西方文學電影改編理論的發(fā)展流變

周建華

（巢湖學院外語系，安徽 巢湖 238000）

1 引言

從電影的誕生之日起，文學電影改編對電影藝術自身的發(fā)展起了無與倫比的作用。據統(tǒng)計獲得奧斯卡獎的80%的好萊塢電影都是文學改編作品[1]，而在好萊塢盈利最多的十部影片中有五部是根據小說改編的[2]。蒙太奇、平行剪輯等電影中最基本的手法均取自文學[3]。電影改編作為兩種藝術之間最典型和最直接互動，有著重大的研究意義和深遠的研究前景。2006年“文學與熒幕改編研究學會”（后更名為“改編研究學會”）的成立更標志著改編研究已進入國際學術研究的視野[4]。

然而電影改編的研究卻大大滯后于電影改編的實踐。這種跨學科的研究一直作為純文學研究的附屬而忽視，電影藝術自身理論的匱乏導致改編研究幾乎片面依賴于其他藝術理論，很難自成體系。直到二十世紀五、六十年代才有評論家開始系統(tǒng)研究電影改編，七十年代改編研究才正式進入學術研究體系。而由于改編一直被看做是對原文本的復制，因而忠實于原文本成為電影改編研究無法逃脫桎梏，大大限制了改編研究的發(fā)展。這種形勢直到九十年代中后期，才得以改觀。

國際改編研究方興未艾，國內的電影改編研究卻遠遠滯后于國外。上世紀八十年代曾有過一次關于忠實問題的大論戰(zhàn)①《電影藝術》編輯部，中國電影出版社.再創(chuàng)作——電影改編問題討論集[C].北京：中國電影出版社，1992.，雖大大促進了改編研究的發(fā)展，可惜未有結論。而且國內的改編理論一直過多拘泥于忠實性的桎梏，難以拓展，八十年代末以來雖然越來越多的學者和電影人從兩種媒介的差異出發(fā)，質疑絕對忠實的改編，強調改編中的適度創(chuàng)作。但他們的“適度創(chuàng)作”始終局限在形式上，原著中心地位依然牢不可破。并且研究者們大多從電影自身美學出發(fā)研究文學電影改編，因此他們的改編研究始終附屬于電影創(chuàng)作研究，是一種獨特電影種類的創(chuàng)作論。此外，也有一些文學電影改編作品的個案研究。它們或利用敘事學等文學理論進行單純的文本比較，或是利用電影技術和電影美學理論討論電影作品對小說主題、意義和美學價值的展現(xiàn)，零零散散未成體系。

因而，結合文學電影改編的發(fā)展歷程，系統(tǒng)梳理西方文學電影改編研究發(fā)展的脈絡，解構文學電影的二元對立，拓展改編研究的視野，為今后改編研究尤其是國內改編研究的進一步發(fā)展指明方向，是非常必要的，也是及其迫切的。

2 早期的文學電影改編思想

電影誕生伊始，人們僅僅把它當做一種街頭雜耍。即使在它的創(chuàng)造者愛迪生兄弟眼中，它也只不過是一種更為高級的照相技術。而隨著電影藝術的發(fā)展，到十九世紀九十年代以后電影的敘事功能凸顯出來，電影開始與文學親密接觸。除了各種敘事技巧之外，精美的故事情節(jié)，生動的人物形象，以及其中傳達的人生智慧都成了電影人取之不竭的寶庫。

2.1 默片時期——忠實原文的終極訴求

早在1900年，喬治·梅里愛就將安徒生的《灰姑娘》搬上了熒幕，此后他又改編了一系列的文學作品，如 《格里弗游記》、《魯賓遜漂流記》、《浮士德博士》、《從地球到月球》等[5]。梅里埃對文學電影改編和電影的發(fā)展做出了巨大貢獻，但是他的影片仍顯得粗糙簡陋，是對原小說故事梗概的圖解或原戲劇舞臺表演的錄放。齊格弗里德·克拉考爾批判他的改編沒有突破 “舞臺表演”的限制，是利用照相術對戲劇舞臺的復制，缺乏“真正電影化的題材”[6]。

許多梅里埃同時代的電影人也不斷的將文學作品搬上熒幕，但他們均沒有超越梅里埃的改編范式。直到1915年，美國電影大師格里菲斯將小說《同族人》改編成電影《一個國家的誕生》，文學電影改編才進入一個新階段。這部電影被公認為是電影成為一門藝術的標志，電影的成功掩蓋了原小說的光芒。因此這既是電影藝術發(fā)展的里程碑，也是文學電影改編歷史上的一次飛躍。格里菲斯還改編了莎士比亞、杰克·倫敦、愛倫·坡、托爾斯泰等一系列作家的經典作品[2]。他將文學故事與電影表現(xiàn)手法完美的結合在一起，對于文學電影改編的發(fā)展影響深遠。

默片時代，電影在眾多成熟的藝術范式面前只是一個“小學生”。由于藝術手段的匱乏，改編作品對于原文學作品的忠實是一個可望而不可及的終極夢幻。對于原作的忠實不但是不容質疑的，而且向這一目標的每前進一步都是電影藝術發(fā)展的一次飛躍。

2.2 好萊塢的黃金時代——產業(yè)化時期改編中的非文本因素的凸顯

在戰(zhàn)爭和經濟危機陰影籠罩下的三、四十年代，作為世界電影中心的好萊塢為生活困頓精神壓抑的民眾營造了一個夢幻的避風港。好萊塢的黃金時代也是文學電影改編高潮時期。根據萊斯特·阿什海姆（Lester Asheim）的調查，1935年到1945年十年間共拍攝了5807部電影，其中有976部是由小說改編而來的[2]。而1939-1940年間就有如 《大篷車》、《呼嘯山莊》、《綠野仙蹤》、《亂世佳人》、《蝴蝶夢》、《憤怒的葡萄》、《傲慢與偏見》等多部質量和利潤雙贏的改編精品的出現(xiàn)。

而作為電影商業(yè)化工業(yè)化典范的經典好萊塢時代，利潤的追求成為電影生產的主要的動力。根據塞繆爾·馬克思（Samuel MarX）在好萊塢的親身經歷，好萊塢金牌制片人艾爾文·薩爾伯格（Irving Thalberg）、山姆·戈德文（Sam Goldwyn）、哈里·考恩（Harry Cohn）等，對于文學原著甚至電影的拍攝都知之甚少，但他們對觀眾的喜好和娛樂的走向都異常敏銳[7]。威廉·斯特倫克（William Strunk）在討論這一時期莎士比亞戲劇電影改編則認為好萊塢改編范式應該是莎翁所鐘愛的。莎翁本人就在環(huán)球劇院擁有份額，他所做的決定無法不考慮觀眾和利潤。而這一時期好萊塢電影人的處境則與他相同[7]。

在以利潤為主導的好萊塢，改編第一次遭遇是否該忠實原著這一問題。表面上電影制造者們熱衷改編名著并標榜他們的作品完全忠實原著，因為原著的名聲是票房的保證。但在實際操作中，他們采取一系列的措施來吸引觀眾而不是忠實原著：選擇情節(jié)性較強的作品并加強其戲劇沖突；調整原著的內容來套用已成功的電影范式和類型；根據明星的個性特征重新塑造人物；弱化激進的主題思想而弘揚普世性的價值觀。在阿什海姆（L.Asheim）分析的24部好萊塢改編影片，有17部增強了愛情的比重，65%的影片是大團圓的結局，其中40%原著的結局并不完滿[2]。

三、四十年代文學電影改編無論在數(shù)量和質量上都達到了前所未有的繁榮，這與當時的政治經濟環(huán)境相關聯(lián)，更與電影技術、藝術和電影工業(yè)的迅猛發(fā)展分不開。但這一時期的改編仍受到戲劇美學的束縛，戲劇電影成為主要的改編范式。改編雖然享有更多的自由，不再完全拘泥于原著。但是這種自由僅僅受到市場利潤的支配，而且沒有系統(tǒng)的理論支撐。

3 系統(tǒng)改編理論的出現(xiàn)——從“差異論”到“聚合論”

改編理論的發(fā)展大大滯后于改編實踐的發(fā)展，一直到上世紀五十年代中期才有系統(tǒng)改編理論的出現(xiàn)。這既與電影自身歷時性的發(fā)展相關，也與五十年代共時性的背景環(huán)境分不開。作為一門新興藝術門類，電影藝術不斷地從其他藝術形式中汲取營養(yǎng)來發(fā)展和完善自己。而隨著自身技術和藝術手段的日益完善，電影藝術越來越強調其藝術的獨立性。系統(tǒng)的電影理論研究包括改編理論研究應運而生。而五十年代學術界開始關注大眾文化及其對于社會的影響，這為電影改編研究提供了外部的契機。電視的出現(xiàn)又使得電影日益精英化，這進一步促進了改編研究的發(fā)展。意大利新現(xiàn)實主義對電影客觀現(xiàn)實性的強調，法國新浪潮運動對于“作者電影”的推崇，還有民族電影的興起所產生的富有民族特色的改編作品，都在一定程度上挑戰(zhàn)了“忠實性標準”和“文本中心論”，為改編研究的深入創(chuàng)造了條件。

3.1 五、六十年代——差異論和電影的獨立訴求

1956年，喬治·布魯斯東（George Bluestone）發(fā)表了第一部改編理論專著 《從小說到電影》（Novel into Film）。 在這部奠基式的著作中，布魯斯東系統(tǒng)分析了小說和電影兩種媒介的差異，并由此對忠實原著這一標準提出質疑。他認為小說是“語言的、抽象的、間接的”，而電影是“視覺的、直觀的、表象的”；因而“一旦舍棄了把語言作為唯一的媒介，就必須丟棄只有語言才能傳達的抽象內容”[2]。由此他鼓勵改編者將原著僅僅當做“改編的素材”，并利用新媒介對這些素材進行“重述”[2]。然而在實際操作中，他將改編電影與原文本一一比對，分析改編電影如何展現(xiàn)原著的內容，并著重討論在電影無法直接呈現(xiàn)原著時，應該如何利用各種電影表現(xiàn)手法來彌補意義的缺失。他還批判好萊塢由于經濟、政治、審查制度等多種因素對文本中進行的不必要修改。這種以文本為中心，以忠實為評判尺度的分析顯然與他最初的目的和前半段的論述背道而馳了。

1960年克拉考爾他的電影理論著作中也分析了文學和電影的藝術差異。他認為小說和電影的主要差異不在于形式上不同，而在于兩者著力展現(xiàn)的世界不同。小說的世界是“精神的連續(xù)”而電影的世界是“物質的連續(xù)”[6]。因而，一部電影越少反應精神世界它就越富于“電影性”。由此評價一部改編電影優(yōu)劣不是看它是否忠實原著而是看它是否具有“電影性”，是否是“電影化”的改編[6]。然而他的“媒介差異論”和他的“電影化”的改編評價標準只能導致了所謂“不宜改編論”,即某些文學作品的內容無法“通過物質現(xiàn)象的連續(xù)加以再現(xiàn)和模擬”[6]，是“非電影所能掌控的世界”[6]，這樣的小說就不適合搬上銀幕。

強調文學和電影兩種媒介的差異是對改編“忠實性標準”的一次大規(guī)模挑戰(zhàn)。既然文學和電影是兩種不同的藝術門類，兩種不同的媒介系統(tǒng)，那就不可能存在所謂絕對忠實于原文的改編。但是僅僅強調媒介的差異而不質疑文學文本在改編中的中心地位，必然淪為“不可改”這一窘境。無論布魯斯東的“不當改編”和克拉考爾的“不宜改編”都是這種“不可改”的表現(xiàn)。當然，克拉考爾的“不宜改編”將改編的失誤歸于原文本，似乎也可以看做是對原文本絕對中心地位的一種潛在的質疑。

3.2 七、八十年代——“聚合論”和忠實性改編標準的動搖

五、六十年代的改編研究強調電影的獨特個性，而到了七十年代研究改編的學者則更多的關注電影與文學的相互影響，愛德華·茂萊（Edwarde Murray）在他的專著就曾著力討論過電影對于戲劇和小說的影響。他認為《尤利西斯》之后的小說史很大程度上是作家們“電影化的想象”，是小說作家應對 “二十世紀最有生命力的藝術”的歷史[8]。

1979年凱斯·科恩（Keith Cohen）在他的改編專著中從現(xiàn)代符號學理論出發(fā)，認為“文字和影像是兩種不同的符合體系”，“在一定的抽象層面上兩者是相似的”，因而敘述意義單位是可以在兩種符號間相互轉換的[3]。但是他認為改編不可能照搬原文，因為這違背了電影符號的特性。在1977的另一篇論文中他則鼓勵電影人對原著進行“顛覆性的改編”[9]。

七十年代這種強調兩種藝術門類的相互作用的改編理論，第一次挑戰(zhàn)了改編中的“文本中心論”的思想。茂萊的“電影化小說”將文學拉下了神壇，科恩電影符號學的觀點則第一次將電影和文學放到了一個平等的層面上。如果說五、六十年代的“差異論”僅僅挑戰(zhàn)了“忠實原文”的可能性，七十年代的“聚合論”則質疑了“忠實原文”的合理性。而將電影和文學放在一個對等的位置上，是電影藝術進一步發(fā)展，進一步要求獨立的結果。從這兩點上來說，“聚合論”是對五、六十年代的“差異論”的繼承和發(fā)展。

4 改編研究領域的拓展和改編理論的多元化

忠實性改編原著和原文學文本的中心地位在八十年代后受到了根本性的動搖。這主要因為改編研究和其他人文社會科學研究一樣受到了各種后現(xiàn)代主義思潮的影響。自羅蘭·巴特宣稱作者已死之后，作者在在文本的意義建構中逐步喪失了原有的絕對權威。而讀者在文本的闡釋和意義建構中的地位卻越來越重要。作者中心地位的消退和讀者地位的加強又消解了文本的絕對意義。文本絕對意義的消失又進一步解構了忠實性改編原則和改編中原文本的中心地位。另一方面文化研究的興起大大拓寬了改編研究的領域，改編中的文化因素和歷史文化背景對改編的影響被越來越多的研究者所關注。互文和對話理論在改編研究中的應用則不但進一步拓寬了改編研究的視野，而且?guī)缀鯊氐捉鈽嬃烁木幹形膶W與電影的二元對立。

4.1 八、九十年代——原文本中心論的解構

八、九十年代改編的忠實性原則和文本中心論受到了進一步的抨擊。在1988年的一部改編論文集中改編研究者們都不約而同的對文本中心論提出了質疑?；纛D·福特（Horton Foote）宣稱改編作品應該有自己獨有的“節(jié)奏和生命”，因而“想象力和創(chuàng)造力”是文學電影改編不可或缺的因素[10]。桑普爾·馬克思（Sample Marx）則認為電影改編不必遵從原文本而應該關注電影觀眾的視聽感受[7]。還有多位作者將意識形態(tài)和文化因素引入改編研究。

羅伯特·吉丁斯（Robert Giddings），基思·賽爾比 （Keith Selby） 和克里斯·溫斯利（Chris Whensley）在他們的專著中指出電影人應該有自己的目標和要求，忠實原文本不僅是不可能的也是不必要的。在他們眼中改編是“電影在一個更為寬廣的文化語境中對歷史進行重塑”[9]。

1996年，布賴恩·麥克法蘭（Brian Mcfarlane）在他的改編專著中指出忠實性改編研究是毫無意義的。他認為忠實性原則必須建立在這樣一個預設的前提下，那就是文本有一個“唯一正確的意義”且這個“唯一正確的意義”可以傳達給讀者。而他認為在后現(xiàn)代語境下這種“唯一正確的文本意義”是不存在的，任何改編都只能是“原文本的一種解讀”，而且這種解讀與讀者對原著的解讀和觀眾對改編影片的解讀都不可能重合[11]。

在黛博拉·卡特梅爾（Deborah Cartmell）和伊梅爾達·恵萊翰（Imelda Whelehan）編纂的論文集中，改編研究領域日益開放的特點顯露無疑?？ㄌ孛窢栐ノ睦碚撜J為在后現(xiàn)代社會“原處的、唯一的作者”和“唯一的意義”都是不存在的[12]。恵萊翰則從讀者接受論的角度出發(fā)抨擊了忠實性改編原則。他認為絕大多數(shù)名著改編影片的觀眾并未讀過原著，即使在那些接觸過原著的觀眾心中，原文本也大多是兒時久遠的模糊記憶[13]。

4.2 新千年后——文學與電影的二元對立的解構

新千年后文學改編研究領域進一步擴大，各種改編理論更是層出不窮。如2005年米里安·阿拉蓋（Mireia Aragay）主編的論文集中就囊括了互文理論、對話理論、文化批評理論、表演論、翻譯論、電影作者論等各種改編理論。這些改編理論不但解構了忠實性改編原則和文本中心論，更是試圖在原文本、改編作品及其歷史語境中建構一種互文和對話的關系，徹底挑戰(zhàn)文學和電影百年來的二元對立關系，將改編研究推向更廣更深的領域。

其中，吉恩·馬斯登（Jean I.Marsden）宣稱對原文的解讀只是“改編語境的一部分”，而原文的各種解讀和改編作品之間不是因果關系而是意義之間的交叉和聯(lián)合[14]。約翰·斯達爾（John Style）認為一旦原文本“語境化”，‘原初’的界定就受到了挑戰(zhàn)，因而改編可能更忠實于“原歷史語境”而不是原著[15]。何塞·蘭達（Jose A.G.Landa）則把改編看做是對 “已存在的話語結構的一次演繹化干預”，是對原著在“特定語境和交際互動范式”下的闡釋[16]。米里安·阿拉蓋和吉瑪·洛佩茲（Mireia Aragay&Gemma Lopez）改編作品和原文之間不是一種“線性的歷時性”的關系而是一種“共時性”的互動和流變[17]。

羅伯特·斯塔姆編輯的《電影中的文學：現(xiàn)實主義魔幻與改編藝術》以及他和亞歷桑德拉·雷恩格合編的《文學和電影指南》、《文學和電影：電影改編理論和實踐指南》系統(tǒng)歸納了文學電影改編新時期的研究成果。斯塔姆認為改編是“時代意識形態(tài)的晴雨表”,是原文在新的歷史坐標和話語體系中的“重讀和重新解釋”,而改編作品和文學原著都是”開放的體系”，是在“無限延展的語境中的不斷的重塑和重釋”，并通過這種重塑和重釋形成變化無窮的互文關系[18]。

新千年后的改編研究幾乎引入了人文社會科學領域的各種研究理論，再加上其本身的跨學科特征，改編研究領域不斷擴大。此外，越來越多的研究者開始系統(tǒng)地研究不同時代，不同國家，不同作家的文學電影改編，改編研究日益細化、系統(tǒng)化。這不僅避免了跨學科所導致的泛化趨勢，還進一步促進了文學電影改編研究的深入。

5 結語

系統(tǒng)地回顧文學電影改編研究的歷史，就會發(fā)現(xiàn)文學電影改編的歷史是文學和電影碰撞、交流和互動的歷史，而電影改編忠實原文到改編作品獨立性的強調再到改編和原文的互動和對話是改編研究發(fā)展的主線。早在二十世紀初期電影的敘事功能被發(fā)掘之際，電影就開始與文學聯(lián)姻了。早期的電影由于技術和藝術手段的限制，始終以文學為學習榜樣。因而早期文學電影改編受到戲劇美學和文本中心論的束縛，以忠實原文學文本為終極目標。到了三、四十年代，黃金時期的好萊塢成為了世界電影的中心。這時好萊塢的商業(yè)電影以追求利潤為電影改編的最終目的，在改編實踐中改編者享有較多的自由，但是這種自由并沒有理論的支撐。無論是在商業(yè)宣傳還是改編電影評論中，“忠實”仍是最基本的標準而戲劇美學仍備受推崇。

二十世紀中葉之后，隨著電影自身藝術手段和技術手段的發(fā)展和完善，電影開始尋求與文學平等的藝術地位，系統(tǒng)的改編理論也應運而生。這時的改編和改編研究逐步關注電影自身的特性，文本中心論和忠實改編標準逐步受到挑戰(zhàn)。到了二十世紀七、八十年代，電影藝術更加成熟，它的獨立訴求也愈加強烈。而隨著電影逐步取代文學成為文化消費市場的主導，電影對文學的影響也日益加強。電影和文學的互動受到關注，文學電影改編研究日益擺脫了文本中心論和忠實改編標準的束縛。

九十年代后各種后現(xiàn)代主義文藝思潮逐步動搖了文本和作者的中心地位，消解了文本的絕對意義。文學電影改編研究也因此從忠實改編的桎梏中徹底解脫出來，文學與電影的二元對立終于得到了解構。與此同時，文化研究的興起使得改編研究中文化因素和歷史文化語境日益受到研究者的關注。改編研究者的逐步達成一種共識，即改編作品、原文學文本和改編語境之間是一種復雜的互文同構關系。新世紀以來改編研究的領域不斷擴大，改編研究也日益深入。

國際改編研究的深度和廣度與我國改編研究始終糾結于“忠實性”問題的狀況形成鮮明對照。因此，回顧西方文學電影改編研究的歷史，介紹西方改編研究的最新成果，或可給國內改編研究的發(fā)展提供一些助力。

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[2]George Bluestone.Novel into film[M].Baltimore&Maryland：The Johns Hopkins Press,1957：3、2、3、42、IX、62.

[3]Keith Cohen.Film and fiction：the dynamics of exchange[M].New Haven&London：Yale University Press,1979：4、104.

[4]張沖.改編學與改編研究：語境理論應用[J].外國文學評論，2009，（3）：207-218.

[5]張宗偉.中外文學名著的影視改編[M].北京：中國廣播電視出版社，2001：23.

[6]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性——物質世界的復原[M].北京：中國電影出版社，1981：41-42、301、4-5、304、310.

[7]Samuel Marx.A Mythical Kingdom：the Hollywood Film Industry in the 1930s and 1940s.Wendell Aycock&Michael Shoenecke.Film and literature：a comparative approach to adaptation[C].Texas：Texas Tech University Press,1988：30、25-26、32.

[8]Edwarde Murray.The cinematic imagination：writers and the motion pictures[M].New York：Fredrick Ungar Publishing Co,1972：5.

[9]Robert Giddings&Keith Selby&Chris Whensley.Screening the novel：the theory and practice of literary dramatization[M].London：The Macmillan Press LTD,1990：12、XIX.

[10]Horton Foote.Writing for Film.Wendell Aycock&Michael Shoenecke.Film and literature：a comparative approach to adaptation[M].Texas：Texas Tech University Press,1988：19.

[11]Brian Mcfarlane.Novel to film：an introduction to the theory of adaptation[M].Oxford：Clarendon Press,1996：19.

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[13]Imelda Whelehan.Adaptation：The Contemporary dilemmas.Deborah Cartmell&Imelda Whelehan.Adaptations：from text to screen,screen to text[C].London&New York：Routledge,1999：4

[14]Mireia Aragay.Reflection：to Refraction：Adaptation Studies Then and Now.Mireia Aragay Books in motion：adaptation,intertexuality,authorship[C].New York：Amsterdam,2005：26

[15]John Style.Dirk Bogarde’s Sidney Carton─More Faithful to the Character than Dickens Himself.Mireia Aragay.Books in motion：adaptation,intertexuality,authorship[C].New York：Amsterdam,2005：69.

[16]Jose Angel Gercia Landa.Adaptation,Appropriation,Restroaction：Symbolic Interaction with Henry V.Mireia Aragay.Books in motion：adaptation,intertexuality,authorship[C].New York：Amsterdam,2005：181

[17]Aragay Mireia&Gemma Lopez.Inflecting Pride and Prejudice：Dialogism,Intertextuality,and Adaptiton.Mireia Aragay.Books in motion：adaptation,intertexuality,authorship[C].New York：Amsterdam,2005 ：201

[18]Robert Stam.Introduction：The theory and Practice of Adaptation.Stam,Robert.&Alessandra Raengo.Literature and Film：A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation[C].Beijing：Peking University Press,2006：15.