走向勞工
——“左翼”電影中知識分子的救贖想象

邢 軍

(遼寧師范大學(xué)文學(xué)院，遼寧 大連 116081)

近二十年來，知識分子研究成為中國學(xué)術(shù)界研究的一個重要熱點。清末民初，隨著四民社會(指傳統(tǒng)的士、農(nóng)、工、商)的解體，中國傳統(tǒng)中集道統(tǒng)和政統(tǒng)于一身的士大夫階層逐漸沉淪直至消失，代之以“議政”為主的知識分子階層。這一在傳統(tǒng)延續(xù)中變異的“新”階層在整個中國歷史的巨變中如何從中心滑向邊緣，如何在革命洪流中實現(xiàn)“啟蒙”又在革命洪流中被分裂與改造乃至后來被“革命”，學(xué)術(shù)界多有論述。但在這些論述中可以發(fā)現(xiàn)，其所論述的主體“知識分子”主要是在政治、學(xué)術(shù)和文學(xué)領(lǐng)域，如學(xué)者王曉漁所著《知識分子的“內(nèi)戰(zhàn)”——現(xiàn)代上海的文化場域(1927-1930)》，所涉及的“知識分子”包括“新青年”，胡適，魯迅，第四階級文學(xué)家等。其他知識分子研究也多為此方面的研究。

在涉及民國時期知識分子的研究中，“電影圈”幾乎被排除在外，偶爾涉及到夏衍、田漢，往往多與其文學(xué)/話劇創(chuàng)作相關(guān)。電影編導(dǎo)們似乎成為了“邊緣化了的知識分子階層”中被遺忘的分子。而事實上，無論是從最早的張石川、鄭正秋還是到30、40 年代的孫瑜、袁牧之、費穆，眾多在中國早期電影史上留下重要作品的導(dǎo)演都?xì)w屬于新興知識分子階層。盡管他們不是嚴(yán)格意義上的當(dāng)時的文化精英，但就其作品的文化傳播意義與社會影響，完全可與同時期的文學(xué)家、政論家相比。因此這一群體的被忽視可以說是當(dāng)下知識分子研究中重政、重文與輕藝傳統(tǒng)沿襲所造成的遺憾。

另一方面，在目前中國電影史的研究中，也幾乎忽略了這些導(dǎo)演的知識分子屬性，沒有將電影史研究與知識分子研究的成果相結(jié)合，將對這些導(dǎo)演的研究孤立于當(dāng)時特定時代背景下的知識分子的整體傾向之外。因此造成了對這些導(dǎo)演及其作品研究的片面與局限。如在對“左翼電影”運動(也有大陸電影研究者認(rèn)為應(yīng)稱“新興電影運動”)緣何興起的研究中，主要的觀點傾向于，一是由于民族危機激發(fā)了全民的愛國意識和救國愿望，觀眾對“舊”電影厭倦而渴望富于時代內(nèi)容的影片;二是由于左翼文藝運動的影響，尤其是“左翼劇聯(lián)”領(lǐng)導(dǎo)的“劇評小組”在電影理論批評上所形成的引導(dǎo)與監(jiān)督［1］。但這些原因?qū)嵸|(zhì)上都是當(dāng)時國家與社會環(huán)境下導(dǎo)演進行創(chuàng)作選擇的外在推動力。那么從這些導(dǎo)演自身來看，除了救國救民的使命感外還有沒有其他內(nèi)在的驅(qū)動力使他們對“左翼”文藝觀念乃至其概念化的“階級性”“反抗性”“批判性”“宣傳性”等進行主動迎合呢?臺灣歷史學(xué)家王汎森對中國近代知識分子自我形象轉(zhuǎn)變的論述在這個問題上給我們的電影史研究提供了一個新的認(rèn)識角度。在“左翼”思潮的影響下，一些傾向進步的導(dǎo)演面對激進的、甚至偏激的一切唯階級論的文藝傾向能夠主動迎合，除了外在的政治與市場需求外，還是自科舉制廢除后邊緣化的知識分子對自我進行重新想象與重新定位的自覺追求。正是這種內(nèi)在的自覺追求，使得如沈西苓、孫瑜、費穆等比較注重電影藝術(shù)特性的導(dǎo)演也在影片的內(nèi)容上努力向“左翼”靠攏，甚至為此而犧牲影片自身的邏輯性及藝術(shù)的完整性與和諧性。

本文從王汎森對中國近代知識分子形象與定位的史學(xué)研究觀點出發(fā)，結(jié)合具體的電影文本，對“左翼”電影運動中導(dǎo)演群體的自我救贖予以觀照和解讀。這種解讀是對國內(nèi)社會學(xué)“知識分子研究”中所涉及的近代知識分子群體研究的一種補充，也是在當(dāng)下中國電影史研究中所尋找的新的視角，是一種匯通式的跨學(xué)科研究嘗試。論文試圖最大程度地將受“左翼”思潮影響的導(dǎo)演群體還原到近代知識分子階層的整體中，探究其在歷史語境下的心理與追求，以期能對“左翼”電影運動時期的導(dǎo)演及其作品做出更為客觀的歷史評價。

一、時代洪流

王汎森在《近代知識分子自我形象的轉(zhuǎn)變》中指出“中國近代知識分子處在一個過去熟悉的規(guī)范與秩序皆跌得粉碎的時代，想要尋找自己的新定位，變得非常困難”［2］。近代中國知識分子的迷失與邊緣化問題早在20 世紀(jì)90 年代就有臺灣學(xué)者余英時提出過［3］，后來大陸學(xué)者羅志田也曾專門就此問題做過討論［4］。應(yīng)該說，在近代中國知識分子邊緣化的問題上，史學(xué)界已有共識。在一個傳統(tǒng)“士”人所認(rèn)定的“禮崩樂壞”的時代，舊的秩序蕩然無存，新的秩序卻在摸索與跌宕中無法建立。曾經(jīng)貴為四民之首的“士”失去了立身之本，并在新的經(jīng)濟、政治與文化推進中無法找到自身的時代定位，清末鄒容稱“中國士子者，實奄奄無生氣之人也，何也?民之愚，不學(xué)而已，士子愚，則學(xué)非所學(xué)而益愚?！保?］儒家價值體系的崩潰，“士”兼濟天下的政治前途的阻斷，都使近代知識分子在現(xiàn)代國家的重建過程中處于矛盾、爭辯、失落及被擠壓的狀態(tài)。盡管在轟轟烈烈的新文化運動中，部分知識分子吹響了新時代的文化號角，充當(dāng)了國人精神啟蒙的導(dǎo)師，但其地位與傳統(tǒng)“士”相比仍不可同日而語。近代知識分子在軍閥、商賈、新式政黨的夾擊中逐漸邊緣化。自我定位的危機，知識分子傳統(tǒng)的“自省”精神使部分知識分子對“自我形象”進行了重新的想象。

新文化運動后，知識分子對自我的定位分裂為，“一派以現(xiàn)代知識分子作為社會發(fā)展的重心，一派是以‘如何成為一個工人’(施存統(tǒng))自期，而以上兩種思想，基本上在1930 年代以前都已經(jīng)確定了”［6］。前一派希圖知識分子應(yīng)為國家和社會發(fā)展起到領(lǐng)導(dǎo)與指揮的作用，如蔡元培、胡適，是知識分子中菁英的自我想象與定位。而后者則在對自身意義的定位中越來越自我懷疑，自我貶低乃至到最后“造自己的反”。王汎森認(rèn)為讀書人的自貶、自我邊緣化可分為“士”和“知識分子”兩個階段。后一階段是在俄國革命思潮影響下讀書人自我形象的改變。“在俄國大革命成功之后，‘階級’觀念涌入，讀書人不但懷疑自己是不是承擔(dān)國家前途的階層，而且自責(zé)、自疚，認(rèn)為自己是一不勞而食的階層，是四民之末，應(yīng)該謙卑地學(xué)習(xí)成為工人，應(yīng)該不時反身自問‘為什么我還不是一個工人’?！保?］20 世紀(jì)20 年代到30 年代，“我很慚愧，我現(xiàn)在還不是一個工人”［8］式的言論常見于各種報刊雜志。在“紅色的三十年代”，在激進的左翼倡導(dǎo)者與追隨者看來，知識分子的出身及本性具有了一種“原罪”色彩。王汎森指出，“五四以后‘青年’是時髦的，但這個時候只是‘青年’還不夠，必須認(rèn)定勞工才是肩負(fù)歷史未來走向的重心。而鼓吹它的，當(dāng)然無一例外是讀書人。”［9］

二、創(chuàng)作中的救贖

如果說20 世紀(jì)30 年代“左翼電影”運動的興起及其特征有外部政治與社會需求的推動，余英時、王汎森等學(xué)者所指出的知識分子的邊緣化與“自我定位”的遷移則構(gòu)成了其形態(tài)的內(nèi)在動因:具有“左翼”色彩的影片中知識分子形象的“勞工”化追求正是當(dāng)時眾多知識分子發(fā)自內(nèi)心的一種向往表達，是自我救贖的一種積極想象。盡管“左翼”影評對當(dāng)時的電影拍攝的確形成了某種輿論壓力，但這種向“勞工”階層靠近與融合的渴求毋寧說是編導(dǎo)們尋找自我定位的自覺迎合。這種創(chuàng)作心理決定了這些“有良知的”導(dǎo)演均以與勞工階層接觸、融合為驕傲，均為自己的身份尷尬和不安。同時，更將勞工階層的人物形象理想化甚至不顧及人物行為的合理性而將其拔高處理。

在孫瑜拍攝的《野玫瑰》(1932 年)中，金焰所飾演的留學(xué)歸來的畫家江波出身資產(chǎn)階級，家庭豪富。他對愛自己的富家小姐沒有愛意，卻對王人美所飾演的鄉(xiāng)村姑娘一見鐘情。江波對小鳳的愛更多是一種對返璞歸真的美的欣賞與迷戀。小鳳代表著在已經(jīng)進入工業(yè)化進程的大都市上海難以尋覓的純潔、真實與質(zhì)樸。孫瑜對二人的相愛以江南鄉(xiāng)村的秀美加以陪襯，營造出詩意的美感。這是中國知識分子藝術(shù)創(chuàng)作的傳統(tǒng)使然。但在影片中，沒有受過任何教育、帶著野氣的農(nóng)村姑娘小鳳出場不久，就在與同村孩子的游戲中高喊出“諸位同胞，你們都愛中國嗎?”“中國就是媽媽!愛中國就是愛媽媽呀”。小鳳這種愛國情懷與號召式話語與其年齡、身份及教育背景其實是不相符合的。兩人被拆散后，小鳳懵懵懂懂、誤打誤撞地加入了義勇軍。影片最后，困于家庭牢籠的江波看到游行隊伍中患難與共過的窮朋友在召喚他加入抗議隊伍，他喜悅地跳到窗外，走向新生。在隊伍里他與小鳳重逢。劇情正常的邏輯在這里被打斷。歷經(jīng)磨難相愛的人重逢，多少相思與激動亟需表達，這是正常也是真實的情感。但在“革命與反抗”的意識形態(tài)影響下，擅長以細(xì)膩的細(xì)節(jié)烘托影片情緒的孫瑜竟然放棄了對二人個人情感的刻畫，而匆匆以他們?nèi)谌肴罕姷暮榱鹘Y(jié)尾。兩人重逢時的倉促與平靜不符合人物行為的邏輯。同時，影片中江波曾稱贊小鳳“我的野玫瑰——你真美!”“你真?zhèn)ゴ?”如果說“美”的稱贊還符合江波對小鳳的欣賞以及他們的情侶身份的話，這句“你真?zhèn)ゴ蟆倍嗌亠@出一絲別扭。這個“偉大”實際是孫瑜對其所向往的“大眾”的贊頌。影片結(jié)尾，小鳳和其他勞工階層的朋友儼然成為引領(lǐng)江波走向革命、走向抗日的精神導(dǎo)師。而接受過高等教育，在西方留過學(xué)的江波無論從思想境界還是反抗意志上都無法與他們相比。他需要小鳳所代表的“大眾”來引導(dǎo)和推動才能走出自己的困境。

《野玫瑰》之后，孫瑜編導(dǎo)的另一部電影《小玩意》(1933 年)同樣以大學(xué)生袁璞(袁叢美飾)在小手工業(yè)者葉大嫂(阮玲玉飾)的感召下出國學(xué)習(xí)然后回國走向創(chuàng)建民族工業(yè)的情節(jié)來完成知識分子的救贖想象。葉大嫂出身底層，沒有文化，但她放眼世界的長遠(yuǎn)眼光與理想?yún)s遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出接受了完整高等教育的大學(xué)生袁璞。1933 年，導(dǎo)演卜萬蒼拍攝了《三個摩登女性》。男主角大學(xué)生張榆(金焰飾)在已經(jīng)成為罷工領(lǐng)導(dǎo)人的未婚妻周淑貞(阮玲玉飾)的引導(dǎo)下脫離了舊有的生活和羈絆，逐漸傾向進步。周淑貞被開除后對母親說“咱們有咱們的雙手，還怕什么呢?”張榆聽了這話，感動地握住了淑貞的手。［10］這個場景是知識分子階層對勞工階級向往之情的的一次直接表白。同年，導(dǎo)演費穆拍攝了處女作《城市之夜》(1933 年)。影片結(jié)束時，男主角(金焰飾)跟著女工(阮玲玉飾)和其他被驅(qū)逐出城市的人們到農(nóng)村去建設(shè)所謂的“新生活”(程季華 語)了。這種知識分子被勞工階層所教育和啟發(fā)的模式在1935 年蔡楚生導(dǎo)演的《新女性》中同樣有所表現(xiàn)。而當(dāng)知識分子形象缺失了勞工階層形象的指引而無法覺醒時，要么發(fā)現(xiàn)個人的抗?fàn)師o法實現(xiàn)，如沈西苓導(dǎo)演的《女性的吶喊》(1933年)中的葉蓮形象;要么就是沉溺于個人情感，走向自我的毀滅，如蔡楚生《南國之春》(1932 年)中的李小鴻;還有就是處于人生迷途，尋不到出路，彷徨困惑，最終被黑暗的社會所吞噬，如應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演的《桃李劫》(1934年)。這些左翼電影中的重要作品在知識分子形象的塑造上充分印證了王汎森等歷史學(xué)家對中國近代部分知識分子的心理變化與理想追求的研究與判斷。

1933 年，夏衍等編劇，李萍倩導(dǎo)演的《時代的兒女》讓趙丹飾演的大學(xué)生趙士銘徹底拋棄自己的出身與生活，完全加入到工人隊伍，并以機器房里，飛轉(zhuǎn)的機輪旁邊，趙士銘“面帶明朗的笑容，擦著汗，在向人們揮手”［11］而結(jié)束。趙士銘臉上的笑容與勝利姿態(tài)的揮手與其說是導(dǎo)演戲劇化的渲染，毋寧說是向往與憧憬勞工階層的知識分子一場自我想象的狂歡?，F(xiàn)實中沒有成為勞工階級一員的編導(dǎo)們，通過影片人物的行為實現(xiàn)了對自我理想的安撫與滿足。同時，這種刻意的安排與表達，也迎合了時代洪流中部分知識分子觀眾的情感需求。中國電影自鄭正秋、張石川時代就遵循著傳統(tǒng)中國文藝的“載道”之途。電影的造“夢”特征一直被忽視或回避。但“左翼”電影中知識分子與勞工階層的合流，本質(zhì)上卻是作為知識分子階層一員的電影編導(dǎo)為這個階層打造的一個時代幻夢。在俄國革命成功的鼓動下，他們希冀通過這種合流，獲得力量以改變中國的時局與政治走向。這種知識分子式的革命夢幻，頗有知識社會學(xué)鼻祖卡爾·曼海姆所指出的“烏托邦”思想中“千禧年主義”形式的色彩，它的本質(zhì)特征在于“總傾向于使自己脫離它自己原先的意象和象征。”［12］正如有的學(xué)者指出“在左翼電影中，作為主導(dǎo)者的知識分子的一種主動退離和反省姿態(tài);面對現(xiàn)實，尤其是抗日救亡運動，知識分子發(fā)現(xiàn)了自己的局限和無能，因此左翼電影才將歷史重任讓位于以工農(nóng)階層為代表的底層民眾”［13］。因此，以“讓位”，以對自身階層的貶抑和改造來實現(xiàn)對自己“無力感”的救贖也是知識分子出身的編導(dǎo)們的主動選擇與真誠訴求。這樣，我們今天再來看這些“左翼”色彩濃厚的電影時，就不能再僅僅指責(zé)其間的失真與空洞的口號，而是要看到那個時代中國一批知識分子發(fā)自內(nèi)心的美好理想與熱誠追求。而這理想和追求與后來中國知識分子的歷史命運相比照，被蒙上了濃厚的悲劇色彩。

三、理想的失真

在一部分知識分子努力宣揚向勞工階層、向底層人民靠近的過程中，被有意回避的是，所有這些思想與觀念恰恰是知識分子階層在宣傳，在鼓動?！耙陨线@些文章(指對知識分子‘灰心喪氣’的文章)的作者都是讀書人，絕沒有一言一字來自農(nóng)、工、商。真正的農(nóng)、工、商始終對讀書人抱有相當(dāng)高地敬意?！保?4］這就形成了王汎森所稱的“讀書人要造自己的反”。這也是知識分子在自我救贖中所無法回避的悖論。在“左翼”電影中，這種悖論就呈現(xiàn)為，幾乎所有宣傳性口號、所有救國呼喚都要由勞工階層出身的人物呼喊出、表達出。而其話語形態(tài)卻是實實在在的知識分子式的。如《天明》中的菱菱在臨死前高呼“革命是打不完的!”但其自始至終從未了解過何為革命。她只是基于一個女人對愛人最樸素的感情救了自己參加革命的表哥。僅一夜之間，革命就成了她口中反復(fù)提及的口號，這就造成了人物塑造脫離了實際環(huán)境、人物自身的情感與思想邏輯，形成了一種錯位。這些人物頗有魯迅所稱“革命文學(xué)”中“突變式革命英雄”的樣貌。不喊口號的小鳳、葉大嫂、菱菱都真實、可信，是對現(xiàn)實人物藝術(shù)化的表達，有合理的邏輯基礎(chǔ)。但一旦他們喊出口號，這個人物突然就失真了。人物血肉豐滿的親近感被“口號”肢解，變成了一種思想宣傳的符號化人物。在口號喊出的瞬間，人物迸發(fā)出政治的熱情卻簡單、粗糙，有力但已失真。左翼劇聯(lián)的領(lǐng)導(dǎo)者夏衍曾指出“抗戰(zhàn)”劇創(chuàng)作中存在的人物身份與人物語言相脫節(jié)的問題，“講人話!講活人講的話，講日常生活中所通用的話，這是一個最基本的要求。言語，最明白也是最具特征地代表著一個角色的性格，因此，一個角色的對話的死與活，就是這個角色性格的死與活的問題。我很難相信實際社會中，實際家庭的日常對話中(即使在爭論劇烈的時候)，可以有如此‘義正詞嚴(yán)’，如此‘新聞社論’式的對話?！保?5］學(xué)者葛飛曾指出“左翼”劇作中“長篇對話、講演、控訴，使用的常常是理論話語而非日常語言看，加之它們常常脫離了劇作本身所設(shè)定的具體情境，聽起來實在刺耳。觀眾如處于憤激的狀態(tài)下，聽了會覺得大快人心，在通常情況下卻會覺得假，戲劇也就失去了煽動效果?！保?6］這種“新聞社論”式的“理論話語”正是知識分子背景的編導(dǎo)們難以克服話語形態(tài)。

事實上，空洞式口號、革命英雄模式化等問題在左翼電影乃至后來的國防電影的創(chuàng)作中一直沒有得到很好的解決，成為一種觀念化的泥淖。在當(dāng)時中國的社會狀況下，左翼電影中理性化、精煉化乃至隱喻化的宣傳語言是不可能出自缺失教育基礎(chǔ)的底層百姓的。而創(chuàng)作影片的知識分子編導(dǎo)們又缺乏真正的底層經(jīng)歷，他們只能去臆想底層如何生活、如何表達。但這種臆想總是脫不了他們自身知識分子屬性的干擾。這種人物語言脫離現(xiàn)實的“拔高”現(xiàn)象也造成了“左翼”電影中敘事與宣傳上的不貼合與錯位。20 世紀(jì)30 年代著名的文藝批評家和作家杜衡曾指出左翼電影及戲劇“有的是硬生生的教訓(xùn)，沉悶，嚴(yán)肅，教人吃了像吞了一塊生牛排似的不容易消化”，并批評左翼文藝的“搭售”技巧倒不如“反動文藝”，后者能讓觀眾感覺各種教訓(xùn)是“自己偶然發(fā)現(xiàn)出來”的，而不是被硬塞給的。［17］盡管杜衡作為“第三種人”被左翼思想的知識分子所敵視，但杜衡一直堅持在文學(xué)創(chuàng)作和文藝批評上求“真”的態(tài)度。他的批評也的確一針見血地指出了左翼文藝創(chuàng)作中的缺陷。三十年代，知識分子階層的編導(dǎo)們以一腔理想的熱情將他們所憧憬的勞工階層抬高到引領(lǐng)國家、民族警醒與新生的地位，但口號式的涂抹卻傷害了人物性格的完整與真實。這種藝術(shù)創(chuàng)作中的無奈也正是當(dāng)時知識分子的理想與國家現(xiàn)實沖突的映照。

結(jié) 語

在今天重新觀看具有特定時代色彩的“左翼”電影時，我們會質(zhì)疑很多問題，會指責(zé)很多毛病。但對歷史的審視需要還原到歷史時空中，對電影的審視同樣要還原到時代背景下。19 世紀(jì)末到20 世紀(jì)上半葉，中國風(fēng)云變化、跌宕起伏的政治變遷與民族危機決定了中國讀書人由“士”到“知識分子”的轉(zhuǎn)變，也決定了近代知識分子的分化。胡適、蔡元培等為代表的文化菁英希望知識界出幾十個出色的學(xué)者，成為社會的重心，來引導(dǎo)國家的前途;李大釗、陳獨秀等為代表的知識分子希望通過勞工階層對知識分子的改造來實現(xiàn)俄國革命式的國家新生。這兩種選擇都是中國近代知識分子懷抱的救國、救民理想，是中國傳統(tǒng)“士”的“入世”精神的血脈傳承?！白笠怼彪娪盁o疑是后者在文化宣傳上的一種表達與倡導(dǎo)。而其在處理底層形象與知識分子形象關(guān)系時所采取的方式無疑也是后者在自我定位進程中理想的再現(xiàn)。盡管這種救贖的表達因為脫離了現(xiàn)實而造成藝術(shù)上的某種傷害，但其真誠的自省與謙遜的求新生、求改變的心態(tài)是值得后人珍視的。這批知識分子的選擇對后來整個知識分子階層的命運走向產(chǎn)生了怎樣的影響還有待學(xué)界進一步的討論，但對其心理與自我定位的研究無疑為我們解讀中國早期電影提供了新的思路。

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