文化共性。彝族傳統(tǒng)舞蹈的文化屬性面對(duì)中國(guó)當(dāng)前的社會(huì)歷史條件，一定會(huì)受到來自經(jīng)濟(jì)、政治以及各種意識(shí)形態(tài)的影響而產(chǎn)生某種變異活動(dòng)。彝族傳統(tǒng)舞蹈的變異是其面對(duì)現(xiàn)代性語(yǔ)境時(shí)做出的必然選擇，通過分析它的變異活動(dòng)，我們可以總結(jié)出少數(shù)民族藝術(shù)的現(xiàn)代性發(fā)展軌跡。

新中國(guó)成立之后，很快就進(jìn)入到文藝發(fā)展的起始階段，這一階段很多舞蹈的創(chuàng)作素材來源于民間，即是在深入挖掘并整理民間舞蹈素材的基礎(chǔ)上創(chuàng)作完成的。這種創(chuàng)作趨勢(shì)是在一定歷史因素的影響下才出現(xiàn)的，因此處于現(xiàn)代化社會(huì)條件下的涼山彝族傳統(tǒng)舞蹈不得不面臨著傳統(tǒng)彝族舞蹈語(yǔ)匯與現(xiàn)代社會(huì)歷史語(yǔ)境相融合的問題。如何妥善解決這一現(xiàn)代性難題呢？年輕的涼山文藝工作者給出了圓滿的答案，如《快樂的諾蘇》、《紅披氈》以及《阿哥追》等一大批經(jīng)典舞蹈的創(chuàng)作完成就是這些年輕文藝工作者的代表性研究成果。《快樂的諾蘇》背景為社會(huì)主義民主改革之后的涼山地區(qū)發(fā)生的巨大變化，展現(xiàn)出社會(huì)主義制度下的彝族人民奮發(fā)進(jìn)取、積極努力的美好面貌，編舞者正是看到了這一點(diǎn)，設(shè)計(jì)出歡快的節(jié)奏以及輕巧的舞步，將涼山彝族人民樸實(shí)、熱情的性格以及面對(duì)新生活的喜悅之情展現(xiàn)得淋漓盡致。

受特定政治環(huán)境的影響，這一階段的舞蹈帶有明顯的政治特征，而舞蹈中所蘊(yùn)含的審美特征也存在一定程度的弱化，可是我們不得不感嘆編舞者在挖掘、利用民族資源方面的努力。彝族祭祀舞蹈《瓦子嘿》是《快樂的諾蘇》的舞蹈原型，這一舞蹈經(jīng)常在喪葬儀式或人們的日常生活中出現(xiàn)，在涼山地區(qū)十分普遍，該舞蹈的節(jié)奏感很強(qiáng)，舞蹈者邊吶喊，邊隨著節(jié)奏以很快的速度走動(dòng)。編舞者充分挖掘了彝族原生態(tài)舞蹈藝術(shù)特征，但沒有簡(jiǎn)單照搬過來，而是對(duì)其進(jìn)行了深加工處理、再創(chuàng)造，以歡快的小跑步取代之前的沉悶走步動(dòng)作，同時(shí)添加甩擺手動(dòng)作，并用歌頌黨和新中國(guó)的贊美詞替換掉之前悼念亡靈的悼詞。編舞者將舞蹈動(dòng)作、舞者的精神面貌以及舞蹈唱詞都進(jìn)行了大調(diào)整，目的是展現(xiàn)彝族人民樂觀向上的精神面貌以及對(duì)幸福生活的喜悅之情?！犊鞓返闹Z蘇》之所以成為示范性作品，根本原因在于它將傳統(tǒng)的民族舞蹈語(yǔ)匯與現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境巧妙結(jié)合在一起，盡管它不像西方藝術(shù)那樣突出展現(xiàn)歷史的發(fā)展，可它卻是上世紀(jì)50、60年代中國(guó)民族藝術(shù)中的杰出代表，體現(xiàn)出中國(guó)審美現(xiàn)代性的獨(dú)特特征。

新時(shí)期下的彝族舞蹈表現(xiàn)出明顯的現(xiàn)代性。首先，彝族舞蹈立意起點(diǎn)高。從上世紀(jì)80年代末開始，涼山彝族舞蹈題材內(nèi)容日益豐富，不僅涉及民俗民風(fēng)、現(xiàn)實(shí)生活等內(nèi)容，而且開始涉及文學(xué)領(lǐng)域。舉例來說，由馬琳編創(chuàng)的《阿惹妞》的創(chuàng)作題材則來源于彝族新娘出嫁習(xí)俗，新娘表哥負(fù)責(zé)將新娘背到婆家。該舞蹈集中表現(xiàn)了人物內(nèi)心激烈的思想沖突和情感矛盾，并借鑒了彝族傳統(tǒng)舞蹈語(yǔ)匯，不再沿襲之前民族舞蹈中以展示為主的做法，觀眾能從中體會(huì)到濃濃的情感。雖然這一舞蹈作品在結(jié)構(gòu)上并沒有表現(xiàn)出特別之處，但所體現(xiàn)的舞蹈語(yǔ)匯卻獨(dú)具特色。《阿惹妞》重點(diǎn)突出了舞蹈動(dòng)作，并將舞蹈動(dòng)作作為傳達(dá)情感的工具，使那種沒有緣分生活在一起的哀傷感情緩緩呈現(xiàn)出來。作品中的情緒對(duì)比鮮明，再加上燈光與音樂的輔助，為觀眾營(yíng)造一種悲傷的舞臺(tái)氣氛，并為觀眾呈現(xiàn)出一部帶有無(wú)限傷感的愛情悲劇?！栋⑷擎ぁ分垣@得成功，一方面是由于充分挖掘了民間傳統(tǒng)舞蹈的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，并善于運(yùn)用民族的東西來展現(xiàn)作品情感，另一方面是由于該作品的民族性與藝術(shù)表現(xiàn)性巧妙相融，它并沒有簡(jiǎn)單重復(fù)個(gè)別舞蹈動(dòng)作。[4]

其次，彝族舞蹈多元化視角深化了其內(nèi)在精神內(nèi)涵。編舞者立足于彝族人民細(xì)微的生活表現(xiàn)，深入挖掘其內(nèi)在的哲學(xué)理念，如《阿嫫惹?！肪褪钦驹谂砸暯莵肀憩F(xiàn)母子關(guān)系，通過舞蹈的抒情功能來表現(xiàn)生命的發(fā)展歷程。從舞蹈結(jié)構(gòu)的角度來分析，該舞蹈既沒有采用“星羅陣”模式，也沒有采用“大方陣”模式，它采用了更多的“曲線”，多次運(yùn)用到弧形、圓形等。在該舞蹈中，包括手、腳、肩、背等在內(nèi)的人的身體部位是群舞與獨(dú)舞的動(dòng)作接觸點(diǎn)，編舞者借助于摸頭、靠背、搭肩等簡(jiǎn)單動(dòng)作來表現(xiàn)人物的細(xì)膩情感，而母親與兒子之間的密切關(guān)系在一系列極為自然的動(dòng)作中體現(xiàn)出來。在群舞動(dòng)作中，編舞者設(shè)計(jì)出牽手、埋頭、踏足等動(dòng)作，通過舞者反復(fù)重復(fù)這些動(dòng)作來展現(xiàn)母親平凡、樸實(shí)的人物性格以及對(duì)子女濃濃的愛意。母親將后背躬起，為兒子搭建起休息的床，母親用自己的雙手撫平兒子身上的傷痛，通過這樣一系列細(xì)微的動(dòng)作，母子之間的深厚感情便形象地呈現(xiàn)在觀眾面前。[5]

在《心之翼》中，人物內(nèi)在精神外化為彝族舞蹈的發(fā)展提供了廣闊的空間。男女舞者隨著輕松而愉悅的音樂翩翩起舞，男舞者將“查爾瓦”歡快地舞動(dòng)起來，他們不斷用身體變換出各種造型，或者營(yíng)造出嬉笑打鬧的場(chǎng)面。《心之翼》的舞蹈動(dòng)作融入了豐富的彝族舞蹈語(yǔ)匯，如“拐腿”、“擺手”等動(dòng)作均來自彝族舞蹈，但是它沒有簡(jiǎn)單照搬這些舞蹈動(dòng)作，而是對(duì)其進(jìn)行了創(chuàng)新，如將單擺手動(dòng)作發(fā)展為豐富多彩的雙擺手動(dòng)作，這不但沒有破壞彝族舞蹈原有的風(fēng)格特征，而且還借助于擺動(dòng)的雙手塑造出翩翩起舞的蝴蝶形象，再一次與主題相呼應(yīng)，帶給觀眾強(qiáng)烈的視覺美感。[6]

通過分析涼山彝族舞蹈的整個(gè)發(fā)展過程發(fā)現(xiàn)，涼山彝族舞蹈在與現(xiàn)代化社會(huì)文化語(yǔ)境相融合時(shí)表現(xiàn)出自身的獨(dú)特性，處于不同文化語(yǔ)境下的審美現(xiàn)代性具有很明顯的本土差異。隨著全球化的不斷發(fā)展，民族文化受到其他各種文化不同程度的影響，涼山彝族舞蹈也同樣如此，在多元化文化背景下面臨發(fā)展的困境，基于此，涼山彝族舞蹈必須探求一種新的發(fā)展路徑，這樣才能更好地承擔(dān)起民族文化傳承的重任。在整個(gè)民族舞蹈編創(chuàng)領(lǐng)域，人們一直在不間斷地討論著關(guān)于本土民族話語(yǔ)的主題，尤其是一些獲得舞蹈大獎(jiǎng)的舞蹈作品更是處在極其尷尬的境地，它們不是被政治打擊得一無(wú)是處，就是被強(qiáng)行貼上異化的標(biāo)簽。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的影響下，功利主義開始占據(jù)人們的思想觀念，這使得不少編舞者沉醉于參加各種舞蹈大賽，以獲取更多的名譽(yù)和物質(zhì)利益，而之所以會(huì)出現(xiàn)這種非正常文化現(xiàn)象，根本原因在于沒有從整體、全面的角度去分析舞蹈的生存文化語(yǔ)境。通過以上論述不難發(fā)現(xiàn)，彝族舞蹈似乎已經(jīng)認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，并已經(jīng)開始有所行動(dòng)，因此我們必須堅(jiān)持不懈地沿著這條路走下去，這樣才會(huì)迎來彝族舞蹈嶄新的明天。

[1]劉小楓.現(xiàn)代性社會(huì)理論緒論[M].上海：上海三聯(lián)書店，1998：307.

[2]曾令士.彝族火把節(jié)“都火”歌析[A].民族音樂淪文集[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，1993：216.

[3]參見：中國(guó)民族民間舞蹈集成·四川卷[Z].中國(guó)工SBN圖書，1993.

[4]劉 斌.阿惹妞的特色情感[J].四川戲劇，2002，(5).

[5]賈安林.中國(guó)民族民間舞蹈《阿蟆惹牛》視頻及賞析，藝苑舞蹈網(wǎng)（http：//zwdance.com）.

[6]劉建軍.獨(dú)辟蹊徑刻意求新——從《心之翼》透視蘇冬梅創(chuàng)作特點(diǎn)[J].舞蹈，1995，(5).