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    但愿那月落重生燈再紅

    2015-03-11 16:19劉軒
    上海戲劇 2015年2期
    關(guān)鍵詞:柳夢(mèng)梅杜麗娘昆曲

    劉軒

    “原來姹紫嫣紅開遍,似這般都付與斷井頹垣,良辰美景奈何天,便賞心樂事誰家院……”伴隨著裊裊笛聲,2014年12月的第二個(gè)周末,北京天橋劇場(chǎng)也透出三春暖意,“大師版”《牡丹亭》在此處熱熱鬧鬧地上演了。這可以說是一場(chǎng)真正沒有“小角色”的演出,不僅劇中男女主角由當(dāng)今頂尖的昆曲表演泰斗共同演繹。其他配角的扮演者也都是重量級(jí)藝術(shù)家,如“閨塾”中扮演春香的魏春榮,“離魂”中扮演杜母的王維艱,“道覡”中扮演石道姑的劉異龍,“冥判”中扮演判官的侯少奎等。全劇由十四出經(jīng)典折子戲串成,分為上下兩本。作為“2014全國昆曲傳承匯報(bào)演出”的開端,這也被視為一場(chǎng)頗具“典范”意義的演出,值得評(píng)說處甚多。但在我看來,最值得注意的一點(diǎn)仍然是那個(gè)看起來老舊的話題:即如何運(yùn)用“死”的程式表現(xiàn)“活”的人物的問題,也即昆曲界常說的“活”的傳承問題。

    昆曲作為我們民族藝術(shù)的精華,近代以來幾經(jīng)沉浮,存續(xù)至今,此次參演的大師們多曾受教于“傳字輩”老師,一招一式,本于一脈,而他們經(jīng)過自己多年的舞臺(tái)實(shí)踐,從自身理解和條件出發(fā),即使是同一個(gè)人物,也往往展現(xiàn)出迥異的風(fēng)采,例如,這次杜麗娘由沈世華、華文漪、梁谷音、王奉梅、張繼青、張洵澎、楊春霞七位閨門旦藝術(shù)家分扮,沈世華纖弱文秀,華文漪華美端麗,梁谷音個(gè)性十足,王奉梅端莊雅致,張繼青大氣樸素,張洵澎嬌俏靈動(dòng),楊春霞清新內(nèi)斂,但不論哪一種風(fēng)格都能在觀眾中獲得擁躉。在不斷強(qiáng)調(diào)昆曲正宗的今天,這實(shí)在是一個(gè)有趣且令人深思的現(xiàn)象。細(xì)思想起來,無非就是“合情理”三個(gè)字,動(dòng)靜皆從人物起,歸于情境中。

    以王奉梅的“寫真”為例。這是一出比“尋夢(mèng)”更為難演的“冷戲”,不僅曲詞文雅,唱段繁多,而且由于是表現(xiàn)杜麗娘在屋內(nèi)作畫的場(chǎng)景,在身段動(dòng)作和舞臺(tái)調(diào)度上也不可能像“尋夢(mèng)”那樣大開大合,王老師在20世紀(jì)90年代初左右曾得姚傳薌親授此戲,在恪守昆曲程式規(guī)范的同時(shí),她從揣摩人物內(nèi)心情感邏輯出發(fā),適當(dāng)?shù)丶尤肓艘恍└挥猩钋槲逗颓楦羞壿嫷摹靶?dòng)作”,豐富了舞臺(tái)表現(xiàn)手段,既抓住觀眾,又恰切地傳達(dá)杜麗娘此時(shí)孤凄落寞的心境。例如,表現(xiàn)杜麗娘看到自己不多時(shí)“瘦到九分九”的悲哀和吃驚,其他閨門旦演員一般是作照鏡科,繼而作猛然一驚狀,以手捂鏡,低頭做悲嘆介。而王奉梅此處著力突出了“照鏡子”,前后一共照了三次,第一次是春香把鏡子拿起來,離杜麗娘還有一段距離遠(yuǎn)觀,王奉梅的杜麗娘在這第一照之后并沒有馬上立起,而是手托腮微微一愣,面部表情是有些迷茫和懷疑,這巧妙地傳達(dá)出杜麗娘近日為夢(mèng)中之情所困,無心理妝已久的背景;第二次是順著第一次的情感邏輯進(jìn)行,因?yàn)榈谝淮芜h(yuǎn)觀效果令人難以置信,所以要再仔細(xì)看看,便招手叫春香把鏡子拿近前來,而此時(shí)春香則做不情愿狀,配合漸強(qiáng)的音樂伴奏,整個(gè)舞臺(tái)節(jié)奏開始加強(qiáng),觀眾的注意力也隨之集中到杜麗娘身上,第二次照是全折的第一次情感小高潮,杜麗娘離開座位沖到臺(tái)前仔細(xì)照鏡,繼而一驚,順勢(shì)往后一退,跌坐在座位上,把鏡子捂在胸前,表達(dá)出杜麗娘看到容顏消瘦后的震驚,經(jīng)過短暫的停頓后,她又慢慢拿起鏡子邊看邊無奈地?fù)u頭,這是第三照。經(jīng)過這一系列細(xì)膩入微的表現(xiàn),觀眾明明白白地體會(huì)到了杜麗娘此時(shí)容顏消瘦的狀況和悲戚心情,為下面的描畫真容做了非常充分的情感鋪墊。

    另外,雖然《牡丹亭》是傳奇經(jīng)典之作,但是王奉梅的“寫真”出于舞臺(tái)表現(xiàn)和人物刻畫需要,對(duì)原作進(jìn)行了一點(diǎn)小小的改動(dòng),即在描容之前,配合【普天樂】的曲牌,增加了一小段“整裝”的表演,在我看來這真是神來之筆:首先,這一段表演使得杜麗娘大家閨秀的身份更加鮮明,與“游園”之理妝形成呼應(yīng);其次,【普天樂】四句唱在其他版本的表演中,多為杜麗娘對(duì)著觀眾演唱,在這種情況下其中“不因他福分難消,可甚的紅顏易老”兩句中的“他”難免有指代不明之感,而王奉梅在對(duì)鏡整裝的同時(shí)面對(duì)鏡中人唱這兩句曲詞,杜麗娘自傷自憐的情緒就自然而然地感染了全場(chǎng)觀眾,也使得配合這四句唱詞的程式動(dòng)作有了更為明確的內(nèi)在情感邏輯。

    七旦同臺(tái),纖瘦濃淡各不同,但都從某種角度傳達(dá)出了彼時(shí)彼刻杜麗娘的閨秀神韻。同樣地,四位巾生表演藝術(shù)家岳美緹、石小梅、汪世瑜、蔡正仁在舞臺(tái)上或如春風(fēng)拂面三分暖,或如壁立梅花沁骨寒,或頑皮或?qū)捄?,也都入木三分地刻畫出了嶺南才子柳夢(mèng)梅的書生心性。

    “拾畫叫畫”可謂柳夢(mèng)梅的本傳,是塑造他“情癡而幻”性格特征的關(guān)鍵折子。其中,“拾畫”又被稱為“男版‘游園”,同之前杜麗娘的“游園”相呼應(yīng)。周傳瑛老前輩曾用“靜、雅、甜”來歸納“拾畫叫畫”中柳夢(mèng)梅的表演,在我看來,“叫畫”中的柳生或許是甜蜜的,但“拾畫”中似乎“清峻”些更為妥當(dāng),它的情感基調(diào)應(yīng)該是籠罩著淡淡的傷感,而不應(yīng)過分歡快。

    石小梅老師的柳夢(mèng)梅一出場(chǎng),并沒有像一般出場(chǎng)一樣“亮靴底”,而是以幅度較小的臺(tái)步一步一頓地從上場(chǎng)門走到臺(tái)口,定睛環(huán)視四周,開唱【金瓏璁】——一般演員出場(chǎng),尤其是獨(dú)角戲,為了在一開始就抓住觀眾,都講究亮相,或是身段,或是絕活,或是嗓音,但是在這里,石小梅的頭兩句唱“驚春誰似我,客途中都不問其他”,卻故意放輕了聲音緩緩吟出,結(jié)合出場(chǎng)特別的臺(tái)步,恰到好處地表現(xiàn)了柳夢(mèng)梅大病初愈的情境。所謂表演一切從人物出發(fā),不光是善于做加法,也要善于做減法,不符合特定人物在特定情境下的表演,即使再有亮點(diǎn),也堅(jiān)決棄之不用。總體看來,石小梅的“拾畫”表演與尋常演法相比,節(jié)奏略慢了一些,身段動(dòng)作幅度也較小,例如【顏?zhàn)訕贰恐小吧n苔滑擦”一句,常見的表現(xiàn)方法是演員雙手拎褶子,原地走兩個(gè)趟步,一只腳在原地向前方和側(cè)邊做幾下點(diǎn)地,最后做一個(gè)滑步。而石小梅老師在表現(xiàn)這一句時(shí)放棄了最后的滑步,用左右腳向前方輪番做了三次點(diǎn)地,每次均以腳尖、腳掌和腳跟依次點(diǎn)地三下,最后“擦”字一個(gè)小趔趄,向前一小步站穩(wěn),一手拎褶子,眼望地面投一只水袖,仿佛在埋怨蒼苔為什么這樣滑,把柳夢(mèng)梅表現(xiàn)得既謹(jǐn)慎又有孩子氣的天真,令人莞爾?!绢?zhàn)訕贰恳磺┪玻鴫?mèng)梅看到滿園寒花繞砌、荒草成窠,更添惆悵,石小梅唱此句時(shí)在“草”字上用了一個(gè)腔,觀眾聽來猶似嘆息一般,同時(shí)在身段上,她沒有采用大的調(diào)度,只是拎褶子,跑一個(gè)小圓場(chǎng),唱至“窠”站定,放下褶子,卻更加逼真地表現(xiàn)出在茂盛的荒草地中穿行的情景。同為生行表演大師的蔡正仁老師曾說:“我深深體會(huì)到,作為一個(gè)演員,在臺(tái)上動(dòng)作非常多,這是很容易的;而動(dòng)作越是少,難度越高?!笔∶返纳矶伪硌莘群蛣?dòng)作的復(fù)雜程度都不大,但難得都在情境中,如同素描一般,寥寥幾筆,一個(gè)蕭索的園林和一個(gè)滿懷閑愁的士子便活潑潑立在觀眾眼前了。

    作為一場(chǎng)具有“垂范”意義的演出更為可貴的是,除經(jīng)典的折子之外,一些過場(chǎng)戲也煥發(fā)出前所未有的光彩?!暗酪牎奔词侨绱恕I虾@F(tuán)的文丑表演藝術(shù)家劉異龍把這出戲演得精彩火爆,甚至掀起了上本的一個(gè)小高潮。他扮演的石道姑一出場(chǎng),并沒有立刻走到舞臺(tái)中央開始插科打諢,而是在九龍口面向半空中有一個(gè)停頓,做欣賞科,吸引了觀眾的注意力,當(dāng)大家正猜不透他葫蘆里賣的什么藥時(shí),只見他伸手一撈,一朵小花出現(xiàn)在指尖,全場(chǎng)爆發(fā)出熱烈的掌聲——用俗話說,這一下就把場(chǎng)子炒熱了。這個(gè)魔術(shù)的運(yùn)用不僅提升了舞臺(tái)表演效果,同時(shí)也突出了石道姑這個(gè)人物的性格特征:愛美,愛一切美好的事物。有了這一層鋪墊,之后石道姑愿意擔(dān)著砍頭之罪幫助柳夢(mèng)梅開棺并一路庇護(hù)二人就更好理解了。

    憑心而論,因?yàn)槟挲g和身體的客觀因素,大師們?cè)谏ひ?、氣息和扮相上與其藝術(shù)巔峰時(shí)期不可同日而語,然而,在這種情況下,他們的演出仍然能使觀眾身臨其境、如癡如醉,尤其是扮演杜麗娘、柳夢(mèng)梅和春香的幾位藝術(shù)家,以年邁之軀出演花季少男少女,卻能給人傳神之感。究其原因,就在于他們對(duì)于扮演對(duì)象心理狀態(tài)和情感邏輯做了細(xì)致深入地體悟,這并不是一般意義上的了解人物,而是把這種對(duì)人物的體驗(yàn)與自身對(duì)生活和生命的體驗(yàn)結(jié)合在一起。正如王奉梅老師講她演戲的體會(huì)時(shí)所言,一個(gè)演員要演好一個(gè)角色,必須投入到人物和規(guī)定的情境中去,深入挖掘人物的心理狀態(tài)。這是對(duì)固有的程式化動(dòng)作做生活化的理解和領(lǐng)悟,并且能夠和自己已有的人生經(jīng)驗(yàn)、情感經(jīng)歷融合在一起,把由模仿得來的程式動(dòng)作變成自己由內(nèi)心發(fā)出的肢體語言——觀眾在觀賞這種表演時(shí),即使是耳熟能詳?shù)睦蠎虼a,同樣能獲得新鮮深刻的感受和觸動(dòng)。竊以為,所謂“大師”,絕不僅僅在于他們從事藝術(shù)時(shí)間久,能演的戲多,更在于他們能夠真正從人物和情節(jié)需求出發(fā),融程式于人物之中,一點(diǎn)小動(dòng)作不管是恪守規(guī)范還是銳意創(chuàng)新,都能從人物邏輯的角度解釋出道理來——戲之好壞,本沒有絕對(duì)的圭臬,但看合理不合理,這也是“典范”的意義之所在。也只有合理地傳達(dá)具有普適性的情感,昆曲之燈才能如再世為人的杜麗娘一般,永遠(yuǎn)光彩照人。

    (作者為上海戲劇學(xué)院在讀博士生)

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