安徽中國畫藝術(shù)的傳承與拓新

陳祥明

(1.安徽電氣工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院， 安徽　合肥　230022;

2.安徽省電力公司培訓(xùn)中心， 安徽　合肥　230022)

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安徽中國畫藝術(shù)的傳承與拓新

陳祥明1,2

(1.安徽電氣工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院， 安徽合肥230022;

2.安徽省電力公司培訓(xùn)中心， 安徽合肥230022)

摘要：文章指出了安徽中國畫創(chuàng)作的良好勢(shì)頭與存在隱憂；提出安徽中國畫藝術(shù)要有序傳承與清醒拓新，必須對(duì)安徽地域文化風(fēng)貌與深厚傳統(tǒng)進(jìn)行再認(rèn)識(shí)；重點(diǎn)揭示了安徽中國畫藝術(shù)傳承與拓新的內(nèi)在理路：有序傳承與借古開今的自覺自律，師法古人與師法造化的有機(jī)結(jié)合。在此基礎(chǔ)上，提出了安徽中國畫藝術(shù)繁榮和發(fā)展的文化策略。

關(guān)鍵詞：安徽中國畫；地域文化；有序傳承；清醒拓新；文化策略

一、安徽中國畫創(chuàng)作的良好勢(shì)頭與存在隱憂

新世紀(jì)以來，安徽中國畫藝術(shù)創(chuàng)作與發(fā)展勢(shì)頭良好。其表現(xiàn)：一是重新認(rèn)識(shí)和理解以漸江為代表的新安畫派傳統(tǒng)，畫家們自覺地傳承新安畫派前輩們的藝術(shù)精神與繪畫技藝，試圖借古而開今，以回歸的方式使繪畫面貌似古而彌新。二是在學(xué)習(xí)黃賓虹、賴少其的基礎(chǔ)上，畫家們打出了“新徽派”的旗幟，力圖開創(chuàng)出“黃山風(fēng)”、“皖江潮”、“江淮寫意”等地域新風(fēng)格。三是通過“經(jīng)典回顧與現(xiàn)代思考”，活躍學(xué)術(shù)，解放思想觀念，在理論與實(shí)踐的雙重維度推動(dòng)解決中國畫的傳承與拓新問題，出現(xiàn)了在全國卓有影響的學(xué)術(shù)成果。四是書畫展覽頻繁、藝術(shù)交流活躍，尤其是高層次、跨省際、越國界的展覽交流不斷出現(xiàn)。五是書畫藝術(shù)市場(chǎng)迅速發(fā)育發(fā)展。六是安徽現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)在全國的影響力不斷增強(qiáng)，賴少其已躋身大師行列，已逝“八老”逐漸為世人所重，健在“五老”等老一輩畫家逐漸被畫界認(rèn)同，*“八老”即肖龍士(1889～1990)、孔小瑜(1899～1984)、懶悟(1903～1969)、申茂之(1904～1976)、光元鯤(1907～1974)、童雪鴻(1909～1966)、王石岑(1914～1998)、徐子鶴(1916～1999)。參見李健鋒《重組破缺的文化基因譜系——略析“20世紀(jì)安徽中國畫八家作品展”的當(dāng)代意義》，陸小和主編《亞明藝術(shù)館年鑒2000～2012》，安徽美術(shù)出版社2013年版，第182～187頁?！拔謇稀奔搭佌Z(1920-)、韋遠(yuǎn)柏(1925-)、周覺鈞(1927-)、馬彬(1929-)、裴家同(1929-)。參見陳飚《文脈傳承 藝術(shù)之鏈》，吳蒙主編《丹青問道 墨語人生——顏語、韋遠(yuǎn)柏、周覺鈞、馬彬、裴家同藝術(shù)文獻(xiàn)作品集》，安徽美術(shù)出版社2013年版，第2～4頁。更多的中青年逐漸被畫壇關(guān)注。

但也不能回避，安徽中國畫藝術(shù)創(chuàng)作與發(fā)展存在諸多問題與嚴(yán)重隱憂。主要是：我們對(duì)安徽地域文化風(fēng)貌與深厚傳統(tǒng)缺乏全面而深刻的認(rèn)識(shí)；對(duì)安徽中國畫藝術(shù)傳承與拓新的內(nèi)在理路缺乏準(zhǔn)確而清晰的把握；對(duì)安徽中國畫藝術(shù)繁榮和發(fā)展的文化策略缺乏高屋建瓴的構(gòu)思；所謂“新徽派”還缺乏在全國有影響的藝術(shù)領(lǐng)軍人物，缺乏在畫界有標(biāo)志性的藝術(shù)成果。此外，安徽書畫市場(chǎng)還顯得無序，發(fā)育不健全，發(fā)展較遲緩，與全國發(fā)達(dá)省市相比差距明顯。

二、安徽地域文化風(fēng)貌與深厚傳統(tǒng)的再認(rèn)識(shí)

地域藝術(shù)的發(fā)展要根植于地域文化的土壤與傳統(tǒng)，否則是無源之水、無本之木。安徽中國畫藝術(shù)要獲得長(zhǎng)足發(fā)展，無疑要深深扎根于安徽文化厚土與厚重傳統(tǒng)，從中汲取文化精神、文脈血?dú)夂退囆g(shù)營(yíng)養(yǎng)。問題是我們學(xué)術(shù)界和美術(shù)界對(duì)安徽地域文化風(fēng)貌的整體把握是零散的，對(duì)安徽文化深厚傳統(tǒng)的領(lǐng)悟認(rèn)知是膚淺的，對(duì)安徽傳統(tǒng)文化精神、文脈血?dú)獾募橙『腿跁?huì)貫通是乏力的、隨機(jī)而不持恒的，因此，我們堅(jiān)守、傳承什么，而否棄、拓新什么，怎樣傳承與拓新，在很大程度上是不清楚、非自覺、無自律的。簡(jiǎn)言之，在文化層面尚未達(dá)到自覺自律，在藝術(shù)層面不能做到“有序傳承與清醒拓新”。

對(duì)安徽地域文化風(fēng)貌與深厚傳統(tǒng)需要再研究、再認(rèn)識(shí)、再詮釋。從地域文化風(fēng)貌看，安徽文化可分為三個(gè)區(qū)域“文化圈”或三個(gè)亞文化板塊，即以徽州為重心的新安文化，以安慶為重心的皖江文化，以渦淮為重心的淮河文化。這三個(gè)區(qū)域文化圈或文化板塊各自相對(duì)獨(dú)立，各有鮮明特點(diǎn)，彼此差異明顯，但又相互影響，趨同共存，具有某些共同特征[1]。它們?cè)诓煌臍v史時(shí)期，都創(chuàng)造了各自的文化奇跡與輝煌，足以彪炳千秋，光耀華夏。

淮河文化在華夏古代文化史上占有顯著地位。春秋時(shí)代，渦淮流域產(chǎn)生了管子的學(xué)術(shù)思想，開創(chuàng)了先秦諸子學(xué)時(shí)代的管仲學(xué)派。此后產(chǎn)生了以老子、莊子為代表的道家學(xué)說，融合道學(xué)、儒學(xué)的《淮南子》。魏晉時(shí)期，這里又成為魏晉玄學(xué)產(chǎn)生和流傳的重要地區(qū)，魏正始年間“竹林七賢”之一的嵇康是譙郡铚縣(今安徽淮北臨渙鎮(zhèn))人，他對(duì)中國思想史、文學(xué)史都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。三國時(shí)期，以曹氏父子(曹操、曹丕、曹植)為代表的建安文學(xué)，在中國文學(xué)史上留下了光輝一頁。曹操是沛國譙縣(今安徽亳州)人，在史學(xué)界屬主導(dǎo)意見。值得一提的是曹植的不朽名篇《洛神賦》影響了六朝時(shí)期的大畫家顧愷之，導(dǎo)致他創(chuàng)作了同樣不朽的《洛神賦圖》。曹植《洛神賦》也是包括王獻(xiàn)之、趙孟頫在內(nèi)的歷代書法大家反復(fù)書寫的經(jīng)典。在五代、宋初，在老子故里亳州真源誕生了著名的道教學(xué)者和道教詩人陳摶。北宋政治家、文學(xué)家歐陽修在知潁州時(shí)，為振興淮上文化作出了很大貢獻(xiàn)。特別值得關(guān)注的是：北宋著名畫家崔白是濠梁(今鳳陽)人，是花鳥畫的里程碑式大家，在繪畫史上獨(dú)樹一幟；*崔白(生卒未詳)，字子西，濠梁(今鳳陽)人。熙寧時(shí)為畫院藝學(xué)。不僅專長(zhǎng)花卉翎毛，就是人物、山水，無不專精。崔白的創(chuàng)作十分豐富，北宋《宣和畫譜》錄其畫跡241則，南宋《中興館閣儲(chǔ)藏》補(bǔ)錄其畫跡43則。目前能見到的真跡僅有《雙鳥戲兔圖》、《寒雀圖》、《竹鷗圖》、《蘆雁圖》等數(shù)幅，而《雙鳥戲兔圖》和《寒雀圖》還是殘卷。王伯敏說：崔白所作花鳥，明顯的特點(diǎn)是“體制清贍，作用疏通”。他的這種畫風(fēng)，不只是與濃麗的黃氏畫法不同，而且突破了在畫院保持了將近一個(gè)世紀(jì)的“黃氏體制”。參見王伯敏《中國繪畫史》，上海人民美術(shù)出版社1982年版，第314頁。清代中期興起于蕭縣的“龍城畫派”，民國后出現(xiàn)了一批銳意創(chuàng)新發(fā)展的傳人，更是群星燦爛。*清代中葉，蕭縣興起“龍城畫派”，出現(xiàn)了一大批中“重傳統(tǒng)、重筆墨、重生活”的鄉(xiāng)土畫家，他們沖破傳統(tǒng)的束縛，追逐時(shí)代的新潮，以潑辣豪放的筆墨寫實(shí)，更以強(qiáng)烈的個(gè)性闊筆寫意。其杰出代表有能書善畫的吳作章、吳柳庵，山水畫家袁汝霖、劉云巢，人物畫家薛鐸以及書畫家張?zhí)降?。《清書畫家名錄》記載，晚清時(shí)袁塘的蝴蝶、寶池和尚的牡丹、孫云江的黃牛、王為翰的墨竹、路蔭南和侯子安的山水等都在畫壇上享有一定的盛名。民國后，出現(xiàn)了一批繼承傳統(tǒng)更銳意創(chuàng)新的“龍城畫派”傳人，其中著名的有王子云、朱德群、劉開渠、王肇民、王青芳、肖龍士等。我們對(duì)淮河文化的研究、認(rèn)識(shí)、把握還顯得零散、膚淺、隨意。這是一塊亟待發(fā)掘、開墾、耕耘的文化沃土。

皖江文化在我國隋唐時(shí)代、明清之際到清中葉占有重要地位。沒有受到戰(zhàn)亂太多沖擊的皖江地區(qū)，在隋唐時(shí)代成了安徽的文化重心。“大江南北悠揚(yáng)的梵音和沿江地區(qū)詩人的吟哦，成為隋唐時(shí)期皖江文化的主要特點(diǎn)?！蓖罱幕瘡乃未撩鞔鄬?duì)處于低迷狀態(tài)，文化重心趨于偏離。明清之際到清中葉，安徽的文化重心出現(xiàn)了向皖江地區(qū)有所回歸的傾向。桐城以方以智為首的方氏家族在哲學(xué)和科技方面的成就，以及方以智在詩書畫方面的建樹，錢澄之為代表的“遺民”文學(xué)和學(xué)術(shù)方面的成就，以宣州梅文鼎為代表的梅氏家族自然科學(xué)研究方面的成就，[2]特別是“桐城古文派”的崛起，對(duì)中國文化史做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。特別值得一提的是北宋著名畫家李公麟是舒州(今安慶桐城)人，是宋代白描人物畫的開拓者，又是鞍馬畫新境界的創(chuàng)造者，在中國繪畫史上有著突出地位；[3]清代安慶布衣書家鄧石如開碑學(xué)書法一代新風(fēng)，形成與帖學(xué)雙峰對(duì)峙的又一書法藝術(shù)高峰。*見陳祥明《“江淮書風(fēng)”與鄧石如書法美學(xué)風(fēng)貌》，《新安畫派論壇》第五期，中國文藝出版社2012年12月版。我們對(duì)皖江文化的研究、認(rèn)識(shí)同樣顯得零散、膚淺，對(duì)有些重要問題的探究甚至是剛剛起步。

新安文化在中國文化史上地位重要而獨(dú)特。從南宋到清代中葉，安徽文化的重心一直在徽州地區(qū)。新安理學(xué)、徽派樸學(xué)的興起和教育、天文歷算、醫(yī)學(xué)、繪畫、建筑、雕刻等等的繁榮，形成了極具特色的徽州文化或曰新安文化[2]。尤其是以宋代朱熹為代表的新安理學(xué)，以清代戴震為集大成的徽派樸學(xué)，以明末清初漸江為旗幟的新安畫派，梅清、石濤所開拓的黃山畫派，在中國文化史上影響巨大，光耀后世。清代程邃所開創(chuàng)，清末黃牧甫所登峰造極的徽派篆刻，對(duì)中國印壇影響深遠(yuǎn)。到了現(xiàn)代，黃賓虹、汪采白重舉藝旗，使已經(jīng)衰微的新安畫派再度崢嶸，創(chuàng)造了中國畫藝術(shù)的又一高峰?？傮w上講，對(duì)新安文化或徽州文化的研究、認(rèn)知基礎(chǔ)良好，但對(duì)于傳承什么、如何傳承，我們的思維路徑并不清晰，更說不上文化的自覺自律。

值得特別關(guān)注的是：積淀深厚的皖江文化、淮河文化是如何孕育和滋潤(rùn)了近代書畫史上的“江淮書風(fēng)”、“江淮大寫意”，而使現(xiàn)代肖龍士、司徒越等群星奪目；燦爛豐厚的新安文化或徽州文化是如何生發(fā)和養(yǎng)育了“新安畫派”、“黃山畫派”，并使現(xiàn)代后學(xué)黃賓虹、汪采白、賴少其奇峰突起。在傳統(tǒng)文化藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中，黃賓虹、汪采白、肖龍士、賴少其們給我們提供了怎樣的經(jīng)驗(yàn)與啟示，我們?nèi)绾卧谄鋯⑹鞠吕^續(xù)前行。

總而言之，對(duì)安徽地域文化風(fēng)貌與深厚傳統(tǒng)，需要再探究、再認(rèn)識(shí)、再詮釋。在此基礎(chǔ)上，才能對(duì)安徽文化傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，也才能真正做到“有序傳承與清醒拓新”。

三、安徽中國畫藝術(shù)傳承與拓新的內(nèi)在理路

通過對(duì)中國畫史畫學(xué)的深入梳理，可以見出中國畫傳承與創(chuàng)新的內(nèi)在理路：有序傳承與借古開今的自覺自律，師法古人與師法造化的有機(jī)結(jié)合。這也無疑是安徽地域繪畫藝術(shù)傳承與拓新的內(nèi)在理路。

(一)有序傳承與借古開今的自覺自律

有序傳承是中國畫優(yōu)良傳統(tǒng)之一。中國繪畫史上，畫派的形成、發(fā)展、影響都與傳承有序密切相關(guān)。唐宋以降，如山水北宗、南宗源流脈絡(luò)清晰；明清以來，一些地域性畫派傳承更是有序，象浙江派、吳門派、新安派、華亭派、江西派、姑熟派、婁東派、金陵派等都莫不如此。正是有序傳承，才使得中國畫發(fā)展呈現(xiàn)多元與豐富，流派紛呈，大家輩出，風(fēng)格多樣；[4]也正是有序傳承，才使得中國畫發(fā)展總體上呈現(xiàn)多樣統(tǒng)一，紛繁而不雜亂，持續(xù)漸進(jìn)而不激進(jìn)中斷，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，生生不已。

那么，從哪些方面審視中國畫有序傳承？大致可從以下方面著眼。一是看筆墨技藝傳承，有那些共同特征，“以技進(jìn)道”、終成大器的路徑、結(jié)果與建樹。二是看藝術(shù)品格傳承，有哪些相通之處，畫品與人品修煉的途徑、目標(biāo)和所達(dá)境界。三是看學(xué)養(yǎng)積淀傳承，有那些相同之處，漸修與頓悟的方式、方法和深厚程度。四是看如何師古人，在處理“師古人之心”與“師古人之跡”關(guān)系上有哪些相同、相似或相通之處。五是看如何師造化，特別是在“外師造化、中得心源”方面有那些相同、相似或相通之處。六是看地域文化影響，一種地域文化因子是如何成為“遺傳基因”，造成了一個(gè)地域畫派的眾多畫家的共同藝術(shù)風(fēng)貌[4]。

從上述多維度審視，新安畫派是有序傳承與清醒拓新范例，而漸江、黃賓虹極具代表性。漸江有序傳承脈絡(luò)清晰：初學(xué)元人、繼效北宋，始學(xué)倪黃、再追董巨，以元人氣韻，潤(rùn)北宋風(fēng)骨，寫新安山水，終成家立派，開時(shí)代新風(fēng)；其有序傳承重要特點(diǎn)是“取法乎上”、“借古開今”的自覺選擇，是“學(xué)人”的自律與“畫癡”“墨癡”的情懷，也是眼界宏闊、洞見深邃的吸收、綜合和拓新。黃賓虹有序傳承的路徑：學(xué)習(xí)新安諸家主要是漸江，上朔元代諸家，再上追北宋諸家，他所走路徑與漸江極為相似；其有序傳承主要特點(diǎn)就是自覺“借古開今”以匡正時(shí)弊，“師古人”兼“師造化”，以宋元風(fēng)骨氣韻，寫新安山水勝境，終生修養(yǎng)學(xué)問人格，筆墨精進(jìn)，拓新變法，成為后人難以企及的里程碑[5,6]。

從漸江、黃賓虹的有序傳承的脈絡(luò)與特點(diǎn)，我們可以看到中國畫有序傳承的某些共通點(diǎn)。其一，真正的有序傳承是借古開今的傳承。在畫壇泥古思潮盛行的情勢(shì)下，革新派畫家往往不是打著反傳統(tǒng)、反潮流旗號(hào)，而是打著崇尚古人、師古不泥的旗幟，借古開今，匡正時(shí)弊，不同流俗，獨(dú)辟一片藝術(shù)天地。其二，有價(jià)值的有序傳承是有針對(duì)性、有選擇性的傳承。在泥古主義或虛無主義風(fēng)潮下，法古顯得混亂無序，創(chuàng)新變得空疏無比，開風(fēng)氣之先的革新派畫家往往有針對(duì)性地、自覺地選擇歷史上某派某家進(jìn)行學(xué)習(xí)和傳承，以改變法古無序、創(chuàng)新空疏的狀況。而這種選擇性傳承，受地域文化積淀、地域藝術(shù)傳統(tǒng)、地域山川風(fēng)物和風(fēng)土人情的影響極大。其三，借古開今體現(xiàn)了革新派藝術(shù)家們的一種自覺精神，一種自律情懷，它是傳承與創(chuàng)新的最高境界。借古開今既是對(duì)傳統(tǒng)的滿腔摯愛，又是對(duì)傳統(tǒng)的理性選擇；既是維系傳統(tǒng)的一線血脈，又是開啟未來的一條新流；它無疑是智慧和眼光的體現(xiàn)，也是情懷與胸襟的坦露。

(二)師法古人與師法造化的有機(jī)結(jié)合

中國畫藝術(shù)的一個(gè)重要傳統(tǒng)就是“師古不泥”。按石濤話說就是注重“師古人之心”而非純粹“師古人之跡”。*參見《石濤畫語錄》，俞建華注釋，江蘇美術(shù)出版社2007年版，第108頁。所謂師古人之心，就是學(xué)習(xí)古人前賢的藝術(shù)精神與人格精神，學(xué)問之道與繪畫之道，以及心胸、心靈、心境、心態(tài)，而不僅僅是追摹他們的畫跡，學(xué)習(xí)他們的技法，拘泥古法，不越雷池半步。可以說“師古人之心”是真正意義上的師古不泥，是中國繪畫藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)精神的集中體現(xiàn)。

那么，如何做到“師古人之心”，而決不為古跡陳法所束縛呢？那就是要堅(jiān)持師法自然，在“師古人”并“師造化”中創(chuàng)新圖變。新安畫派的最重要的奠基者漸江，是師古人并師造化而創(chuàng)新圖變的典型代表。漸江沖破明末清初畫壇的泥古風(fēng)尚，不同流俗，別開生面，獨(dú)樹一幟，成為中國畫革故鼎新的里程碑式畫家。漸江平生崇尚倪、黃，追摹用功甚勤，卻獨(dú)創(chuàng)自家風(fēng)貌。師古而不泥古，師倪黃而不囿于倪黃，“師古人”與“師造化”相結(jié)合，自覺追求繪畫個(gè)性面貌，這就是漸江所開創(chuàng)的新安畫派優(yōu)秀傳統(tǒng)[5]。漸江之所以能夠獨(dú)樹一幟，冠絕千古，關(guān)鍵是“師古人兼師造化”，即師法古人，博采眾長(zhǎng)，為我所用，同時(shí)師法造化，不拘陳法，標(biāo)新立異。

黃山畫派的開宗者石濤，他一生更是在師古人并師造化中創(chuàng)新圖變。石濤主張“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，在創(chuàng)作中追求“我有我法”、“我用我法”。石濤非常熟悉宋、元人畫法，董、米、倪、黃無不在視野之中，然而并不拘泥某派某家，亦步亦趨，而是博采眾長(zhǎng)，融會(huì)創(chuàng)造，他說：“似董非董，似米非米，雨過秋山，光生如洗。今人古人，誰師誰體？但出但入，憑翻筆底?！?參見《石濤畫語錄》，俞建華注釋，江蘇美術(shù)出版社2007年版，第110頁。石濤以畫黃山聞名于世，他數(shù)十年以黃山為師為友，“搜盡奇峰打草稿”；他沉潛山水，體悟造化，“佛心道骨畫黃山”；他得黃山渾厚之氣、險(xiǎn)奇之勢(shì)，而不閾于某峰某巒，“不似之似畫黃山”[7]。他的黃山畫總體講雄渾奔放，意境奇麗而高古，不似古人又勝似古人，這很大程度上得益于他“造化為師，胸羅丘壑”，長(zhǎng)期沉潛新安黃山，體悟峰岳、云海、飛瀑、松石之物理天趣。因此，他筆法墨法極自由奔放，不悖物理，盡得天趣。這就使他有可能超越一切所謂古法、吾法、天下法，達(dá)到所謂“無法之法”的藝術(shù)境界。

黃賓虹先生通過梳理總結(jié)新安畫派、黃山畫派的繼承與創(chuàng)新，提出“師古人兼師造化”命題[8]。他主張師法古人與師法造化的有機(jī)結(jié)合。在現(xiàn)代中國畫壇，無論是“傳統(tǒng)派”大師黃賓虹、齊白石、傅抱石、潘天壽，還是“融合派”大師徐悲鴻、林風(fēng)眠、張大千、劉海粟，都將師法古人與師法自然有機(jī)結(jié)合起來，而不是對(duì)立起來。正是這種有機(jī)結(jié)合，才使得他們的藝術(shù)創(chuàng)新與建樹扎根于現(xiàn)實(shí)生活沃土，并具有深厚文化底蘊(yùn)，經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)。

有序傳承與借古開今，師法古人并師法造化，是新安畫派、黃山畫派給我們留下的寶貴文化遺產(chǎn)，當(dāng)然也是當(dāng)代安徽地域繪畫藝術(shù)傳承與拓新的內(nèi)在理路、發(fā)展和繁榮的必然選擇。

四、安徽中國畫藝術(shù)繁榮和發(fā)展的文化策略

世紀(jì)之交，安徽美術(shù)界打出“新徽派”旗幟，這實(shí)際上只是繁榮和發(fā)展安徽美術(shù)的一種文化策略。狹義的“新徽派”所描述的是對(duì)原有徽州文化的拓新與超越，而廣義的“新徽派”則是對(duì)原有徽州文化、皖江文化、淮河文化的全面拓新與超越。作為一種文化策略，筆者主張從安徽地域文化整體，即從三大文化版塊的高度來觀照、審視和策劃安徽中國畫藝術(shù)繁榮和發(fā)展問題。

關(guān)于安徽繪畫藝術(shù)發(fā)展，王佛生先生提出“新安畫派”、“新徽派版畫”和“江淮大寫意”三版塊說。這一界說比較契合安徽繪畫藝術(shù)發(fā)展實(shí)際。雖然漸江所開創(chuàng)的“新安畫派”到近代已經(jīng)式微，但現(xiàn)代黃賓虹、汪采白重舉“新安畫派”藝旗，使新安山水出現(xiàn)了新的面貌，至今仍然引領(lǐng)著新安、黃山山水畫藝術(shù)的發(fā)展。以賴少其為旗幟的“新徽派版畫”，不僅奠定了它在新中國版畫史上的凸顯地位，而且引領(lǐng)安徽幾代版畫家為之奮進(jìn)，新徽派版畫的發(fā)展至今方興未艾。以肖龍士為代表的“江淮大寫意”，*現(xiàn)代“江淮大寫意”與“龍城畫派”有著血脈關(guān)系，江淮大寫意的代表人物肖龍士、歐陽南蓀、劉惠民、馮雨村、鄭正等都是龍城畫派的后學(xué)傳人。參見唐蓓《淺談龍城畫派的歷史發(fā)展和精神內(nèi)涵》，黃山學(xué)院學(xué)報(bào)2010年第4期。其陽剛大氣、渾樸率性的畫風(fēng)，開一代風(fēng)氣，追隨者眾，建樹頗豐。當(dāng)然，上述三板塊繪畫藝術(shù)正處在發(fā)展中、處在流變中，它們繼續(xù)需要推動(dòng)、需要引領(lǐng)。

無論采取什么樣一種文化策略，其具體操作都應(yīng)該力圖創(chuàng)新。

首先是藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)新。學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為，在中國現(xiàn)代繪畫史上，藝術(shù)創(chuàng)新大致有三條路徑：一是內(nèi)部突破，即在中國畫內(nèi)部深入，著力筆墨精進(jìn)，將傳統(tǒng)水墨功能發(fā)揮極至，黃賓虹、齊白石是里程碑；二是外部超越，即直接取法于西洋畫，重視革新造型與色彩，以拓展中國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)技藝，徐悲鴻、劉海粟是成功者；三是中西融合，即將中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與西方近現(xiàn)代繪畫藝術(shù)在美學(xué)層次上調(diào)合乃至整合起來，在意境與形式、水墨與色彩方面作雙向拓展，代表人物當(dāng)推張大千、林風(fēng)眠。沒有創(chuàng)新，便設(shè)有出路。安徽中國畫藝術(shù)的前途在于創(chuàng)新，包括美學(xué)觀念創(chuàng)新、作品意境創(chuàng)新、形式創(chuàng)新、筆墨創(chuàng)新和工藝創(chuàng)新等等。要向新安畫派前輩們學(xué)習(xí)，在有序傳承中清醒拓新，在有序傳承中自由前行。

其次是作品展出與出版的創(chuàng)新。要擴(kuò)大安徽繪畫在全國影響，舉辦常規(guī)的、一般化的、司空見慣的展覽，沒有多大實(shí)際意義。應(yīng)該科學(xué)構(gòu)想、精心策劃高藝術(shù)層次、高文化品位、高學(xué)術(shù)水準(zhǔn)的畫展與活動(dòng)。譬如，前幾年舉辦的“經(jīng)典回顧與當(dāng)代思考”系列活動(dòng)，安徽“八老”、“五老”畫展，近年來舉辦的賴少其繪畫作品展、藝術(shù)文獻(xiàn)展，以及對(duì)“游觀——中國古典繪畫空間本體詮釋”的研討，等等，在全國畫壇學(xué)界產(chǎn)生了較大影響。思路還可以再開闊一些，如舉辦新安畫派經(jīng)典作品展、新安畫派風(fēng)格流變展，新徽派版畫代表作品展、新徽派版畫探索實(shí)驗(yàn)展，江淮大寫意代表作品展、江淮寫意學(xué)術(shù)探索展，徽派與其他地域畫派比較展，新安門人、徽派同仁、淮上同道作品展，等等。舉辦主體可以多元化，官方、民間、同仁、沙龍、博物館、商業(yè)畫廊均可舉辦，還可以利用現(xiàn)代信息網(wǎng)絡(luò)技術(shù)辦網(wǎng)展。各種形式展出，均應(yīng)精選成果予以出版或發(fā)表，并向社會(huì)公眾進(jìn)行批評(píng)性推薦。以學(xué)術(shù)推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作，引導(dǎo)畫家、觀眾和藝術(shù)市場(chǎng)。安徽省美協(xié)各級(jí)組織、各美術(shù)館、各地畫院、各大學(xué)美術(shù)院所等都責(zé)無旁貸，力求總體策劃上出奇制勝，藝術(shù)資源上盤活共享，創(chuàng)作力量上凝聚協(xié)同，學(xué)術(shù)層次上不斷提升，以實(shí)實(shí)在在的藝術(shù)成果、精品力作來擴(kuò)大社會(huì)影響力。

再次是美術(shù)理論與批評(píng)的創(chuàng)新。一個(gè)比較成熟、頗有建樹的畫派或繪畫群體，應(yīng)該形成自己特有的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和審美價(jià)值尺度。不能完全用傳統(tǒng)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來衡量與判斷新崛起的畫派群體或新出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象。沒有美術(shù)理論與美術(shù)批評(píng)的支持、激活、鑒賞、定位，一個(gè)新興地域性畫派群體便難以在當(dāng)代畫壇卓然而立，更甭說名垂史冊(cè)。因此，安徽中國畫藝術(shù)要打出自己的旗幟，形成自己的品牌，進(jìn)行高質(zhì)量、高水平、高品位、有影響的學(xué)術(shù)研究與藝術(shù)批評(píng)顯得非常重要和迫切。學(xué)術(shù)研究與藝術(shù)批評(píng)嚴(yán)重脫離畫壇實(shí)際、滯后于創(chuàng)作實(shí)踐的局面應(yīng)該扭轉(zhuǎn)，藝術(shù)家與批評(píng)家不相溝通、互不買賬的現(xiàn)狀應(yīng)該改觀，美術(shù)評(píng)論追隨市場(chǎng)效益、淪為商品畫廣告的現(xiàn)象應(yīng)該杜絕。安徽畫壇迫切需要對(duì)前輩大師的藝術(shù)實(shí)踐與理論進(jìn)行反思性總結(jié)，對(duì)當(dāng)代畫家的創(chuàng)作現(xiàn)狀進(jìn)行批判性研究，對(duì)“新徽派”代表性畫家作品及影響進(jìn)行梳理性研究，從而提出系統(tǒng)的、科學(xué)的、具有前瞻性的建設(shè)性意見與建議，推動(dòng)安徽中國畫藝術(shù)的繁榮與發(fā)展。

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[責(zé)任編輯：朱子]

Inheritance, Development and Innovation of Chinese Painting Culture in Anhui

CHENXiang-ming1,2

(1.AnhuiElectricalEngineeringProfessionalTechniqueCollege,Hefei230022,China;

2.TrainingCentreofStateGridAnhuiElectricPowerCorporation,Hefei230022,China)

Abstract:This paper points out the trend and hidden troubles of the creation of Chinese painting in Anhui, and presents the culture strategy of its prosperity and development. The author believes that the well-organized inheritance and conscious innovation require the recognition of Anhui regional culture′s features and profound traditions. The author also emphasizes the way of inheritance and innovation of Chinese painting art in Anhui, including self-consciousness and self-discipline on well-organized inheritance and learning the right of the ancientry to create the new, and the combination of learning from the ancient and learning from the nature.

Key words:Chinese painting in Anhui; regional culture, well-organized inheritance; conscious development and innovation; culture strategy

中圖分類號(hào)：J212.05

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1672-9706(2015)02- 0057- 05

作者簡(jiǎn)介：陳祥明(1956-)，男，安徽寧國人，安徽電氣工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院教授，國家有突出貢獻(xiàn)專家，安徽省美學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、安徽省中國畫學(xué)會(huì)副主席、安徽省美術(shù)理論研究會(huì)常務(wù)副會(huì)長(zhǎng)。主要從事美學(xué)、美術(shù)研究和教學(xué)。

收稿日期：2015- 04-28