當(dāng)《俄羅斯方舟》巧遇《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》——淺析深焦剪輯的視覺效果

管 翔

1925年，蘇聯(lián)著名導(dǎo)演愛森斯坦應(yīng)用庫(kù)里肖夫提出的“碰撞和沖突必然是電影中所有視覺符號(hào)所固有的”的理論，結(jié)合剪輯技巧，在電影《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中發(fā)明并使用了蒙太奇。2002年，電影《俄羅斯方舟》上映，這部由俄羅斯著名導(dǎo)演亞歷山大索庫(kù)羅夫在克林姆林宮內(nèi)拍攝的神奇電影僅有一個(gè)鏡頭，以一位穿越到1700年前圣彼得堡宮殿里的當(dāng)代電影拍攝者的視角，見證俄羅斯歷史與文化的變遷。

一、 剪輯與蒙太奇的區(qū)別與聯(lián)系

剪輯，就是對(duì)不同的鏡頭進(jìn)行組接形成的段落，這些小的段落再通過排列組合形成電影，當(dāng)今對(duì)于剪輯的劃分是由英國(guó)艾克賽特大學(xué)電影學(xué)教授蘇珊·海沃德撰寫的《電影研究關(guān)鍵詞》中所確定的四種劃分，即順序剪輯、交叉剪輯、深焦及蒙太奇，可見蒙太奇并不是獨(dú)立于剪輯單獨(dú)存在的。其次，蒙太奇剪輯的首要原則是“鏡頭的意指過程就是在碰撞的過程中發(fā)生的”[1]，由于愛森斯坦深受構(gòu)成主義影響，使得他堅(jiān)定地認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)是一種“建造”，電影就好像用一塊塊紅磚、一根根鋼筋由一袋袋水泥粘合而成。所以，在愛森斯坦看來：“電影所受的震撼不應(yīng)只來自于故事本身，而是每個(gè)場(chǎng)景中的每個(gè)元素創(chuàng)造出的一連串的沖擊力”。[2]第二個(gè)原則就是“去自然化”，傳統(tǒng)的寫實(shí)主義手法被愛森斯坦徹底擯棄，為了能將“真實(shí)”呈現(xiàn)給觀眾，就必須對(duì)畫面素材進(jìn)行分解，再根據(jù)“真實(shí)的原則”重新進(jìn)行構(gòu)建。相對(duì)于寫實(shí)主義，愛森斯坦從不認(rèn)為單純的動(dòng)態(tài)畫面記錄是電影的本質(zhì)。在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中，為了表現(xiàn)戰(zhàn)艦上起義水手的憤怒，使用了蒙太奇剪輯延長(zhǎng)了水手摔盤子這一瞬間的動(dòng)作并通過重復(fù)剪輯將這個(gè)動(dòng)作分解成十幾個(gè)鏡頭，這些鏡頭景別不同，甚至沒有遵循30°原則，但這樣“跳切”的重疊鏡頭，強(qiáng)化了起義事件的視覺沖擊。

電影《俄羅斯方舟》劇照

二、 熟悉又陌生的深焦剪輯

在四種剪輯劃分中，還有一種剪輯風(fēng)格是“深焦剪輯”，界定這種剪輯風(fēng)格的人就是著名的法國(guó)電影家安德烈·巴贊。

提到安德烈·巴贊，很多人會(huì)將他與“長(zhǎng)鏡頭”聯(lián)系在一起，并認(rèn)為他是使用“長(zhǎng)鏡頭”對(duì)抗蒙太奇敘事的先驅(qū)人物，但是事實(shí)似乎并非如此。在巴贊的著作《電影是什么》中，有關(guān)蒙太奇剪輯的討論只有在書中名為“被禁用的蒙太奇——評(píng)影片《白鬃野馬》《紅氣球》《異鳥》”的章節(jié)中有所提及，而且書中巴贊在評(píng)論讓·圖蘭諾的影片《異鳥》中寫道：“我們的興趣以從想象轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)，從陶醉于幻想轉(zhuǎn)為欣賞雜耍場(chǎng)的精彩節(jié)目”“而正是蒙太奇這個(gè)抽象地創(chuàng)造含義的手段使場(chǎng)景始終處于自己必然的非真實(shí)性中”。[3]這段話說明巴贊對(duì)蒙太奇沒有排斥，蒙太奇只是不同于傳統(tǒng)寫實(shí)主義電影手法的一種呈現(xiàn)方式。但作為寫實(shí)主義者的安德烈·巴贊認(rèn)為“純記錄產(chǎn)生的真實(shí)的力量更為震撼人心”。[4]而愛森斯坦認(rèn)為“根據(jù)真實(shí)原則重新構(gòu)建的真實(shí)”。[5]所以，巴贊與愛森斯坦的矛盾點(diǎn)是對(duì)于“真實(shí)”的看法。

按照巴贊的觀點(diǎn)“機(jī)械的記錄”[6]才是真實(shí)的，為了能讓觀眾相信這種真實(shí)的記錄，就必須使“攝像與被攝物具有同一性”，即在拍攝過程中攝像機(jī)要保持所在空間的一致并同時(shí)保持事件發(fā)生的時(shí)間線性，情節(jié)不再是通過鏡頭剪輯順序的暗示，而是觀眾自我發(fā)覺。作為一位寫實(shí)主義的存在主義者，安德烈巴贊堅(jiān)信“電影的存在先于本質(zhì)”且認(rèn)為電影創(chuàng)作者的任務(wù)只是呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而呈現(xiàn)空間真實(shí)的最好方式無疑是使用“景深技巧”。

至于視覺節(jié)奏，巴贊使用了”場(chǎng)面調(diào)度“且不止一次地公開提出“場(chǎng)面調(diào)度優(yōu)于蒙太奇”?！皥?chǎng)面調(diào)度”原本只是一個(gè)戲劇用語，意思是“登臺(tái)表演”，在電影的發(fā)明成熟之后，它被電影藝術(shù)家引入到電影中。導(dǎo)演使用諸如布景、服裝、布光、景別變化這些可以支配的表現(xiàn)手段來取代蒙太奇展現(xiàn)的視覺節(jié)奏。當(dāng)然這種電影實(shí)踐需要與“景深”技巧共同使用，但是如何能讓一個(gè)人物能在一段時(shí)間內(nèi)順利的在攝像機(jī)的取景器內(nèi)按照導(dǎo)演的意圖移動(dòng)就只有通過對(duì)于拍攝現(xiàn)場(chǎng)布景和道具的安排來實(shí)現(xiàn)，可見景深技巧和場(chǎng)面調(diào)度是唇齒相依的。

三、 深焦剪輯的視覺表達(dá)

關(guān)于實(shí)際運(yùn)用，巴贊曾在《電影是什么》中提到了電影《公民凱恩》。影片中年幼的“凱恩”被委托給撒切爾先生時(shí)的場(chǎng)景。這個(gè)場(chǎng)景當(dāng)中，父親一直站在桌邊，母親與撒切爾先生坐在桌前，三人背后是小屋的窗戶，透過窗戶可以看到獨(dú)自在窗外玩耍的小查爾斯。這樣在一個(gè)線性時(shí)間段內(nèi)的空間中形成了三個(gè)層次的畫面，第一層是前景中和撒切爾先生簽署協(xié)議的母親，第二層是中景中憤恨卻又無能為力的父親，第三層是窗外正在玩雪的小凱恩。這樣，4個(gè)人物通過深焦鏡頭成功表現(xiàn)了其在故事情節(jié)中的地位。1975年，蘇聯(lián)電影大師、藝術(shù)家安德烈塔爾科夫斯基的作品《鏡子》中，主人公在雨中從大門保衛(wèi)處出發(fā)穿過馬路、跑下樓梯、繞過鐵絲網(wǎng)最后到達(dá)印刷廠的鏡頭、以及到達(dá)印刷廠后慌張地與同事走到印刷車間的鏡頭，為了獲得平穩(wěn)的鏡頭，攝像師非常努力地克服由于手持拍攝所引起的鏡頭抖動(dòng)，后期剪輯時(shí)甚至進(jìn)行了慢放處理。而在其弟子亞歷山大索庫(kù)羅夫的《俄羅斯方舟》，電影全片則使用攝像穩(wěn)定器斯坦尼康進(jìn)行拍攝，使得拍攝的過程中即可以保持?jǐn)z像機(jī)在進(jìn)行移動(dòng)機(jī)位時(shí)如同使用攝影軌道般平穩(wěn)，又擁有手持?jǐn)z像一樣靈活的紀(jì)實(shí)拍攝方式。而且超高清數(shù)字?jǐn)z像機(jī)的使用也打破了傳統(tǒng)電影拍攝由于膠片長(zhǎng)度而帶來的連續(xù)拍攝的限制，不用像希區(qū)柯克的電影《繩索》依靠無縫剪輯和黑場(chǎng)來實(shí)現(xiàn)視覺上的長(zhǎng)鏡頭效果。

結(jié)語

通過對(duì)比安德烈·巴贊的“場(chǎng)面調(diào)度”“景深鏡頭”和愛森斯坦蒙太奇理論可以看出，兩種理論只是藝術(shù)表現(xiàn)形式上的不同技法而已，不應(yīng)將它們作為矛盾的對(duì)立面來看待，兩位藝術(shù)大師作為形式主義和現(xiàn)實(shí)主義代表的探討無非是在展現(xiàn)電影藝術(shù)的神奇魅力。

[1]蘇珊?海沃德(Susan Hayword).電影研究關(guān)鍵詞[M].鄒贊,孫柏,譯.北京：北京大學(xué)出版社,2013：145.

[2][4][5][6]達(dá)德利?安德魯(J.Dudley Andrew).經(jīng)典電影理論導(dǎo)論者[M].李偉峰,譯.北京：世界圖書出版公司北京公司,2013：35,113,52,117.

[3](法)安德烈?巴贊.電影是什么？[M].崔君衍,譯.北京：中國(guó)電影出版社,2008：54.