中國(guó)畫(huà)的“透視”觀

鄒東升

( 信陽(yáng)師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，河南 信陽(yáng)464000)

透視是繪畫(huà)理論術(shù)語(yǔ)，原本是西方繪畫(huà)的一個(gè)概念，指在平面上描繪物體的空間關(guān)系的方法或技術(shù)。最初研究透視是采取通過(guò)一塊透明的平面去看景物的方法，將所見(jiàn)景物準(zhǔn)確描畫(huà)在這塊平面上，即成該景物的透視圖。后遂將在平面上根據(jù)一定原理，用線條來(lái)顯示物體的空間位置、輪廓和投影的科學(xué)稱為透視學(xué)。狹義透視學(xué)( 線性透視學(xué)) 方法是文藝復(fù)興時(shí)代的產(chǎn)物，即合乎科學(xué)規(guī)則地再現(xiàn)物體的實(shí)際空間位置。這種系統(tǒng)總結(jié)研究物體形狀變化和規(guī)律的方法，是線性透視的基礎(chǔ)。德國(guó)畫(huà)家丟勒把幾何學(xué)運(yùn)用到藝術(shù)中來(lái)，使這一門科學(xué)獲得理論上的發(fā)展。達(dá)·芬奇還通過(guò)實(shí)例研究，創(chuàng)造了科學(xué)的空氣透視和隱形透視，這些成果總稱透視學(xué)。

繪畫(huà)透視特指14 世紀(jì)在西方逐步確立的描繪物體、再現(xiàn)空間的焦點(diǎn)透視的方法。焦點(diǎn)透視基本規(guī)律是近大遠(yuǎn)小和近實(shí)遠(yuǎn)虛規(guī)律： 近大遠(yuǎn)小是視覺(jué)感覺(jué)的自然現(xiàn)象，正確利用這種現(xiàn)象有利于表現(xiàn)物體的體積和空間，在二維的平面上表現(xiàn)出有三維效果的體積空間；近實(shí)遠(yuǎn)虛是視覺(jué)觀察的現(xiàn)象，近處的物體感覺(jué)清晰，色彩濃重強(qiáng)烈，遠(yuǎn)處的物體感覺(jué)會(huì)有些模糊，并且色彩也變淡變?nèi)?。就像我們欣賞美景時(shí)，近處綠樹(shù)青翠濃郁，遠(yuǎn)處樹(shù)木灰淡朦朧一樣，在繪畫(huà)中經(jīng)常用來(lái)表現(xiàn)物體的縱深效果。

中國(guó)畫(huà)是否存在“透視”關(guān)系，如果按照上面西方繪畫(huà)的透視原理來(lái)看，中國(guó)畫(huà)是沒(méi)有透視的，甚至有悖于焦點(diǎn)透視( 特別是焦點(diǎn)透視中近大遠(yuǎn)小、近實(shí)遠(yuǎn)虛規(guī)律) 。透視實(shí)則是一個(gè)深度空間的概念，中國(guó)畫(huà)畫(huà)面的處理，總體特征是追求平面化的效果，在平面上尋找各繪畫(huà)要素的多樣性協(xié)調(diào)統(tǒng)一，中國(guó)畫(huà)歷來(lái)就不把深度空間作為主要表達(dá)對(duì)象，而是注重對(duì)平面空間氛圍的營(yíng)造。以移步換景的散點(diǎn)透視自由地表現(xiàn)自然萬(wàn)物和畫(huà)家的主觀情緒。這里之所以涉及中國(guó)畫(huà)的透視觀，是因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)的確存在著給人以“空間聯(lián)想”的眾多因素。

一、“以大觀小”的中國(guó)畫(huà)透視觀

西方繪畫(huà)以科學(xué)的精神實(shí)踐著透視所帶給觀眾的感官真實(shí)，中國(guó)畫(huà)則以主觀世界營(yíng)造著人們的理想家園。不斷有人會(huì)問(wèn)及一個(gè)話題，那就是為什么中國(guó)畫(huà)不如油畫(huà)那樣真實(shí)和給人以身臨其境之感。換句話說(shuō)，就是傳統(tǒng)油畫(huà)的空間真實(shí)性更強(qiáng)一些，使人能夠“走進(jìn)去”，給人一種“觸手可及”之感，對(duì)于廣大的觀眾來(lái)說(shuō)，往往會(huì)為油畫(huà)所營(yíng)造的視覺(jué)效果所震撼、吸引。而人們對(duì)于中國(guó)畫(huà)審美關(guān)系的模糊認(rèn)識(shí)，常以“有意境”簡(jiǎn)略概括。實(shí)際上，中國(guó)畫(huà)的空間意趣及其所構(gòu)成的一系列審美價(jià)值，遠(yuǎn)非“有意境”能完全概括。

“章法”就是中國(guó)畫(huà)形式要素中重要的組成部分，其地位大致相當(dāng)于西方繪畫(huà)的“構(gòu)圖”，但章法的內(nèi)涵卻大得多，它是指畫(huà)面中形象及表現(xiàn)形象的藝術(shù)語(yǔ)言之間的布局規(guī)律和法度。顧愷之稱其為“置陳布勢(shì)”，謝赫“六法論”中叫做“經(jīng)營(yíng)位置”，即畫(huà)家所營(yíng)造出的一種畫(huà)面結(jié)構(gòu)、筆墨層次、色彩肌理等關(guān)系。

西方繪畫(huà)中所體現(xiàn)的近大遠(yuǎn)小的視覺(jué)物理真實(shí)透視法，在中國(guó)畫(huà)中以賓主、前后、高低、藏露、黑白、開(kāi)合、疏密、虛實(shí)、趨勢(shì)等體現(xiàn)出來(lái)，它不可能是在一個(gè)視點(diǎn)上觀察事物，而是以一個(gè)“圈外”者的身份打量著整個(gè)世界，是統(tǒng)觀大勢(shì)、體現(xiàn)細(xì)質(zhì)的行為。中國(guó)人有著“細(xì)細(xì)看，面面觀”“看得透，窺得穿”的習(xí)慣要求。對(duì)所畫(huà)事物必然要了然于心，得其巨細(xì)而“成竹于胸”，移步易景，以“平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”和“散點(diǎn)透視”的規(guī)律安排畫(huà)家心中的江山、人文、景致?？瓷剿?，既要求從山下看到山上，山前看到山后，還要求從房子外面看到房子里面。使“咫尺之圖，寫千里之景，東西南北，宛而在前”“囊藏萬(wàn)里，都在阿堵中”［1］401。按照這樣的要求，焦點(diǎn)透視顯然是有很大局限的。假如利用西方的焦點(diǎn)透視來(lái)審視中國(guó)畫(huà)，中國(guó)畫(huà)簡(jiǎn)直寸步難行。那么，西方的焦點(diǎn)透視就科學(xué)、準(zhǔn)確嗎! 顯然有很大問(wèn)題，因?yàn)槿说碾p眼同時(shí)觀察物體時(shí)，總有一個(gè)視域差，只有一只眼睛閉住時(shí)，才能出現(xiàn)焦點(diǎn)透視的原理。現(xiàn)實(shí)中顯然是不大可能的，同時(shí)，人在觀察物體時(shí)，也不可能完全不動(dòng)，所以，焦點(diǎn)透視只是一個(gè)理想的、理論的、局部性的概念。恰恰是中國(guó)畫(huà)的移步換景的散點(diǎn)透視原理更符合人的生活實(shí)際一些。正因?yàn)槿绱?，中?guó)畫(huà)才能將綿延千里的河山盡納于一張畫(huà)中，四季與四時(shí)才能成熟于中國(guó)畫(huà)家的心頭、表達(dá)于筆端、展現(xiàn)于畫(huà)幅之上。

人民大會(huì)堂中的巨幅中國(guó)畫(huà)作品《江山如此多嬌》( 傅抱石、關(guān)山月合作) ，是在一個(gè)大視野下完成的巨作，整個(gè)畫(huà)面近景是江南風(fēng)光： 青山、蒼松、翠石；遠(yuǎn)景是北國(guó)風(fēng)光：白雪皚皚；中景是中原沃土：廣袤原野。長(zhǎng)江和黃河貫穿整個(gè)畫(huà)面。

這種章法正反映出中國(guó)畫(huà)的一種觀察和認(rèn)識(shí)事物的方法與角度——“以大觀小”，“以大觀小”理論是沈括在《夢(mèng)溪筆談》中提到的：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見(jiàn)一重山，豈可重重悉見(jiàn)，兼不應(yīng)見(jiàn)其溪谷間事。又如屋舍，亦不應(yīng)見(jiàn)其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠(yuǎn)境； 人在西立，則山東卻合是遠(yuǎn)境。似此如何成畫(huà)?”［2］388將人置身物外，洞悉事物之全貌，像人們把玩盆景一樣對(duì)待大千世界，將萬(wàn)里山川悉數(shù)容納于人的視野范圍中，雖然人在山中，其心卻因?yàn)椤靶腥f(wàn)里路”的資歷，早已超脫物外了。如同現(xiàn)在的人類能夠進(jìn)入太空，從太空看地球，藍(lán)色的星球上海洋、陸地盡收眼中，生活其中的無(wú)疆地球，此時(shí)不就是一個(gè)偌大的球體嗎! 當(dāng)我們?cè)诟呖盏娘w機(jī)上看我們生活的地方，則山川的走勢(shì)與河流的蜿蜒亦能看到，身臨其旁的奔騰的江河，此時(shí)不就是一條曲折的線條嗎! 當(dāng)我們站在高山之巔看風(fēng)景，俯視的也只是群峰的錯(cuò)落與大勢(shì)，曾經(jīng)攀巖的巨石，此時(shí)不就是山形中的一點(diǎn)起伏嗎! 凡此種種，視線所及之處，皆是大貌，沒(méi)有細(xì)節(jié)。在中國(guó)畫(huà)中以大結(jié)構(gòu)、大章法、大段落、大形勢(shì)表現(xiàn)出來(lái)。這是一種超然于物外、又對(duì)事物了然于胸的一種觀察和理解的方法?？梢员苊猱?huà)家“謹(jǐn)毛而失貌”地鉆進(jìn)局部的死胡同。

我們常常將此現(xiàn)象比喻成人們看螞蟻游戲，人的視野相對(duì)于微小的螞蟻，完全是全局式的俯視狀態(tài)，開(kāi)始看到的僅僅是黑黑的一片形狀的移動(dòng)，沒(méi)有近大遠(yuǎn)小等透視的個(gè)體差異，個(gè)體的相對(duì)微小，也使人們忽略掉螞蟻的肢體大小和透視變化。在中國(guó)畫(huà)中，這是一種“取勢(shì)”的觀察方法。這種方法的好處是能夠通過(guò)畫(huà)家對(duì)物象體系的整體認(rèn)識(shí)，自由地表達(dá)畫(huà)家主觀意識(shí)下的客觀感覺(jué)。張擇端的《清明上河圖》就是最好的例子，從整體畫(huà)面布局上看，是畫(huà)家以俯視的視角，在一處遠(yuǎn)而高的地方觀察著汴河沿岸的情景；而人物的處理，又好像是畫(huà)家置身于鬧市之中、人群之間；虹橋的處理則是以橋上和橋下兩個(gè)人物的視角表現(xiàn)的，橋面上的情景和橋下的結(jié)構(gòu)均能清晰表現(xiàn)、同時(shí)兼顧。這是典型的中國(guó)散點(diǎn)透視法的表現(xiàn)方式，即將通過(guò)不同的視角觀察到的場(chǎng)景，以合理的章法統(tǒng)一安排在一幅畫(huà)面中［3］206。這種章法和人的觀察認(rèn)識(shí)事物的習(xí)慣相一致： 先看大概、后看細(xì)節(jié)、進(jìn)而深入局部，慢慢品味，是一種先置身事外，而后融入事中的習(xí)慣。是畫(huà)家考慮到欣賞者的習(xí)慣，并能與觀眾達(dá)成默契的表現(xiàn)。這種觀大勢(shì)、近取質(zhì)的表現(xiàn)方法，也是焦點(diǎn)透視無(wú)法達(dá)到的效果。《千里江山圖》《富春山居圖》《溪山行旅圖》等中國(guó)古代名畫(huà)精品，均是這一表現(xiàn)方法的代表。

二、“天人合一”的超現(xiàn)實(shí)透視觀

中國(guó)畫(huà)的透視是以人的主觀情感為主體，以客觀物象為依托，帶有強(qiáng)烈的“超現(xiàn)實(shí)”的意味。以心境和對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物的理解，表現(xiàn)理想的江山、家國(guó)、田園、市井、人物百態(tài)。這種心境下的畫(huà)面注定不一定是“近大遠(yuǎn)小”“近重遠(yuǎn)淡”“近實(shí)遠(yuǎn)虛”的正常的認(rèn)識(shí)習(xí)慣，它是“天人合一”的意境和詩(shī)意的表達(dá)，是道家的陰陽(yáng)平衡觀念和儒家的中庸思想的融合。以“呼應(yīng)”“協(xié)調(diào)”等關(guān)系的處理，完成畫(huà)面的章法布局，追求“天人合一”的思想，如清代畫(huà)家石濤在“搜盡奇峰打草稿”后，憑借著對(duì)山水的閱歷和理解，重新創(chuàng)造出畫(huà)家心中理想的個(gè)性山水面貌。同時(shí)中國(guó)畫(huà)“天人合一”的超現(xiàn)實(shí)透視觀念，使得中國(guó)畫(huà)真正成為一門獨(dú)立的文化藝術(shù)形式。中國(guó)畫(huà)對(duì)事物的理解建立在遠(yuǎn)觀近視的基礎(chǔ)之上，這是一種個(gè)性統(tǒng)一于共性之中的表現(xiàn)方式，是超越事物本身的一種總觀和統(tǒng)領(lǐng)，同時(shí)也是近距離體驗(yàn)的結(jié)果。比如“披麻皴”法，是用以表現(xiàn)土質(zhì)山形肌理的一種筆墨符號(hào)。這與我們平時(shí)看到的土質(zhì)山坡被水沖刷后的形狀十分接近，一條條長(zhǎng)如“披麻”狀的溝壑，形象且概括。而土質(zhì)的疏松，與中國(guó)畫(huà)用筆中“毛”的審美要求又有某種感受上的一致，中國(guó)古代畫(huà)家在體驗(yàn)中創(chuàng)造出的長(zhǎng)線條、干濕適度的披麻皴，正是在中國(guó)畫(huà)家觀察自然的視點(diǎn)和角度的“以大觀小”中創(chuàng)造出來(lái)的。用“惜墨如金”的墨法、水法，使這一符號(hào)語(yǔ)言形象與神韻得到統(tǒng)一［4］29。

中國(guó)畫(huà)透視法最重要的可謂是“三遠(yuǎn)法”：平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)。人是渺小的，視野卻是開(kāi)闊的，人站在不同的高度，會(huì)看到不同的風(fēng)景，而通過(guò)“行萬(wàn)里路”，對(duì)山水特征能做到心中有數(shù)，然后以“三遠(yuǎn)”的形式表現(xiàn)出來(lái)的山水，已經(jīng)是畫(huà)家心中的主觀世界了：或浩蕩綿延以表現(xiàn)山水之廣闊的長(zhǎng)卷，或縱橫挺拔以傳達(dá)山水之深遠(yuǎn)的條幅?！敖?jīng)營(yíng)位置”正是中國(guó)畫(huà)章法的形象表述，物象的位置需要通過(guò)精心的“經(jīng)營(yíng)”，以使其合理、合法。合乎法度，是中國(guó)畫(huà)章法重要的經(jīng)營(yíng)方法，此法度是一切物象的安排均要發(fā)乎情、合乎理。畫(huà)家并非在一個(gè)固定的視點(diǎn)作畫(huà)，而是跳出了一重山水的阻隔，山前山后、山左山右全因?yàn)楫?huà)家的游歷，被自由地“經(jīng)營(yíng)”在一定的畫(huà)幅之中了。

中國(guó)畫(huà)有“物我相融”與“物我相忘”的說(shuō)法，前者指深入理解事物之理、容身其中，后者則是超越物我之外，以第三者的身份感悟自然之法［5］17。有點(diǎn)“當(dāng)事者”和“旁觀者”的意味，既能走進(jìn)去，又能跳出來(lái)，這樣才能任意調(diào)度各種元素來(lái)充實(shí)、豐富畫(huà)面內(nèi)容，并且不受一時(shí)一地之限。想來(lái)當(dāng)年黃公望畫(huà)《富春山居圖》時(shí)，歷時(shí)7 年而成，應(yīng)該是對(duì)富春山一帶的山川、林木、丘壑是何等的了然于心，相傳他在“領(lǐng)略江山釣灘之勝”時(shí)，“袖攜紙筆，凡遇景物，輟即模也”。這種隨時(shí)模記景物，而后以“五日一山、十日一水”的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度進(jìn)行創(chuàng)作。他為完成此畫(huà)而潛心觀察、揣摩三四年。董其昌對(duì)此畫(huà)的贊譽(yù)：“子久畫(huà)冠元四家……如富春山卷，其神韻超逸，體備眾法，脫化渾融，不落畦徑?！保?］1098中國(guó)畫(huà)家的寫生，不是面對(duì)自然不加取舍的照抄照搬對(duì)象，而是以自然造化為師，傳達(dá)心中感悟后的獨(dú)創(chuàng)。

中國(guó)畫(huà)在千百年來(lái)形成了一個(gè)注重精神層面，超越現(xiàn)實(shí)之外的合乎人情、法度的創(chuàng)作形式。在符合心意與表達(dá)的需要時(shí)，完全根據(jù)自然大道和個(gè)人心性，合理進(jìn)行加減與取舍，對(duì)物的大小、方圓、掩映、藏露等，在適應(yīng)畫(huà)幅( 長(zhǎng)卷、條幅、斗方、扇面等)規(guī)格的情況下創(chuàng)作完成。

三、“計(jì)白當(dāng)黑”的聯(lián)想透視觀

中國(guó)畫(huà)在大多數(shù)情況下不畫(huà)背景，以空白代之，常常“計(jì)白當(dāng)黑”，空白的地方給人以無(wú)限的遐想。這種遐想來(lái)源于畫(huà)中的物象，正如我們習(xí)慣性地專注某一物體時(shí)，其他東西均會(huì)視而不見(jiàn)，而思想完全通過(guò)被關(guān)注的事物產(chǎn)生聯(lián)想。高度的集中概括，在中國(guó)畫(huà)花鳥(niǎo)科中體現(xiàn)尤為明顯： 八大山人的作品大多如此，有時(shí)畫(huà)面中只有一條魚(yú)或一石一鳥(niǎo)，簡(jiǎn)到極致，又集中到極致。空白處，可能是影響主體的雜草，亦或是一洼水面、一團(tuán)空氣、一片云霧。雜亂的東西被過(guò)濾掉以突出主體，無(wú)常形的水、云、霧則以主體反襯，以空白代之，能使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想而進(jìn)入畫(huà)家所營(yíng)造的理想世界。齊白石畫(huà)蝦不畫(huà)水，卻通過(guò)蝦須處圓轉(zhuǎn)流暢地用筆，間接地表現(xiàn)出水的流動(dòng)和蝦的游動(dòng)感。有與無(wú)、實(shí)與虛、黑與白等都是畫(huà)面的一部分，有形的內(nèi)容往往給無(wú)形的內(nèi)容以重要的啟發(fā)，引導(dǎo)觀者去感受和聯(lián)想。我們常常感慨中國(guó)戲曲舞臺(tái)道具設(shè)計(jì)的精妙： 一張桌子、一把椅子，或一條馬鞭、一面旗子，能給觀眾無(wú)限的遐想，使有限的舞臺(tái)空間展現(xiàn)出無(wú)限的場(chǎng)景和意趣。道具和演員之間的位置轉(zhuǎn)變，帶給觀眾豐富的想象，使觀眾融入整個(gè)舞臺(tái)和劇情之中，再度創(chuàng)造性地發(fā)揮了戲曲的價(jià)值，延展了舞臺(tái)的空間，達(dá)到臺(tái)上臺(tái)下共鳴。演員站在桌子上，桌子被設(shè)計(jì)并被聯(lián)想成了山頭或城墻，演員端坐其后，桌子又成了公案； 同樣馬鞭可以讓人聯(lián)想到馬的狀態(tài)，旗子給人以千軍萬(wàn)馬的想象。所有這些是通過(guò)道具與人物的空間位置的轉(zhuǎn)換，形成不同的舞臺(tái)聯(lián)想效果，給人以巨大的心靈震動(dòng)和心理溝通的滿足，這是舞臺(tái)藝術(shù)的魅力和價(jià)值，與中國(guó)畫(huà)有著異曲同工之妙。因?yàn)樗鼈兌际窃谟邢薜目臻g中通過(guò)有限的形象，表現(xiàn)出無(wú)限的意境和美的共鳴。《桐陰論畫(huà)》： “山水之要，寧空毋實(shí)，故章法位置，總要靈氣往來(lái)，不可窒塞。”［2］498反映出中國(guó)畫(huà)的空靈和給人以聯(lián)想之美。

有些情況下，中國(guó)畫(huà)完全以平面的形式進(jìn)行物象的安排布局，所謂的空間透視以層次取代。畫(huà)面層次是不同物象之間以黑白、大小、方圓、干濕等關(guān)系的區(qū)分和聯(lián)系，在一個(gè)平衡協(xié)調(diào)的關(guān)系中變化無(wú)窮。中國(guó)畫(huà)考慮的是畫(huà)面的整體協(xié)調(diào)關(guān)系，有時(shí)前面用墨較重，其后面用墨就較輕，再后面又以稍重的筆墨加以呼應(yīng)，依次類推，不一而足。隨著層次的深入，畫(huà)面厚度和深度得以增加，咫尺千里的深度和廣度躍然紙上。

中國(guó)畫(huà)的透視觀，是以包容自然萬(wàn)物、人生情感于一體的宏觀視角，向自然界的豐富、時(shí)間的深度、精神的廣度發(fā)展。以吞吐天地萬(wàn)物萬(wàn)象的氣概，融通古今的氣魄，實(shí)現(xiàn)精神情感上的自由暢快與自在逍遙。因而，中國(guó)畫(huà)的觀察方法與表現(xiàn)方法，都具有極強(qiáng)的自由性和藝術(shù)性，中國(guó)畫(huà)的透視觀具有深切的人文情懷。

［1］ 周積寅.中國(guó)畫(huà)論輯要［M］. 南京： 江蘇美術(shù)出版社，1985.

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［3］ 薛永年.中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史［M］. 北京： 中國(guó)青年出版社，2002.

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