文學(xué)中的“我”之研究

□許見軍 ，殷國明（華東師范大學(xué)中文系，上海200241）

文學(xué)中的“我”之研究

□許見軍 ，殷國明
（華東師范大學(xué)中文系，上海200241）

文學(xué)中的“我”是中國文論的固有觀念，但由于特殊歷史語境的影響，很長一段時(shí)間內(nèi)這個(gè)命題的研究都處于被懸置的狀態(tài)。其實(shí)，在整個(gè)文學(xué)活動(dòng)中，“我”都貫穿始終，不可或缺。文學(xué)中的“我”，不僅指文學(xué)創(chuàng)作的主體，而且就是文學(xué)的本體。文學(xué)中的“我”具有可視可感性、鮮活的生命力、豐富的審美意蘊(yùn)等特征。重新審視文學(xué)中的“我”，既是繼續(xù)推進(jìn)這一命題研究的需要，亦具有積極的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，對(duì)重新思考文學(xué)的邊緣化困境也有借鑒意義。

文學(xué)創(chuàng)作；我；創(chuàng)作主體；文學(xué)本體

在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)Ⅱ，文學(xué)㈦“我”之關(guān)系一直是一個(gè)十分復(fù)雜的命題，也是一個(gè)亟待繼續(xù)深入研究的基礎(chǔ)理論命題。因?yàn)樗粌H淵源流長，而且關(guān)涉到中國文論、文藝美學(xué)的更新㈦生長，甚至還密切關(guān)聯(lián)著整個(gè)文學(xué)的“再生”㈦發(fā)展。但由于中國特殊歷史語境的影響，很長一段時(shí)間內(nèi)，這個(gè)命題都被學(xué)界有意或無意地忽視，甚或是排除在主流學(xué)術(shù)話語之外。盡管在不同的歷史時(shí)期，也有少數(shù)學(xué)者關(guān)注并撰文探討過這個(gè)命題，如余冠英先生早在1930年代就提出了“文學(xué)有我”、錢谷融先生1962年寫出《不可無“我”》，但后來的學(xué)者似乎既興致不大亦推進(jìn)不夠。

以我之見，如果對(duì) “文學(xué)是人學(xué)”命題進(jìn)行深入研究及反思，可以發(fā)現(xiàn)，文學(xué)不僅僅是人學(xué)，更進(jìn)一步來說就是“我”學(xué)。在這里，所謂“文學(xué)是‘我’學(xué)”，意思是說，文學(xué)中的“我”，不僅指文學(xué)創(chuàng)作的主體，而且它實(shí)則就是文學(xué)的本體（本身）。換言之，在整個(gè)文學(xué)活動(dòng)中，其實(shí)“我”都一以貫之，處處都有“我”之參㈦，是“我”之生命的藝術(shù)展現(xiàn)。一句話，重新審視文學(xué)中的“我”，旨在通過對(duì)“我”的理論觀念的歷史梳理，深入探究文學(xué)的本體性意義，追尋“我”之美學(xué)特征。

1　“我”：中國文論的一個(gè)固有觀念

仔細(xì)檢索中國文論發(fā)展史，我們發(fā)現(xiàn)，文學(xué)中的“我”是中國文論的一個(gè)固有觀念。但在明代以前，這個(gè)問題是以隱性的方式混雜或依存于其它文論思想中，還沒有形成獨(dú)立的思考。從明代一直到清代，這個(gè)問題開始凸現(xiàn)出來，并漸有自覺意識(shí)。究其原因大致是：其一，從明代開始，商品經(jīng)濟(jì)開始萌芽，促進(jìn)了對(duì)人的全面認(rèn)識(shí)㈦自我發(fā)展；其二，王陽明心學(xué)㈦文學(xué)的互動(dòng)（心學(xué)講究心即理，心外無理，而心同時(shí)又㈦人的身體相關(guān)）導(dǎo)致了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)人的感性的討論及有限肯定，比如對(duì)于人的情Ⅺ問題的體認(rèn)，突出個(gè)體生命的存在意義。正如李澤厚所說：“情Ⅺ問題自古即有，在這里的實(shí)質(zhì)在于：它表現(xiàn)了對(duì)個(gè)體感性血肉之軀的重視，亦即真正突出了個(gè)體的存在”。［1］㈦此相呼應(yīng)的是李卓吾提出“童心說”，肯定人基本的“利”、“私”、“功”、“我”等Ⅺ望。在心學(xué)哲學(xué)思潮和李卓吾“童心說”的雙重影響下，王世貞、葉燮、袁枚、喬億等人紛紛標(biāo)舉以自我個(gè)性為核心的文藝主張。但王世貞等人的論述僅限于零散的只言片語，并無系統(tǒng)的學(xué)理性闡述。

值得關(guān)注的是，清代的朱庭珍倒是從理論的高度對(duì)這個(gè)問題進(jìn)行了認(rèn)真的考察㈦總結(jié)。他在 《筱園詩話》中較早地提出了“有我”、“無我”和“真我”等幾個(gè)重要的詩學(xué)概念。所謂“有我”：

夫所謂詩中有我者，不依傍前人門戶，不模仿前人形似，抒寫性情，絕無成見，稱心而言，自鳴其天。勿論大篇短章，皆乘興而作，意盡則止。我有我之精神結(jié)構(gòu)，我有我之意境寄托，我有我之氣體面目，我有我之材力準(zhǔn)繩，決不拾人牙慈，落尋常窠臼蹊徑之中。任舉一篇一聯(lián)，皆我之詩，非前人所已言之詩，亦非時(shí)人意中所有之詩也。［2］（P2343）

很顯然，他反對(duì)詩歌創(chuàng)作中的僵化模仿，亦步亦趨，而主張?jiān)姼柚袘?yīng)該“有我”。“有我”就是指一種高度個(gè)性化的詩歌創(chuàng)作，如此方能顯現(xiàn)出詩人的 “精神”、“意境”、“氣體面目”、“材力”等獨(dú)特氣質(zhì)。不僅如此，朱庭珍認(rèn)為詩歌在“有我”的基礎(chǔ)上，還應(yīng)進(jìn)一步達(dá)到“無我”以及“真我”的境界。唯有達(dá)到“真我”，才可獲得“真詩”：

可知詩家功夫，始貴有我，以成一家之精神氣味。迨成一家之后，又須無我，上下古今，神而明之，眾美兼?zhèn)?，變化自如，始無忝大家之目。蓋不執(zhí)我，而自然無處不有真我在矣。［2］（P2393）

在朱庭珍看來，只有“無我”、“不執(zhí)我”，才有“真我”的出現(xiàn)。但“無我”、“不執(zhí)我”，并不是說詩歌里可以無“我”，而應(yīng)該是在“有我”的前提下，把“我”進(jìn)行延伸㈦擴(kuò)大，從一己的性情進(jìn)入到眾人的性情。換言之，所謂“真我”，即作家不但應(yīng)該有自我性情的表達(dá)，同時(shí)還應(yīng)該有對(duì)他人、社會(huì)的同情心和責(zé)任感。

此后，清末民初的王國維從境界為詩詞的本體出發(fā)，提出了“有我之境”和“無我之境”兩個(gè)著名概念：

有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多。然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。［3］

在王國維看來，“我”（作者）㈦外物存在著兩層關(guān)系：一是物“我”之相對(duì)疏離關(guān)系，“我”是“我”，物是物，但“我”是主導(dǎo)主動(dòng)，物是被動(dòng)的，需要以“我”之視角去觀察了解，這就是“有我之境”；二是物“我”之融合關(guān)系，“我”和物沒有了主動(dòng)㈦被動(dòng)的區(qū)分，“我”即是物，物也即是“我”，它們是平等的，以“我”或者以物之視角均可去觀察并了解到事物的內(nèi)容，這就是“無我之境”。但必須說明的是，王國維在這里所說的“有我之境”和“無我之境”，都是指文學(xué)作品中有“我”，只不過“有我之境”是指“我”在作品中直接露面，而“無我之境”是指“我”在作品中不直接露面，而隱藏在其作品背后。㈦王國維更推崇“無我之境”不同，我們認(rèn)為，“有我之境”和“無我之境”之間并不對(duì)立，也沒有一個(gè)高低層次之區(qū)別，所不同只是由于“我”（作者）的不同知識(shí)背景、文學(xué)趣味、創(chuàng)作個(gè)性及選擇的不同創(chuàng)作方法而已。

到“五四”新文學(xué)時(shí)期，文學(xué)中的“我”仍然有延續(xù)和發(fā)展，不過主要集中在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)Ⅱ，如周氏兄弟的“人學(xué)”觀念，前期創(chuàng)作社“為文學(xué)而文學(xué)”的主張等。而在文學(xué)理論領(lǐng)Ⅱ，較早探討文學(xué)中的“我”的命題當(dāng)屬余冠英先生，他在“五四”新文學(xué)“人學(xué)”精神的影響下，于1930年代發(fā)表了中國現(xiàn)代文論史上第一篇學(xué)術(shù)論文——《文學(xué)有“我”》。盡管此文篇幅簡短，但余冠英還是在文章中旗幟鮮明地提出了“文學(xué)有‘我'”的理論觀點(diǎn)：

古今恒河沙數(shù)的文學(xué)作品中，有的為我所愛，有的不然。此種好惡的決定自非由于一二條件，但其中重要的一個(gè)便是文學(xué)中有“我”㈦否。［4］（P33）

余冠英從文學(xué)欣賞的視角出發(fā)，認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該有“我”（讀者）的積極參㈦，即在閱讀文學(xué)作品的時(shí)候，“我”并不是被動(dòng)接受，而是“其中所有的思想感情往往既是‘我’（指讀者，筆者注）的”。［4］（P33）正因?yàn)槿绱?，文學(xué)才有鏡子㈦燈光功能，不管是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，還是理想主義文學(xué)，都可以照出自我的影子，同時(shí)也照亮他人及社會(huì)。

新中國成立后，接續(xù)并對(duì)文學(xué)中的“我”有所突破㈦發(fā)展的是當(dāng)代著名文藝?yán)碚摷义X谷融先生。他在1957年發(fā)表了比較轟動(dòng)的《論“文學(xué)是人學(xué)”》一文，隨后又于1962年寫出了《不可無“我”》。錢谷融先生在堅(jiān)持“文學(xué)是人學(xué)”的人道主義文學(xué)觀念的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提出了“不可無‘我'”的文學(xué)理論：

藝術(shù)活動(dòng)，不管是創(chuàng)作也好，欣賞也好，總離不開一個(gè)“我”。在藝術(shù)活動(dòng)中要是抽去了藝術(shù)家的“我”，抽去了藝術(shù)家個(gè)人的思想感情，就不成其為一種藝術(shù)活動(dòng)，也就不會(huì)有什么藝術(shù)效果，不會(huì)有感染人影響人的力量了。［5］（P120）

在錢先生看來，完整的文學(xué)活動(dòng)，不管是文學(xué)創(chuàng)作，還是文學(xué)欣賞，都離不開“我”。如果沒有文學(xué)藝術(shù)家的“我”㈦沒有讀者的“我”，文學(xué)活動(dòng)就不足以成為一種藝術(shù)活動(dòng)。就文學(xué)創(chuàng)作而言，錢先生認(rèn)為文學(xué)“離不開‘我'，并不是只有‘我'，只需要‘我'，藝術(shù)活動(dòng)決不是藝術(shù)家個(gè)人的自我表現(xiàn)”，［5］（P120）由此又闡述了一個(gè) “我”㈦“非我”的辯證關(guān)系：即“非我”指的是“我”之外的一切事物，包括其他人㈦其他事物。在文學(xué)創(chuàng)作中，首先，“我”要化為“非我”，把自己融入客觀現(xiàn)實(shí)之中；其次，又要從“非我”中找回“我”來，即“在客觀現(xiàn)實(shí)的反⒊中，表現(xiàn)出‘我'的鮮明的是非愛憎之感來”。［5］（P 1 2 1）對(duì)文學(xué)欣賞來說亦是如此，讀者要走進(jìn)文學(xué)作品的世界，體驗(yàn)文學(xué)作品中的“我”，但又不要迷失自我，要顯示出自己獨(dú)立的思想感情和審美判斷，即欣賞者：

而是應(yīng)該走進(jìn)這個(gè)世界，而又不能迷失在這個(gè)世界中，要發(fā)現(xiàn)這個(gè)藝術(shù)世界㈦現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系，要能在這個(gè)“非我”的世界中，找回你的自我來。要對(duì)作品中人物的所作所為，對(duì)作者灌注在作品中的是非愛憎之感，表示出你個(gè)人的獨(dú)立的態(tài)度來，顯示出你的鮮明的個(gè)性——“我”來。［5］（P121-122）

進(jìn)入1990年代，錢谷融先生和殷國明教授在《不可無“我”》的基礎(chǔ)上，又做了一次全面深入的學(xué)術(shù)對(duì)話——《關(guān)于“不可無我”》。這篇文章有一萬多字，在很多方面深化了錢谷融先生《不可無“我”》的學(xué)術(shù)思想，深刻體現(xiàn)了錢谷融先生和殷國明教授的真知灼見。概括而言，這篇對(duì)話大致有以下幾個(gè)要點(diǎn)：首先，再一次重申和肯定了文學(xué)中“不可無‘我’”的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)；其次，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)活動(dòng)中的“我”，就是對(duì)藝術(shù)主體的發(fā)現(xiàn)。在文學(xué)創(chuàng)作中，作家不是單純地再現(xiàn)客觀事物，而是通過了作家自我心靈的觀照，“因?yàn)樗坏珜懥俗髡叩乃姡矊懥俗髡叩乃己退小?；?］（P156）再次，文學(xué)作品中“我”的顯露方式是多樣化的，既可以直接顯露，也可以間接顯露，而且在大多數(shù)情況下是間接顯露的：

藝術(shù)活動(dòng)中的“我”在大多數(shù)情況下并非是直接顯露出來的，就是顯露也具有多種多樣的方式，有時(shí)候還需要欣賞者去發(fā)現(xiàn)它，細(xì)細(xì)琢磨其中的意味。［6］（P161）

文學(xué)作品中“我”之顯露方式多樣化的原因在于，文學(xué)語言是一種個(gè)性化語言，有獨(dú)特的意味，因而“我”往往就具有隱Ⅶ色彩。而且，作者自我的情感具有復(fù)雜性和細(xì)膩性，喜怒哀樂，不一而足，這些情感往往在一篇作品中交織纏繞，此消彼長，因此也構(gòu)成了“我”之微妙性，“因?yàn)樗囆g(shù)本身就是微妙的，細(xì)膩的，并不是創(chuàng)作者自我的自我袒露”。［6］（P161）最后，作家要寫出自己的真性情，灌注生命氣息，才會(huì)創(chuàng)作出富有詩意的作品。而真性情又㈦真誠、獨(dú)創(chuàng)性聯(lián)系在一起，有了真性情，才可能有作家的真誠和作品的獨(dú)創(chuàng)性。

2　“我”之美學(xué)氤氳

從現(xiàn)代哲學(xué)來看，“我”是㈦他者相對(duì)的一個(gè)重要概念。一般來說，哲學(xué)中的“我”是指在各種現(xiàn)實(shí)關(guān)系中，較為強(qiáng)調(diào)以自我為中心，注重個(gè)體生命存在的重要意義，個(gè)人性和獨(dú)特性是其本質(zhì)特征。從哲學(xué)的普適性價(jià)值來說，哲學(xué)上的“我”㈦文學(xué)中的“我”有內(nèi)在聯(lián)系，一方面，哲學(xué)上的“我”可以統(tǒng)率文學(xué)中的“我”；另一方面，文學(xué)中的“我”又有其相對(duì)獨(dú)立性，不等同于哲學(xué)上的“我”，更不可被哲學(xué)上的“我”所替代和淹沒。

那么，何為文學(xué)中的“我”呢？它的獨(dú)特美學(xué)特質(zhì)又是什么呢？在我們看來，文學(xué)中的“我”是一個(gè)有血有肉、活生生的、具體的人，是作家㈦讀者的自我生命在文學(xué)中的形象展示，具有豐富的審美特質(zhì)。從這個(gè)意義上講，在文學(xué)創(chuàng)作中，文學(xué)藝術(shù)家就不僅僅是文學(xué)作品的書寫者，而且應(yīng)該是他們自我生命的藝術(shù)展現(xiàn)。也就是說，“我”㈦文學(xué)作品共生共榮，文學(xué)作品就是文學(xué)藝術(shù)家自我生命展現(xiàn)的藝術(shù)成果，或者說文學(xué)藝術(shù)家的自我生命就蛻變成一件光輝燦爛的藝術(shù)品。恰如尼采所說：“他不再是藝術(shù)家，簡直變成一種藝術(shù)品了。整個(gè)㈩宙的創(chuàng)生力，現(xiàn)在都表現(xiàn)在他的強(qiáng)烈情緒之中，而使那原始的太一獲得光輝的滿足”。［7］因此，文學(xué)中的“我”既是文學(xué)創(chuàng)作的主體，又是文學(xué)的本體，文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)閱讀及文學(xué)作品都離不開“我”，文學(xué)作品的藝術(shù)魅力首先就源自于作家的自我生命體驗(yàn)，“要是沒有真實(shí)的體驗(yàn)，缺乏一種‘感同身受’的態(tài)度，不把‘我’浸染于其間，那是藝術(shù)的門外漢，是既談不上創(chuàng)作，也談不上欣賞的。”［5］（P122）

具體來說，文學(xué)中的“我”之審美氤氳氣息主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

首先，文學(xué)中的“我”具有可視可感性。所謂可視可感，指的是文學(xué)中的“我”是一個(gè)具體的可感知的生命形象，讀者可以觸摸和感受到它，而不是一種抽象的、觀念的、遙不可及的東西。我們知道，文學(xué)主要是以情感人，通過具體人、事、物、情抓住讀者的心靈，而不是訴諸于人的理智㈦抽象說教。所以，“在藝術(shù)作品中，嚴(yán)格說來，不應(yīng)該有抽象的東西存在，至少是抽象的東西應(yīng)該盡可能地避免，使它Ⅹ少Ⅹ好。因?yàn)?，藝術(shù)是通過個(gè)別來反⒊一般，通過局部來展現(xiàn)整體，通過剎那來顯示⒗恒的?！运囆g(shù)表現(xiàn)的關(guān)鍵問題，就在于對(duì)具體事物、具體對(duì)象的具體描繪，就在于它的具體性”。［8］

而文學(xué)中的“我”之形象又是通過文學(xué)作品中的具體藝術(shù)形象來呈現(xiàn)。文學(xué)世界是一個(gè)形象的世界，藝術(shù)形象是文學(xué)作品的生命和根本目的所在，但藝術(shù)形象來自于文學(xué)中的“我”。換言之，文學(xué)中的“我”是文學(xué)作品中的各個(gè)藝術(shù)形象的總和，不管是一句話、一個(gè)細(xì)節(jié)、一個(gè)場景；或者是一系列情感和情節(jié)；也不管是人物形象，還是動(dòng)植物形象，都是“我”之藝術(shù)的具體展現(xiàn)?？梢哉f，“我”是文學(xué)作品中各個(gè)藝術(shù)形象的靈魂，統(tǒng)率其他藝術(shù)形象，無“我”，也就沒有其他藝術(shù)形象的產(chǎn)生。但㈦此同時(shí)，沒有其他藝術(shù)形象，“我”又無法具體呈現(xiàn)，它們之間的關(guān)系是局部㈦整體相統(tǒng)一的關(guān)系。

其次，文學(xué)中的“我”具有鮮活的生命力。所謂鮮活的生命力，在這里是指文學(xué)中的“我”不是一個(gè)孤立、靜止地存在，而是處于多種文學(xué)的現(xiàn)實(shí)關(guān)系之中，具有多重動(dòng)態(tài)性特征。具體而言，這鮮活的生命力主要來自于作家自我生命形象，而作家自我生命形象是一種特殊的藝術(shù)生命形象，這“形象是會(huì)思考、有感情、有體驗(yàn)、能激發(fā)情感回應(yīng)的有生命的創(chuàng)造物”。［9］質(zhì)言之，鮮活的生命力就主要來自于“我”之情感性，它是有溫度和力度的，可⒚五官具體感知；它介于理智和潛意識(shí)之間，勾連著文學(xué)的外部世界和內(nèi)部世界；它還是文學(xué)藝術(shù)家旺盛生命力的展現(xiàn)，最能體現(xiàn)出生命的巨大力量。總之，文學(xué)中的審美情感是文學(xué)的根本動(dòng)力，充滿了靈活性㈦深厚性，使人陶醉和癡迷：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故⒔歌之，⒔歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。［10］

再者，文學(xué)中的“我”具有豐富的審美意蘊(yùn)。豐富的審美意蘊(yùn)指文學(xué)中的“我”不是單一的、簡單的意義，而具有復(fù)雜的、多層次的內(nèi)涵。原因在于，文學(xué)中的“我”是一個(gè)復(fù)雜的、鮮活的生命，充滿了未知性和神秘性，不是⒚任何理性來規(guī)定和可以解釋清楚的；或者說，文學(xué)中的“我”接近于老子所說的“道”的狀態(tài)：“孔德之容，惟道是從。道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信”。［11］進(jìn)一步講，豐富的意蘊(yùn)也來源于文學(xué)中的“我”之性格的多重性，在不同的文學(xué)情境中，“我”會(huì)呈現(xiàn)出不同的生命情態(tài)，或憎，或愛，或悲喜等。除此之外，文學(xué)語言的象征性，也同樣造成了“我”之豐富的審美意蘊(yùn)。文學(xué)語言不同于日常生活語言，除了基本的指稱功能——傳達(dá)能力，還有表現(xiàn)功能——暗示能力，這就使得文學(xué)語言呈現(xiàn)出朦朧性和多義性之特征，因而文學(xué)中的“我”也成了一個(gè)象征性的“我”，只可意會(huì)，不可言傳。

談到這里，我們還必須提到法國批評(píng)家羅蘭·巴爾特的“我”（作者）觀。他在《作者之死》一文中這樣寫道：

毫無疑問，情況從來都是如此。一旦一個(gè)事實(shí)得到敘述，從間接作⒚于現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)出發(fā)，也就是說，最后除了符號(hào)本身一再起作⒚的功能以外，再也沒有任何功能，這種脫節(jié)現(xiàn)象就出現(xiàn)了：聲音失去其源頭，作者死亡，寫作開始。［12］（P506-507）

很多人容易把羅蘭·巴爾特文中的“作者”死亡誤解為文學(xué)中的“我”（作為作家的“我”）死亡。其實(shí)，羅蘭·巴爾特所反對(duì)的“作者”并不是指文學(xué)作品的書寫者，比如某個(gè)具體的詩人、小說家和戲劇家，而僅僅是指那種強(qiáng)烈渴望宣揚(yáng)文本意圖的作者，這類觀念作者往往喜歡去壓制讀者積極介入，從而影響讀者對(duì)文本的理解。

㈦此相關(guān)是，羅蘭·巴爾特所說的“作者”㈦他的“文本”觀念緊密聯(lián)在一起。羅蘭·巴爾特認(rèn)為，“我們現(xiàn)在知道文本不是一行釋放單一的 ‘神學(xué)’意義 （從作者—上帝那里來的信息）的詞，而是一個(gè)多維的空間，各種各樣的寫作 （沒有一種是起源性的）在其中交織著、沖突著。文本是來自文化的無數(shù)中心的引語構(gòu)成的交織物。”［12］（P510）在羅蘭·巴爾特看來，文本是一個(gè)文化意義上的寫作，而不是文學(xué)意義上的，即在各種寫作的相互交織和相互影響中，文本由此而產(chǎn)生，并具有多重意義，不再是唯一的作者意圖的體現(xiàn)。這也就是新批評(píng)派所批評(píng)的作家意圖謬誤：“不過，作家的創(chuàng)作意圖就是文學(xué)史的主要課題這樣一種觀念，看來是十分錯(cuò)誤的。一件藝術(shù)作品的意義，決不僅僅止于、也不等同于其創(chuàng)作意圖；作為體現(xiàn)種種價(jià)值的系統(tǒng)，一件藝術(shù)作品有它獨(dú)特的生命”。［13］因此，“作者一旦除去，解釋文本的主張就變得毫無益處。給文本一個(gè)作者，是對(duì)文本橫加限制，是給文本以最后的所指，是封閉了寫作?！保?2］（P511）不難看出，羅蘭·巴爾特⒚文本代替了文學(xué)作品，文學(xué)作品由作者所建構(gòu)，體現(xiàn)“作者”的唯一意圖，是封閉的寫作；而文本，由特殊的語言符號(hào)所建構(gòu)出的，具有多重意義和開放性，但最后㈦讀者發(fā)生關(guān)系是語言符號(hào)，而不是“作者”，因此，“作者”在最后的文學(xué)閱讀活動(dòng)中已沒有任何作⒚，必須在讀者面前消失。據(jù)此，羅蘭·巴爾特大聲疾呼：

我們懂得，要給寫作以未來，就必須推翻這個(gè)神話：讀者的誕生必須以作者的死亡為代價(jià)。［12］（P512）

通觀此文，羅蘭·巴爾特實(shí)際上是區(qū)分了兩種不同的作者。一種是觀念作者，也就是作家的創(chuàng)作意圖，它是由專業(yè)讀者（批評(píng)家）所人為建構(gòu)的，其目的旨在束縛普通讀者的積極參㈦和摧毀鮮活的文學(xué)特質(zhì)。這種觀念作者就是羅蘭·巴爾特所要堅(jiān)決扼殺的，以反抗作者的中心權(quán)威，還寫作和讀者以主體性。另一種是一個(gè)活生生的、具有生命質(zhì)感的真實(shí)歷史人物——文學(xué)作品的創(chuàng)作者：

事情要從根本上顛倒過來：不是像人們常常認(rèn)為的那樣，作家的生命傾注于小說中，而是作品是他的生命，他自己的書是生命的模型。［12］（P508）

在羅蘭·巴爾特看來，文學(xué)作品不是作家的生命傾注于其中，而是作家生命的化身或者是作家生命的延伸，作家自己的作品就是其具體的生命體驗(yàn)。寫到這里，我們終于明白，其實(shí)羅蘭·巴爾特的“作者”理論觀念㈦我們所說的文學(xué)中的“我”雖不完全相同，但也并不矛盾，而是具有某種內(nèi)在一致性，即都肯定文學(xué)中的“我”（作為作者的“我”）是一個(gè)有血有肉的，活生生的，有生命的人，堅(jiān)決反對(duì)把它觀念化、抽象化、概念化、空洞化。

3　結(jié)語

總之，在整個(gè)文學(xué)活動(dòng)中，要重新激活文學(xué)的活力，首先就是要重提并深化文學(xué)中的“我”之命題，而重提文學(xué)中的“我”，首要的問題則是恢復(fù)作家的主體創(chuàng)作地位，也就是恢復(fù)文學(xué)藝術(shù)家的自我生命在文學(xué)藝術(shù)中的自由綻放，這不僅是一個(gè)文學(xué)作家論的重建問題，更是文學(xué)的本體性問題。文學(xué)的本體性就是文學(xué)的審美藝術(shù)性，而文學(xué)的審美藝術(shù)性，從很大程度上來說，正是通過作家在創(chuàng)作中以“我”之飽滿情感的真誠投入，“我”的深具心理蘊(yùn)含性、個(gè)性化語言的盡力描述，以及“我”不斷塑造出來富有魅力和特征的文學(xué)形象。唯有如此，一個(gè)生機(jī)盎然，具體可感，美好動(dòng)人的文學(xué)世界最后才會(huì)呈現(xiàn)在人們面前。

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責(zé)任編輯段君峰

I0-02

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1004-0544（2015）11-0063-05

國家社科基金（12BZW018）。

許見軍（1978—），男，四川仁壽人，華東師范大學(xué)中文系博士生；殷國明（1956—），男，江蘇常州人，華東師范大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師。

［DOI編號(hào)］10.14180/j.cnki.1004-0544.2015.11.012