《塔克拉瑪干之魂》的當(dāng)代美學(xué)意義

聶 川

《塔克拉瑪干之魂》的當(dāng)代美學(xué)意義

聶 川

在中國(guó)畫(huà)壇，劉選讓的中國(guó)畫(huà)巨作《塔克拉瑪干之魂》赫然走進(jìn)了觀眾的視野。只要目睹過(guò)這幅作品的人，無(wú)不感嘆：“震撼，太震撼了！” “震撼”是一種“動(dòng)心”的表達(dá)，是一種“靈魂洗禮”后心情振奮的愉悅。

根據(jù)世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)十二木卡姆題材，劉選讓創(chuàng)作了《塔克拉瑪干之魂》。它融合了中西文化中的一些元素，具有當(dāng)代藝術(shù)觀念和中國(guó)繪畫(huà)表現(xiàn)探索精神。畫(huà)面整體的冷土黃色調(diào)，給觀眾構(gòu)成了一個(gè)古老混沌，穿越時(shí)空的意象視覺(jué)空間。

作品上方最明亮的遠(yuǎn)景城堡似沙漠中的海市蜃樓的天際線，土黃色的基調(diào)和隱約可辨的古城堡輪廓，給觀眾“神秘而古老的西域故事”的基本審美判斷和預(yù)期。橫亙?cè)谔斓刂g的那群人和畫(huà)面里的胡楊木，以及狂沙飛舞的環(huán)境特征，將觀眾的視覺(jué)注意收攏。如歌如訴，如醉如癡的十二木卡姆藝人的整體關(guān)系，典型的手鼓和人物形象，夸張的人物造型、肢體語(yǔ)言和面部表情，明確的表現(xiàn)了“新疆故事”的審美界定。《塔克拉瑪干之魂》的主體十二木卡姆藝人扭曲的面孔，噴張的氣息和如注的汗水，都淋漓盡致地展現(xiàn)在了觀眾面前。此時(shí)，創(chuàng)作者精心設(shè)計(jì)和刻畫(huà)的細(xì)節(jié)，將觀眾的視覺(jué)注意和審美興趣不斷推高，使觀眾在驚奇、錯(cuò)愕與恍惚間達(dá)到了審美的高潮。

這個(gè)觀瞻過(guò)程，觀眾沒(méi)有一絲的視覺(jué)含糊，沒(méi)有一瞬的心靈茫然。有些觀眾在作品面前長(zhǎng)時(shí)間駐足，有的觀眾甚至干脆坐下來(lái)審視作品。作品強(qiáng)調(diào)的塔克拉瑪干浩瀚狂野，兇險(xiǎn)詭秘的自然特性，與維吾爾族人民戰(zhàn)天斗地，艱苦卓絕，前赴后繼，不離不棄的人文精神，共同鑄就的塔克拉瑪干的魂，值如天際那一線錢(qián)塘潮水，奔涌而來(lái)，怎不能如雷貫耳，怎不能震撼其間呢？ 使《塔克拉瑪干之魂》達(dá)到如此的藝術(shù)效果，筆者認(rèn)為有以下三個(gè)方面。

一、《塔克拉瑪干之魂》對(duì)中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意基本理念的再認(rèn)識(shí)

在西方繪畫(huà)理念沒(méi)有進(jìn)入中國(guó)以前，中國(guó)人物畫(huà)有追求“形似”的心，卻沒(méi)有追求“形似”的科學(xué)方法，這是中國(guó)科學(xué)、文化方法論決定的。當(dāng)西方的科學(xué)方法與中國(guó)的筆墨結(jié)合以后，卻發(fā)現(xiàn)“形似”的科學(xué)性，嚴(yán)重地桎梏了創(chuàng)作者自由自在的靈魂；挑戰(zhàn)了中國(guó)人意象追求的高尚情懷，以及對(duì)筆墨意趣品咂玩味的雅趣。歸根到底，中國(guó)人物畫(huà)的發(fā)展和探索，是一個(gè)對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的“意象”認(rèn)同問(wèn)題。

中國(guó)傳統(tǒng)文化“天人合一”的文化觀，是農(nóng)耕文化背景下形成的世界觀和方法論。無(wú)論面對(duì)怎樣的生態(tài)變化，這個(gè)基因密碼都會(huì)呈現(xiàn)出從量變到質(zhì)變的發(fā)展規(guī)律，《塔克拉瑪干之魂》是這個(gè)重要節(jié)點(diǎn)的代表性作品。

筆者認(rèn)為 “意象”不是建立在心理學(xué)基礎(chǔ)和生活經(jīng)歷之上的想像或聯(lián)想，而是經(jīng)過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)文化熏陶與現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)之后的精神追求的景象性的表達(dá)。換句話說(shuō)，中國(guó)畫(huà)的“意象”概念是個(gè)路標(biāo)，只是具有指向性，與“具象”，“抽象”形成相互區(qū)別的概念。通過(guò)“意象”概念的引領(lǐng)，進(jìn)入到“境界”才是中國(guó)文化追求的本意。

在當(dāng)下的中國(guó)畫(huà)壇，對(duì)寫(xiě)意有一種狹隘，甚至可以說(shuō)是偏頗的理解，認(rèn)為寫(xiě)意是一種中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)技法，例如，“大寫(xiě)意花鳥(niǎo)”，“大寫(xiě)意人物”，“兼工帶寫(xiě)”等等，尤其是當(dāng)“大寫(xiě)意人物”和“工筆人物”、“兼工帶寫(xiě)”等概念相提并論的時(shí)候，就更容易認(rèn)定“寫(xiě)意”是一種表現(xiàn)技法。

“寫(xiě)意”是中國(guó)畫(huà)的基本理念，其基本意思是通過(guò)筆墨對(duì)物象、空間和主觀的概括，實(shí)現(xiàn)簡(jiǎn)約而主客觀融合的視覺(jué)表達(dá)。它可以是“水墨大寫(xiě)意”的，也可以是“工筆”的，甚至可以是視覺(jué)感官上“寫(xiě)實(shí)”的。從繪畫(huà)技法的寫(xiě)意表現(xiàn)，到不拘泥于技法而追求寫(xiě)意精神的解放，是中國(guó)畫(huà)家從理念到技法成熟的一個(gè)根本標(biāo)志。

《塔克拉瑪干之魂》強(qiáng)調(diào)獨(dú)立的文化思考和獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)方式；強(qiáng)調(diào)生態(tài)環(huán)境與人的相互適應(yīng)和相互塑造基本關(guān)系?！端死敻芍辍返膶?xiě)意，可以理解為是情感的高度認(rèn)同；是一方水土人文精神形成、發(fā)展與存在的高度概括和藝術(shù)表達(dá)。這種表達(dá)不依托于十二木卡姆套曲音樂(lè)、舞蹈和說(shuō)唱的具體演奏內(nèi)容；不設(shè)置具體的演奏場(chǎng)所；不考慮演奏藝術(shù)家演奏位置和數(shù)量的規(guī)定性。強(qiáng)調(diào)十二木卡姆藝術(shù)形式是生活于斯的人民與環(huán)境精神紐帶的實(shí)質(zhì)。

從畫(huà)面上看，嚴(yán)酷的自然生態(tài)環(huán)境，儼然成了磨礪維吾爾族人民的精神道場(chǎng)。將極端的演奏狀態(tài)和典型的、宏大的十二木卡姆藝術(shù)形式的生成背景，與新疆維吾爾族人民歷代生活的生存背景，組合成的畫(huà)面恢宏而單純；情緒飽滿而情感表達(dá)充分細(xì)膩；繪畫(huà)語(yǔ)言新穎而充分利用優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化成果，以及當(dāng)代先進(jìn)科學(xué)技術(shù)為視覺(jué)表現(xiàn)提供的最新表達(dá)方式，構(gòu)成了一個(gè)完整的視覺(jué)表達(dá)體系。這是敘事方式，主觀表達(dá)，畫(huà)面表現(xiàn)的超級(jí)大寫(xiě)意。

1，空間的寫(xiě)意表現(xiàn)。在中國(guó)畫(huà)里，空間不是一個(gè)“科學(xué)”的概念，其基本作用類似于“背景”或“平臺(tái)”，所以，《塔克拉瑪干之魂》表面看沒(méi)有了中國(guó)畫(huà)的留白，實(shí)際上畫(huà)面中除了人物以外的所有景物不是為空間服務(wù)的，而是為時(shí)間服務(wù)的，是為主體品格服務(wù)的?！端死敻芍辍返目臻g意象表達(dá)，采用了類似中國(guó)戲劇舞臺(tái)表現(xiàn)和道具運(yùn)用模式。強(qiáng)調(diào)背景對(duì)主題的整體和宏觀意義。強(qiáng)調(diào)典型道具對(duì)空間和時(shí)間的支撐作用，對(duì)主題的指向作用，只強(qiáng)調(diào)因果兩端的對(duì)應(yīng)關(guān)系，忽略或夸張中間的演變或推理過(guò)程。這樣的空間處理方式，既不同于西方繪畫(huà)，強(qiáng)調(diào)空間的科學(xué)維度，引領(lǐng)觀眾進(jìn)入到主題故事特定空間的審美體驗(yàn)方式；又不同于傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的留白，給觀眾以完全的自由審美想象。

2，色彩的寫(xiě)意表現(xiàn)。《塔克拉瑪干之魂》色彩的意象表達(dá)準(zhǔn)確高妙，雖然滿紙都是冷土黃色，卻可以給人留下沒(méi)有色彩的感覺(jué)。單純的色彩表現(xiàn)形式，往往容易給人簡(jiǎn)單和概念的感覺(jué)，而《塔克拉瑪干之魂》用土黃色系的色彩表達(dá)卻非常復(fù)雜和有機(jī)，既能夠高度提煉主題故事的客觀敘事環(huán)境，又可以高度概括創(chuàng)作者主觀表達(dá)意愿，幾乎可以達(dá)到純粹中國(guó)水墨畫(huà)的感覺(jué)認(rèn)同?！端死敻芍辍返倪@種色彩意象表達(dá)是一個(gè)特例。在我們的常識(shí)中沙漠是土黃色的，在我們色彩表現(xiàn)的習(xí)慣中遙遠(yuǎn)、古老的事物是土黃色的，中國(guó)畫(huà)最古老的載體（絹）也是土黃色的。所以，在《塔克拉瑪干之魂》作品前，色彩給觀眾構(gòu)成了一個(gè)合情合理的審美空間，而忽略了色彩的本身。

一般情況下，畫(huà)面中的物體是為空間服務(wù)的，色彩是為時(shí)間服務(wù)的，《塔克拉瑪干之魂》卻成為一個(gè)特例，這是能夠“震撼”觀眾心靈的重要原因之一。

3，造型的寫(xiě)意表現(xiàn)?！端死敻芍辍啡宋镌煨停瑢?duì)于當(dāng)今中國(guó)畫(huà)壇怎樣理解“中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意精神”，具有特別重要的現(xiàn)實(shí)意義?！端死敻芍辍樊?huà)面中一共有五十六個(gè)人物，除了一個(gè)青年女子和一個(gè)少年男子外，其余五十四位都是老年男人。從創(chuàng)作的角度講，將這五十四個(gè)人物區(qū)分開(kāi)來(lái)，造型的難度之大是可想而知的。無(wú)論從表現(xiàn)的技法和鮮明的個(gè)性特征看，起初我認(rèn)為這些人物都是有原型的。然而，當(dāng)我和畫(huà)家探討這個(gè)問(wèn)題時(shí)，劉選讓卻說(shuō)：“當(dāng)然有原型，但是具體到畫(huà)面某個(gè)人物的時(shí)候，它的造型可能又是幾個(gè)，或幾十個(gè)寫(xiě)生人物的集合。以至于在創(chuàng)作的后期，我根本就無(wú)法駕馭這個(gè)畫(huà)面，畫(huà)面中的人物都活了，而且不是這五十幾個(gè)人，而是我采訪過(guò)的所有的十二木卡姆老藝人。你看過(guò)《哈利波特》那個(gè)電影吧，就像那個(gè)電影表現(xiàn)的一樣。無(wú)論我畫(huà)哪一個(gè)人物的局部，忽而有一群人從沙子中，忽而從我的心底里鉆出來(lái)，或抓住我的筆，或在我面前訴說(shuō)、詠唱。有時(shí)候我都分不清是在畫(huà)里，還是在畫(huà)外。到了后來(lái)，根本就不能連續(xù)創(chuàng)作了，畫(huà)幾天，躲幾天，把畫(huà)面中的那些人盡量忘掉，然后再回來(lái)畫(huà)。當(dāng)作品完成的時(shí)候，我更像是一個(gè)唱完一部十二木卡姆的老藝人，有一種靈魂出竅的感覺(jué)，有一種死而無(wú)憾的感覺(jué)”。

《塔克拉瑪干之魂》的十二木卡姆老藝人造型極其夸張，卻又給人真實(shí)可信的感覺(jué)；人物形象個(gè)性鮮明、情態(tài)生動(dòng)，精神狀態(tài)卻高度一致的畫(huà)面效果。這是劉選讓扎實(shí)造型能力的科學(xué)積累，以及豐富的素材積累和對(duì)題材、主題準(zhǔn)確把握的情感宣泄；是中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神追求的一次典型的創(chuàng)作和表現(xiàn)過(guò)程。

4，細(xì)節(jié)的寫(xiě)意表現(xiàn)。從信息傳播的一般規(guī)律來(lái)講，“細(xì)節(jié)”是強(qiáng)調(diào)“科學(xué)性”最不可或缺的“表述”環(huán)節(jié)。中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言體系對(duì)“細(xì)節(jié)”有著自己特殊的要求，這種要求往往通過(guò)一個(gè)點(diǎn)，或少數(shù)幾個(gè)點(diǎn)展現(xiàn)出來(lái)。例如“筆法問(wèn)題”實(shí)際是中國(guó)畫(huà)關(guān)于“細(xì)節(jié)”寫(xiě)意表現(xiàn)的技法要求和表現(xiàn)追求。再例如，常說(shuō)的“兼工帶寫(xiě)”，是通過(guò)對(duì)畫(huà)面中某個(gè)具體的對(duì)象進(jìn)行精確地細(xì)節(jié)刻畫(huà)，而達(dá)到主觀的意趣表達(dá)。再例如，傳統(tǒng)中國(guó)人物畫(huà)對(duì)“傳神”的理解和技法要求，通過(guò)眼神、身段、姿態(tài)或人物與其他物象關(guān)系等，少數(shù)幾個(gè)點(diǎn)來(lái)強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)對(duì)作品的“點(diǎn)睛”作用?？偟恼f(shuō)來(lái)，中國(guó)畫(huà)的“細(xì)節(jié)”是通過(guò)“點(diǎn)”的方式，一種“巧”的主觀表達(dá)?！端死敻芍辍穭t不同，其“寫(xiě)意精神”是通過(guò)對(duì)畫(huà)面所有內(nèi)容“細(xì)節(jié)”的控制與表現(xiàn)實(shí)現(xiàn)的。其中最精彩也是最典型的，就是對(duì)沙子的表現(xiàn)與刻畫(huà)，在薄薄的絹上，通過(guò)潑染和點(diǎn)的筆法，達(dá)到的生動(dòng)與逼真效果，可能西方油畫(huà)的超寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)技法都望塵莫及。

通過(guò)一系列的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)主觀高度概括的意象表達(dá)，是《塔克拉瑪干之魂》成功的重要原因，也是能夠引發(fā)觀眾“震撼”，并能夠使作品駐留在觀眾心里的另一個(gè)重要原因。一般情況下，巨型中國(guó)畫(huà)的整體氣勢(shì)和細(xì)節(jié)表現(xiàn)是一對(duì)不可調(diào)和的矛盾?！端死敻芍辍吠ㄟ^(guò)一系列的精妙構(gòu)思和表現(xiàn)技巧解決了這些難題，使觀眾在不同的距離上欣賞作品，都能夠得到視覺(jué)和心靈的滿足；使巨大形制上的視覺(jué)震撼，能夠隨著觀眾的腳步，逐步深入到心靈的深處，以精微的視覺(jué)感知強(qiáng)化整體氣勢(shì)對(duì)心靈的震撼，這是作品能夠讓觀眾在他的面前流連忘返，不知所措的基本原因。

二、數(shù)字文化背景下的《塔克拉瑪干之魂》

當(dāng)代科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展，尤其是數(shù)字科學(xué)的發(fā)展，迅速形成的數(shù)字文化背景，是劉選讓能夠創(chuàng)作出《塔克拉瑪干之魂》的前提。

1，思維特點(diǎn)的改變

數(shù)字文化背景從思想維度和藝術(shù)表現(xiàn)形式兩個(gè)方面改變了當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作。藝術(shù)家思考的維度，制約藝術(shù)家重大主題的藝術(shù)創(chuàng)作，具體體現(xiàn)在主題挖掘的深度和藝術(shù)表現(xiàn)的高度，以及視角、切入點(diǎn)和敘事方式的選擇。在非數(shù)字文化背景下，人的思想維度是靠閱讀科學(xué)和文化文獻(xiàn)，眼睛和身體的實(shí)際體驗(yàn)決定的，所以，跨時(shí)空、跨地域的思考是非常難能可貴的。

十二木卡姆作為一種藝術(shù)形式已經(jīng)存在幾百年了，為什么是今天的劉選讓選擇了它，而不是昨天的黃胄先生選擇了它，較為恰當(dāng)?shù)慕忉?，是劉選讓有了在一個(gè)更大的歷史空間和現(xiàn)實(shí)空間里，思考關(guān)于十二木卡姆文化性質(zhì)和歷史貢獻(xiàn)的機(jī)遇。以計(jì)算機(jī)科學(xué)，信息科學(xué)、技術(shù)革命為典型特征之一的數(shù)字革命，為我們這一代人提供了一個(gè)全新的數(shù)字文化背景。這個(gè)文化背景擴(kuò)展了每一個(gè)人的思想維度，對(duì)于篤情于，或困惑于某一事物的人來(lái)講，思想維度的擴(kuò)大就是鳳凰涅槃。

《塔克拉瑪干之魂》之所以讓人震撼，是因?yàn)閯⑦x讓在思考十二木卡姆問(wèn)題的時(shí)候，突然開(kāi)闊了的思維空間，為十二木卡姆設(shè)立了更多的參照系，在這個(gè)將自己當(dāng)成了哲學(xué)家，人類學(xué)家；亦或是一個(gè)迎著黃沙，艱難西進(jìn)的文化行者；抑或是生長(zhǎng)在十二木卡姆身旁的一個(gè)維族小男孩角色的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，十二木卡姆就像塔里木河一樣，將冰山的冷峻與潤(rùn)澤；沙漠的熾熱與冷酷；胡楊的燦爛與倔強(qiáng)，以及生活在這里的維吾爾族人民的堅(jiān)韌與浪漫等極端對(duì)立的品格，像珍珠一樣統(tǒng)一串聯(lián)在一起。

在數(shù)字文化的背景中，歷史有了一種別樣的美麗，任何一個(gè)實(shí)物的遺存，或任何一段概括的文字記載，或抽象的音樂(lè)符號(hào)，都可以由數(shù)字技術(shù)生成生動(dòng)的畫(huà)面展現(xiàn)在我們面前。在這樣的情境中，十二木卡姆就成為某種生命存在的表征符號(hào)。當(dāng)那悲愴的音符嘎然而止的時(shí)候，當(dāng)那些思考沉靜在心底，當(dāng)那種體驗(yàn)回味在心頭，當(dāng)那種責(zé)任落實(shí)在肩頭的時(shí)候。劉選讓才可能清醒地意識(shí)到，他作為一個(gè)畫(huà)家，用繪畫(huà)的形式把他領(lǐng)悟到的十二木卡姆的精神實(shí)質(zhì)和美學(xué)意義，表達(dá)出來(lái)的意義所在。從這個(gè)意義上講，黃胄先生不具備這樣的歷史機(jī)遇。

2，思維能力的提高

《塔克拉瑪干之魂》的創(chuàng)作素材十二木卡姆，狹義地說(shuō)是新疆維吾爾族人民古典音樂(lè)、舞蹈和說(shuō)唱藝術(shù)的套曲，其淵源特別古老，以十二木卡姆套曲形制的出現(xiàn)，最早可以追溯到十四世紀(jì)。

不同的文化生態(tài)環(huán)境，決定藝術(shù)家對(duì)文化、藝術(shù)擔(dān)當(dāng)?shù)幕菊J(rèn)識(shí)和基本判斷。從中國(guó)人物畫(huà)的發(fā)展進(jìn)程來(lái)講，黃胄先生是一個(gè)重要的歷史節(jié)點(diǎn)，其歷史貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：第一，用西方速寫(xiě)的形式和理念，結(jié)合中國(guó)的筆墨技巧，創(chuàng)造了一種符合現(xiàn)代人視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和中國(guó)人審美情感基礎(chǔ)的寫(xiě)意人物畫(huà)表現(xiàn)樣式。第二，抓住了以新疆少數(shù)民族人民生產(chǎn)、生活的現(xiàn)實(shí)形態(tài)，表現(xiàn)新中國(guó)給他們帶來(lái)的精神解放，豐富多彩的生產(chǎn)、生活場(chǎng)景，豪情奔放的情感表達(dá)方式。第三，以黃胄先生為代表的新疆風(fēng)情水墨人物畫(huà)，成為中國(guó)人物畫(huà)表現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)少數(shù)民族精神風(fēng)貌的一種典型樣式。

由于黃胄先生親身經(jīng)歷了新、舊兩個(gè)中國(guó)的變革過(guò)程，由于他“藝術(shù)為工農(nóng)兵服務(wù)”的使命，由于描繪對(duì)象也同樣有“翻身得解放”的切身感受。所以，選擇新疆，可能有一定的歷史機(jī)緣問(wèn)題，但選擇表現(xiàn)新疆少數(shù)民族人民，應(yīng)當(dāng)是黃胄先生的藝術(shù)自覺(jué)。形成用現(xiàn)實(shí)主義題材表現(xiàn)新疆少數(shù)民族人民熱愛(ài)黨，熱愛(ài)毛主席，熱愛(ài)生活，既是黃胄先生熱愛(ài)黨，熱愛(ài)毛主席，熱愛(ài)生活的一種真實(shí)的時(shí)代感受和勇敢的藝術(shù)探索，形成現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)追求的基本特點(diǎn)，同時(shí)也是黃胄先生，所處時(shí)代的文化生態(tài)環(huán)境特征，和藝術(shù)發(fā)展規(guī)律給他帶來(lái)的歷史局限性。

《塔克拉瑪干之魂》是一幅依托十二木卡姆表演藝術(shù)家表演形態(tài)，探求維吾爾族人民，在蒼?；臎?、險(xiǎn)惡的生存環(huán)境中，鑄就堅(jiān)韌倔強(qiáng)、豪放浪漫民族性格的繪畫(huà)藝術(shù)作品，從這個(gè)意義上講，《塔克拉瑪干之魂》是一幅站在巨人肩上的作品。

3，虛擬空間的視覺(jué)心理適應(yīng)與《塔克拉瑪干之魂》的畫(huà)面構(gòu)成

數(shù)字文化生態(tài)環(huán)境，是指在數(shù)字文化背景下，文化藝術(shù)生成，成長(zhǎng)，存在，發(fā)展，或消亡的外部客觀條件。就本文而言，強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫(huà)的內(nèi)涵，在文化全球化背景下，存在、認(rèn)同和發(fā)展問(wèn)題的思考。

數(shù)字革命帶來(lái)的數(shù)字文化生態(tài)環(huán)境，對(duì)人類的視覺(jué)感知能力有極大的促進(jìn)作用，這種作用從視覺(jué)心理基礎(chǔ)上講，在視覺(jué)心理適應(yīng)和視覺(jué)心理預(yù)期兩個(gè)方面表現(xiàn)最為突出。通過(guò)現(xiàn)實(shí)人物表達(dá)悠古的情感，或通過(guò)虛構(gòu)的人物表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的主題，用比較簡(jiǎn)單，通俗易懂的形式表現(xiàn)出來(lái)，往往具有童話性質(zhì)。

《塔克拉瑪干之魂》通過(guò)意象的畫(huà)面影調(diào)，夸張的人物造型，典型道具的空間安排和重復(fù)排列，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的主觀表達(dá)意愿。作品簡(jiǎn)潔、直觀、容易將觀眾帶入特定情境等特點(diǎn)，都給人以童話的感覺(jué)，但創(chuàng)作者明確的情感傾向，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度，系統(tǒng)的技術(shù)表現(xiàn)手段，以及作品名稱的指向性，都明確地告訴我們這是非常嚴(yán)肅的，哲學(xué)的，藝術(shù)的表達(dá)。

這正是數(shù)字文化生態(tài)帶來(lái)的一種全新的虛擬視覺(jué)空間感受。這種情況在傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式中也有很多表現(xiàn)。例如，中國(guó)畫(huà)的留白，實(shí)際上也是一種虛擬空間，但這樣的表現(xiàn)或是主觀追求，或是客觀制約，都與客觀的真實(shí)存在有明顯的區(qū)別。數(shù)字影像的虛擬空間，卻可以通過(guò)攝影鏡頭語(yǔ)言的表現(xiàn)，將虛擬空間表現(xiàn)得比真實(shí)存在還要真實(shí)。觀眾的這種視覺(jué)心理感知經(jīng)驗(yàn)，勢(shì)必也會(huì)將平面藝術(shù)的創(chuàng)作推向“大片”和“微觀”境地?；恼Q不在荒誕，荒誕與科學(xué)，荒誕與哲學(xué)，在真真假假中講述嚴(yán)肅的哲學(xué)思考和真誠(chéng)的藝術(shù)追求，可能會(huì)成為數(shù)字文化生態(tài)中，最為奇葩，也最具生命力的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。《塔克拉瑪干之魂》無(wú)疑是現(xiàn)階段中國(guó)畫(huà)，這種樣式追求最成功的藝術(shù)作品。從《塔克拉瑪干之魂》所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)張力看，顯然受到了類似視覺(jué)表達(dá)觀念的影響。這是其能夠震撼站在它面前每一個(gè)人的最重要的原因之一。

三、《塔克拉瑪干之魂》的創(chuàng)作歷程

劉選讓選擇十二木卡姆作為《塔克拉瑪干之魂》的基本素材，不僅僅是因?yàn)樗谛陆形迥甑能娐蒙慕?jīng)歷，更重要的原因是他持續(xù)了近25年的關(guān)注和思考，發(fā)現(xiàn)了十二木卡姆，是新疆特殊沙漠生態(tài)環(huán)境，與維吾爾族人民特殊性格之間的紐帶關(guān)系，終于將十二木卡姆的精神價(jià)值用《塔克拉瑪干之魂》表達(dá)出來(lái)。

1988年讀研究生期間，劉選讓完成了《塔克拉瑪干之魂》16開(kāi)的基本稿。然而，因?yàn)椴荒軠?zhǔn)確提煉出蒼茫狂野與堅(jiān)韌浪漫的主題等原因，遲遲不能動(dòng)筆。從此，這張畫(huà)成了劉選讓的心病，多少年來(lái)，哪里有十二木卡姆的聲音，哪里就有劉選讓的足跡。《塔克拉瑪干之魂》畫(huà)面中的56個(gè)十二木卡姆藝人形象，融合了他和新疆幾百位十二木卡姆老藝人情感故事，哪位老人去世了，哪位老人生病了，哪位老人有怎樣的特點(diǎn)，哪位老人給了他怎樣的幫助，劉選讓都了然于胸，銘記在心。從草稿到最終完成作品，用了整整二十五年！正是因?yàn)橛辛诉@樣深入的生活，畫(huà)面中的五十六個(gè)男性老人，都在跪坐姿態(tài)的情況下，能夠刻劃得如此生動(dòng)、個(gè)性鮮明。

在筆者與劉選讓交流的過(guò)程中，他說(shuō)：“現(xiàn)在十二木卡姆作為世界文化遺產(chǎn)，知道的人逐漸多了，但十二木卡姆到底是怎樣的一種藝術(shù)形式，知道的人并不多。它是維吾爾族人民向神靈，向亡魂，訴說(shuō)現(xiàn)實(shí)苦難，祈求神靈和祖先護(hù)佑和心靈慰籍的表達(dá)方式。一部完整的十二木卡姆，要七十二個(gè)小時(shí)才能唱完。藝人們跪坐在沙漠里迎著飛砂走石從呼喚開(kāi)始，唱到高潮時(shí)人都虛脫了，變形了，甚至疝氣充盈，腹膜脫落。有的時(shí)候唱著唱著人就昏死過(guò)去了。一開(kāi)始，我也不知道他們這是為什么。隨著我走遍新疆的山山水水，隨著我伴隨著駱駝的腳步進(jìn)入到塔克拉瑪干，看著胡楊林在風(fēng)沙的呼嘯中黃黃綠綠，看著裸露在沙丘上的骸骨，我漸漸的懂得了‘死亡之?！暮x，我也漸漸懂得了十二木卡姆。無(wú)論是面對(duì)神靈，也無(wú)論是面對(duì)沙漠里的亡魂。他們?cè)V說(shuō)的是生活的艱辛，表達(dá)的卻是做人的驕傲。在這樣惡劣的環(huán)境中他們生存下來(lái)了。他們那種堅(jiān)信‘蒼天在聽(tīng)，大地在聽(tīng)’的自信，或許僅僅來(lái)自于終日面對(duì)黃沙的壓抑，也可能僅僅是為了增加一點(diǎn)活下去的勇氣。那種悲壯之美，感覺(jué)能讓靈魂出竅，所以，我想把這種感覺(jué)畫(huà)出來(lái)。為此，我被急的兩耳流膿；為此，我跪在沙漠里傾聽(tīng)沙子對(duì)我訴說(shuō)。

《塔克拉瑪干之魂》無(wú)論其主題之純粹，規(guī)模之宏大，表現(xiàn)之細(xì)膩，制作之精良，使每一個(gè)走到《塔克拉瑪干之魂》面前的觀眾都不由得怦然心動(dòng)，都無(wú)法不被“震撼”，也無(wú)法不留戀那種靈魂滌蕩的愉悅。

然而，作為一個(gè)評(píng)論者，我更看重這幅作品的厚重和深沉。在《塔克拉瑪干之魂》這幅作品中，因?yàn)樯匙诱紦?jù)了畫(huà)面很大面積，并構(gòu)成畫(huà)面審美氛圍的基調(diào)，線就成了點(diǎn)和面之間最重要的參照系。于是劉選讓被表現(xiàn)主題逼迫到對(duì)“中國(guó)線”再認(rèn)識(shí)上。這個(gè)意義不僅體現(xiàn)在《塔克拉瑪干之魂》找到了正確的表現(xiàn)途徑，對(duì)其以后的創(chuàng)作，可能會(huì)有更重要的支撐意義。這個(gè)過(guò)程，是劉選讓真正理解中國(guó)畫(huà)的線之作用與意義的過(guò)程。絕大多數(shù)中國(guó)畫(huà)的畫(huà)家，都是在這個(gè)問(wèn)題上作繭自縛，最終不能進(jìn)入到自己中國(guó)畫(huà)的自由王國(guó)之中。劉選讓對(duì)傳統(tǒng)“中國(guó)線”的再認(rèn)識(shí)過(guò)程，對(duì)當(dāng)下中國(guó)畫(huà)的畫(huà)家們有著特別重要的啟示意義。

《塔克拉瑪干之魂》線的形態(tài)和意味，編織起了畫(huà)面中空間和人物情緒的識(shí)別體系和審美引導(dǎo)。從遠(yuǎn)方的天際線到前景的胡楊林；從長(zhǎng)髯飛揚(yáng)飄動(dòng)到如芒的眉毛和眼鏡框上的反光；再加上飛揚(yáng)沙塵和汗水、口水構(gòu)成的虛線，在畫(huà)面中都不是以裝飾性意味出現(xiàn)，而是情緒，功能和自然物象的客觀表現(xiàn)。線的觀念發(fā)生了質(zhì)的變化，線的性質(zhì)更符合主題的要求，所以，這些線就更具有生命力。這應(yīng)該是劉選讓創(chuàng)作這幅作品的最大的收獲。這也正是中國(guó)畫(huà)的魅力所在。

《塔克拉瑪干之魂》的構(gòu)圖樣式，充滿現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)觀念的作品，在透視上沒(méi)有采用科學(xué)的“近大遠(yuǎn)小”規(guī)律，卻是采用了中國(guó)傳統(tǒng)佛造像和壁畫(huà)“近大遠(yuǎn)大”的空間經(jīng)營(yíng)法式，畫(huà)面上方的人物沒(méi)有因?yàn)榫嚯x遠(yuǎn)而變小，相反畫(huà)得更大了一些，這樣當(dāng)觀眾仰視畫(huà)面上方人物的時(shí)候，會(huì)形成一種向下的壓迫感，這種壓迫感，促使觀眾有莊嚴(yán)、神圣的審美感受，這也是作品震撼人心的重要原因之一。

《塔克拉瑪干之魂》是具有當(dāng)代藝術(shù)觀念的作品，作品展現(xiàn)出來(lái)的恢弘氣象和情感認(rèn)同就是因?yàn)樽髡咔‘?dāng)?shù)陌盐樟恕爱?dāng)代藝術(shù)觀念”這個(gè)基本性質(zhì)，所以他才能夠創(chuàng)作出《塔克拉瑪干之魂》。

《塔克拉瑪干之魂》融合了中西文化的成果，主要表現(xiàn)在：第一，理念上作者追求造型對(duì)客觀物象科學(xué)的準(zhǔn)確表現(xiàn)。盡管這種造型方法在中國(guó)人物畫(huà)的本土化實(shí)踐過(guò)程中，經(jīng)過(guò)一系列的探索改良，形成了以準(zhǔn)確造型為基本依托的，強(qiáng)調(diào)主觀表達(dá)與筆墨意趣的中國(guó)人物畫(huà)造型理念，但它畢竟與傳統(tǒng)的中國(guó)人物畫(huà)的寫(xiě)意精神有本質(zhì)不同?！端死敻芍辍凡皇峭ㄟ^(guò)筆墨意趣實(shí)現(xiàn)中國(guó)畫(huà)對(duì)寫(xiě)意精神的追求，而是通過(guò)造型與人物情態(tài)關(guān)系表達(dá)寫(xiě)意追求，在這樣的情境下，創(chuàng)作者對(duì)畫(huà)面里人物的變形，在觀眾的眼里是“合情合理”的，所以，在整個(gè)的審美過(guò)程中，觀眾感覺(jué)不到創(chuàng)作者的“造型創(chuàng)造”，實(shí)際上正是中國(guó)畫(huà)水墨技法寫(xiě)意追求的最高表現(xiàn)要求。

第二，主題的史詩(shī)與宗教文化性質(zhì)?，F(xiàn)當(dāng)代的中國(guó)人物畫(huà)，從徐悲鴻的《愚公移山》、到蔣兆和的《流民圖》，再到黃胄等一大批畫(huà)家的實(shí)踐，無(wú)論是表現(xiàn)史詩(shī)性質(zhì)，或宗教文化性質(zhì)的作品，都是通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方法來(lái)完成的，致使作品的主體性質(zhì)往往比較單純?！端死敻芍辍纺軌蚪o人留下強(qiáng)烈的“震撼”感受，源自于其主題表達(dá)的復(fù)合性。這種復(fù)合性既不是單一紀(jì)實(shí)性質(zhì)的，也不是史詩(shī)般的恢弘藝術(shù)表現(xiàn)形式，和神秘的宗教內(nèi)容或儀式的簡(jiǎn)單結(jié)合，而是畫(huà)家在一個(gè)特定的文化生態(tài)環(huán)境中，人文情懷的精神追求和美的表達(dá)。

什么是《塔克拉瑪干之魂》作者劉選讓的“特定的文化生態(tài)環(huán)境”呢？從畫(huà)面的構(gòu)圖，到場(chǎng)景氛圍的把握和典型道具的選擇等方面觀察，西方大型古典油畫(huà)的空間表現(xiàn)技巧與現(xiàn)、當(dāng)代影視理論和觀眾的影視視覺(jué)心理基礎(chǔ)等，都對(duì)《塔克拉瑪干之魂》的創(chuàng)作有至關(guān)重要的影響。

第三，《塔克拉瑪干之魂》的創(chuàng)作過(guò)程實(shí)際上是一個(gè)怎樣理解中國(guó)畫(huà)“寫(xiě)意”根本屬性的過(guò)程；是一個(gè)怎樣利用、整合數(shù)字文化背景下眾多藝術(shù)表現(xiàn)形式的過(guò)程；是一個(gè)讓現(xiàn)代的中國(guó)畫(huà)理念，怎樣快速、廣泛傳播的思考過(guò)程?！端死敻芍辍方o了我們答案，無(wú)論這個(gè)答案是否經(jīng)得起歷史的檢驗(yàn)，但毋庸置疑，這個(gè)答案對(duì)中國(guó)畫(huà)未來(lái)的發(fā)展，對(duì)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)走向世界，一定有非常重要的探索意義。

作者用近乎悲壯的氛圍，用哲學(xué)的思考，用現(xiàn)當(dāng)代最先進(jìn)的平面視覺(jué)藝術(shù)成果，結(jié)合中國(guó)畫(huà)“寫(xiě)意”的表達(dá)理念，通過(guò)“十二木卡姆”這樣一種形成于塔克拉瑪干大沙漠里的藝術(shù)形式，向我們以及后來(lái)人講述了塔克拉瑪干靈魂鑄就的過(guò)程和存在的意義。

畫(huà)面視覺(jué)中心下方的十二木卡姆小男孩，是《塔克拉瑪干之魂》作品的核心之一，小男孩的造型飽滿結(jié)實(shí)，神態(tài)堅(jiān)定深邃，手鼓側(cè)面下垂，是一個(gè)沒(méi)有演奏，而在沉思的狀態(tài)，與包圍在他周?chē)钠渌麣v經(jīng)風(fēng)霜的，表演如醉如癡、靈魂出竅的十二木卡姆老藝人形成了鮮明的對(duì)比。小男孩在作品中的寓意是顯而易見(jiàn)的，簡(jiǎn)單地說(shuō)是未來(lái)。

在具體的創(chuàng)作過(guò)程中，劉選讓運(yùn)用了一系列現(xiàn)代影視藝術(shù)理論和表現(xiàn)手段，例如前面講到的觀眾由遠(yuǎn)及近的視覺(jué)感知和審美體驗(yàn)過(guò)程，實(shí)際是一個(gè)影視表現(xiàn)的推拉攝影鏡頭的視覺(jué)效果。再例如，為了表現(xiàn)十二木卡姆藝人劇烈晃動(dòng)的感覺(jué)，采用了虛影重疊的造型表現(xiàn)手段。

畫(huà)面中眾多的十二木卡姆老藝人，并不是演奏某一樂(lè)曲時(shí)真實(shí)狀態(tài)的寫(xiě)照，而是眾多藝人在演奏過(guò)程中不同情緒和狀態(tài)的集合，整個(gè)群體給觀眾的感覺(jué)是悲愴的，但在悲愴整體氛圍的統(tǒng)領(lǐng)之下，卻有著非常豐富細(xì)膩的個(gè)性化情緒表現(xiàn)。創(chuàng)作者用寫(xiě)實(shí)的造型手法，選擇人物非常狀態(tài)下的形態(tài)和情緒，表現(xiàn)主觀關(guān)切；并能夠從情緒上由冷峻、平靜到亢奮、忘我構(gòu)成系列的細(xì)節(jié)表現(xiàn)。眾多的十二木卡姆老藝人，構(gòu)成了畫(huà)面的主體，它們?cè)诋?huà)面中的基本寓意是現(xiàn)在。

前景橫臥的胡楊木枯木、風(fēng)沙半掩的人和動(dòng)物的骨骸；由前景穿插到主體人物中間的維吾爾族人民特有的陶制生活用品、擊鼓藝人的背影；遠(yuǎn)景的風(fēng)蝕城堡和整個(gè)畫(huà)面冷土黃色影調(diào)等畫(huà)面要素，構(gòu)成了十二木卡姆典型的認(rèn)知空間。他們?cè)诋?huà)面中的基本寓意是過(guò)去。

結(jié)束語(yǔ)

畫(huà)面中唯一的女性意味深長(zhǎng)，一來(lái)真實(shí)的十二木卡姆演唱是沒(méi)有女性的，二來(lái)女性是美麗、包容和生命延續(xù)的象征。在畫(huà)面人物群體的最前方，十二木卡姆老藝人的背影，小男孩和女人為觀眾留下了一道古老的哲學(xué)命題。

《塔克拉瑪干之魂》是中華民族偉大復(fù)興過(guò)程中，最深情的思考和最復(fù)雜的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)表達(dá)。這樣的作品，必然引領(lǐng)我們審視祖國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化遺存，對(duì)于當(dāng)代精神文明和文化建設(shè)的寶貴資源價(jià)值；必然會(huì)引領(lǐng)我們珍惜民族文化多樣性，對(duì)于中華民族偉大復(fù)興的現(xiàn)實(shí)意義。這樣的作品必然會(huì)成為，我們這個(gè)時(shí)代留給歷史的珍貴禮物。

（作者單位：河北師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院）