“以詩論詩”的二律背反 ——《二十四詩品》重估

“以詩論詩”的二律背反
——《二十四詩品》重估

宣英

(哈爾濱商業(yè)大學(xué) 基礎(chǔ)科學(xué)學(xué)院，哈爾濱 150028)

[摘要]司空圖的《二十四詩品》作為中國古代文學(xué)評論的重要組成部分，開先河地從系統(tǒng)的角度以“以詩論詩”的方式對古代詩歌進(jìn)行了風(fēng)格層面上的分類。但是，在這種分類的背后，隱藏著文體選擇、內(nèi)容關(guān)注、審美價(jià)值及取向上的諸多問題，并形成了《二十四詩品》自身的二律背反。對《二十四詩品》中表現(xiàn)的問題進(jìn)行重估，是中國古代文學(xué)批評與文學(xué)理論在當(dāng)下發(fā)展的必然選擇。

[關(guān)鍵詞]二十四詩品；司空圖；古典文學(xué)批評；以詩論詩

[收稿日期]2014-12-31

[作者簡介]宣英(1979-)，女，遼寧建平人，副教授，碩士，從事中國古代文學(xué)研究。

[中圖分類號]I207.22

[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A

[文章編號]1000-8284(2015)02-0186-06

在中國古代文學(xué)批評史上，特別是在中國古代詩論的發(fā)展過程中，司空圖和他的《二十四詩品》是一個繞不過去的話題。這部完成于唐代末期的詩論以四言碣文的形式，以“雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實(shí)境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達(dá)、流動”[1]二十四題為旨，論述了詩歌的二十四“品”，從審美、創(chuàng)作、風(fēng)格等多重層面對當(dāng)時的詩歌創(chuàng)作進(jìn)行了總結(jié)和概括，也在實(shí)際意義上開啟了中國古代文學(xué)批評“以詩論詩”的傳統(tǒng)。

然而，千年之后，當(dāng)我們重新將目光投射到《二十四詩品》上時，不難發(fā)現(xiàn)，這部流傳千古的詩論作品縱然起到了“開一代先河”的作用，但也不可避免地暴露了一些問題。

一、文體：“體”與“義”的二律背反

詩歌屬于韻文的一種。中國古代詩歌歷經(jīng)先秦、兩漢的發(fā)展，到盛唐時已臻完備，形成了嚴(yán)格的詩歌創(chuàng)作規(guī)律。如平仄、格律、字?jǐn)?shù)等，均有嚴(yán)格限制。一般而言，詩歌多在20字(五絕)到56字(七律)之間。而詩人在作詩時，不僅要考量詩歌的內(nèi)容，也不可避免地要受到詩歌這一文體本身的限制。當(dāng)然，由于中國古代漢語的特點(diǎn)(如單音節(jié)詞較多、強(qiáng)調(diào)斷句等等)以及古代詩歌創(chuàng)作理論對“煉字煉句”的強(qiáng)調(diào)，詩人作詩時，往往利用詩歌本身寫景表情，而輔以聲律押韻之后，自然也成佳作。

但如果在“議論”的語境中來看，詩歌這種文體對于“議論”而言，顯然有著先天的不足。按照一般的理論，凡“議論”則必然要涉及理論與實(shí)際，更要有論點(diǎn)的提出、論據(jù)的引證和論證的過程，而論證的過程嚴(yán)格來說，還應(yīng)有“立論”、“論證”和“結(jié)論”三個層次。如無立論，則人不知其論點(diǎn)；如無論證過程，則論證之結(jié)論不可信；如無結(jié)論或結(jié)論不明確，則論證本身就失去了意義和價(jià)值?？梢?，相較于一般詩歌創(chuàng)作的抒情、描寫的特征，“議論”受到詩歌文體本身的限制更大。從這個意義上來看，“以詩論詩”不僅要說理，還要對具體的對象(詩歌)進(jìn)行評價(jià)，在短短的幾十字中完成這個任務(wù)顯然有些苛刻。

為此，我們在《二十四詩品》中不難發(fā)現(xiàn)，由于過分受到詩歌文體本身的限制，《二十四詩品》中的許多篇章只能是一帶而過，論證不清，表意不明，甚至只是簡單的意象列舉，如第二章《沖淡》：

素處以默，妙機(jī)其微。飲之太和，獨(dú)鶴與飛。猶之惠風(fēng)，荏苒在衣。

閱音修篁，美曰載歸。遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違。

除了前兩句的“素處以默，妙機(jī)其微”之外，《沖淡》章的后十句仿佛一章魏晉古風(fēng)，其中雖然隱隱透出“沖淡”的某種屬性(如“遇之匪深，即之愈?！?，或者達(dá)到“沖淡”的某種標(biāo)志(脫有形似，握手已違)，但實(shí)際上并未解釋何為“沖淡”，甚至絲毫沒有提及“沖淡”的優(yōu)劣。由此，我們很難說司空圖本人對“沖淡”這一文學(xué)風(fēng)格的定義、理解以及對此類文學(xué)作品的歸納有什么特點(diǎn)。從這一角度來說，這種“蜻蜓點(diǎn)水”般的“詩論”，顯然是很難令人信服的。而沒有論點(diǎn)、論據(jù)和論證，此“詩論”的價(jià)值顯然也只好存疑了。

在“論證不清，表意不明”的結(jié)論基礎(chǔ)上，顯而易見，由于字?jǐn)?shù)受到嚴(yán)格限制，因而“以詩論詩”者在寫作過程中難免為了照應(yīng)韻律、字?jǐn)?shù)等，肆意對詩論的文字本身加以剪裁，而這更加削弱了“詩論”本身的準(zhǔn)確性和獨(dú)到性，常常會造成后人的誤讀。例如，《二十四詩品》的第一章《雄渾》：

大用外腓，真體內(nèi)充。返虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。

荒荒油云，寥寥長風(fēng)。超以象外，得其環(huán)中。持之匪強(qiáng)，來之無窮。

其中“返虛入渾”一句，可以說是解釋“雄渾”二字的要點(diǎn)所在。然而，對這四個字的解釋，迄今為止早已有三種截然不同的觀點(diǎn)。第一種以羅仲鼎的《詩品今析》(江蘇人民出版社，1984年)、喬力的《二十四詩品探微》(齊魯書社，1983年)以及孫昌熙與劉淦的《司空圖〈詩品〉解說二種》(齊魯書社，1980年)為代表，認(rèn)為“返虛入渾”是作家在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)構(gòu)思過程中，將“虛化”的客觀材料、想象與聯(lián)想活動轉(zhuǎn)化為實(shí)際藝術(shù)作品的一種構(gòu)思、創(chuàng)作過程。第二種則以弘征《司空圖〈詩品〉今譯、簡析、附例》(寧夏人民出版社，1984年)和葉朗《中國美學(xué)史大綱》(上海人民出版社，1985年)為代表，將“虛”和“渾”解釋為老子和莊子所謂的“道”——從這一角度來說，“返虛入渾”也就成了所謂“道法自然”的“本質(zhì)回歸”了。第三種以郭紹虞先生的《詩品集解》(人民文學(xué)出版社，1963年)為代表，將“虛”解釋成“空虛”，將“渾”解釋為“全”，也就是“渾成自然”，這樣一來，“返虛入渾”又成了情景交融、虛實(shí)相生、反復(fù)輪回的意思。綜上所述，我們可以看出，這三種完全不同的解釋在語境中都有道理，但并不能互證其實(shí)，甚至在根本上南轅北轍。這種“誤讀”雖然與后世論家所處的時代和環(huán)境不同有關(guān)，然而究其根本，還是和特定詩歌文體下的“論證不清，表意不明”有著直接的關(guān)系。

此外，在詩歌文體的限制下，為了強(qiáng)行押韻，《二十四詩品》中運(yùn)用了許多近似的意象，這也直接導(dǎo)致所謂“二十四品”中的許多論述具有共通性，甚至全等。例如，潘德輿在《養(yǎng)一齋詩話》中就曾提到《二十四詩品》“名目瑣碎，‘高古’、‘疏野’、‘曠達(dá)’、‘清奇’、‘超詣’，亦大略相似耳”(《養(yǎng)一齋詩話》卷一)[2]。林昌彝在《海天琴思錄》中亦曾懷疑道：“詩之品何止二十四？況廿四品中相似者甚多。”(《海天琴思錄》卷七)[3]。事實(shí)上，《二十四詩品》中所謂的二十四個“品目”，其本身分類就是繁雜瑣碎的，而各分類之間的界限又很模糊，甚至品目與詩境也談不上相符。比如《形容》中“海之波瀾，山之嶙峋”一句，《豪放》中“天風(fēng)浪浪，海山蒼蒼”一句，將其放在《勁健》或《雄渾》二章也未有不妥。而《曠達(dá)》中“何如尊酒，日往煙蘿”一句與《典雅》中“玉壺買春，賞雨茅屋”一句，乃至《綺麗》中“金樽酒滿，伴客彈琴”一句都提到了“酒”的意象，而表意也有相近之處，單憑字面意思很難明確指向完全不同的三個“品”。

但需要明確的是，《二十四詩品》所論述的恰恰是中國古代詩歌的風(fēng)格問題，可是當(dāng)一部明確指向文學(xué)不同風(fēng)格分類的詩論之中居然出現(xiàn)這種模糊、混雜的情形時，從某種意義上來講，其論述的權(quán)威性也就不可避免地要受到質(zhì)疑了。

二、內(nèi)容：“興”與“品”的二律背反

相比起詩歌文體上的限制，“以詩論詩”從另一個層面而言則不可避免地要受到古代詩歌內(nèi)容及意境的影響。事實(shí)上，中國古代詩歌從《詩經(jīng)》時期，就已經(jīng)奠定了“描寫”和“抒情”的基調(diào)，詩歌本身的目的在于營造一種氛圍和意境，而不是單純的說理和敘事。而古代詩論在談及此事時，也眾口一詞地指向“境生于象外”。蘇軾更是一針見血地指出：“賦詩必此詩，定非知詩人。”因此，古代詩歌本身更加強(qiáng)調(diào)“言外之意”，而非簡單的白描和論述，即便是說理，一般也并不推崇艱深的論述。如嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中便對“以才學(xué)為詩”和“以議論為詩”提出了批評，而更強(qiáng)調(diào)詩歌的“興趣”。

從這個角度來說，“以詩論詩”在內(nèi)容上顯然又面臨著“先天不足”的問題。如前所述，“議論”本身便是一個說理的過程，而“以詩論詩”又難免舉例論證。然而，如果將詩歌創(chuàng)作過程單純視作一種簡單的論證的話，那非但談不上“意境”，更和古代詩歌最基本的審美標(biāo)準(zhǔn)乃至審美取向相去甚遠(yuǎn)。在《二十四詩品》中，這一矛盾就突出地表現(xiàn)出來。司空圖本人在創(chuàng)作《二十四詩品》時，就是為了論述某種“意境”或者說某種風(fēng)格，這使得他必須主觀地避免“白話”和“白描”。而一旦跳出了“白描”和“白話”，則“詩論”本身就不可避免地出現(xiàn)“故弄玄虛”的姿態(tài)來。例如第十三章《精神》：

欲返不盡，相期與來。明漪絕底，奇花初胎。青春鸚鵡，楊柳樓臺。

碧山人來，清酒深杯。生氣遠(yuǎn)出，不著死灰。妙造自然，伊誰與裁。

從其上下文義來看，《精神》章主要論述的應(yīng)是文章的“生氣遠(yuǎn)出”和“妙造自然”。換言之，亦即文章本身的“靈氣”。然而，司空圖在其中運(yùn)用了大量的描寫和抒情，似乎使此篇詩論與孟浩然《過故人莊》中“故人具雞黍，邀我至田家”的語境相仿，仿佛久別的老友相聚于美景之中，和“品”本身已經(jīng)關(guān)聯(lián)不大了。

再如第十六章《清奇》：

娟娟群松，下有漪流。晴雪滿竹，隔溪漁舟?？扇巳缬瘢綄褜び?。

載瞻載止，空碧悠悠。神出古異，淡不可收。如月之曙，如氣之秋。

細(xì)讀之下，便可發(fā)現(xiàn)《清奇》一章不過是對王維《山居秋暝》一詩的變形轉(zhuǎn)換。王詩前四句曰：“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流?！边@和“娟娟群松，下有漪流”“如月之曙，如氣之秋”如出一轍。王詩后四句云：“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留?！边@和“晴雪滿竹，隔溪漁舟?？扇巳缬?，步屟尋幽”也是異曲同工。難道“清奇”就是《山居秋瞑》一詩的代名詞么？或者說此詩本身就是“清奇”么？這一點(diǎn)，《二十四詩品》并沒有給出明確的答案，而是有意無意間朦朦朧朧、故弄玄虛地避開了這個話題。

在這種表述模式下，《二十四詩品》的確符合了某種“詩”的語境，但如前所述，這種“符合”的代價(jià)必然導(dǎo)致“詩品”本身變成了“詩”，而喪失了“品”的價(jià)值。正如錢鐘書先生在《談藝錄》中所談及的：“《二十四詩品》理不勝詞。藻采洵應(yīng)接不暇，意旨多梗塞難通，祇宜視為佳詩，不求甚解而吟賞之”，“亦當(dāng)作‘四言詩’觀耳”[4]。可見，《二十四詩品》名為“詩品”，但最終不可避免地陷入了“詩”和“品”不能兩全的尷尬境地。

三、審美：“情”與“論”的二律背反

然而，如果將《二十四詩品》單純作為審美對象來觀照，或者說單純作為“詩歌”而非“詩論”來觀照的話，我們又很容易發(fā)現(xiàn)《二十四詩品》所憑借的“以詩論詩”模式本身在審美上存在著嚴(yán)重問題。例如，第十七章《委曲》：

登彼太行，翠繞羊腸。杳靄流玉，悠悠花香。力之于時，聲之于羌。

似往已回，如幽匪藏。水理漩洑，鵬風(fēng)翱翔。道不自器，與之圓方。

如果拋開“文論”和“批評”的元素不談，從《委曲》章的前十句來看，將其視為一首登山詠嘆未嘗不可。前幾句寫山間好景，中間寫身臨其境之感，本不失一番特色。但是，由于“詩論”最后還是要?dú)w結(jié)于“論”的層次，所以最后司空圖就歸結(jié)到“道不自器、與之圓方”的結(jié)論上來，而這顯然與前文的寫景白描是完全相悖的，其審美價(jià)值也大打折扣。

又如第二十四章《流動》：

若納水輨，如轉(zhuǎn)丸珠。夫豈可道，假體如愚?；幕睦ぽS，悠悠天樞。

載要其端，載同其符。超超神明，返返冥無。來往千載，是之謂乎。

如果按照古代詩歌一般的表現(xiàn)形式來說，“流動”的意象有很多種。譬如前文所引王維“明月松間照，清泉石上流”，就是絕佳的例子。此外“惟見長江天際流”等等，也均有表現(xiàn)。然而，到了司空圖這里，卻將“流動”寫在了“超超神明，返返冥無”的境地，最后又不明不白地來了句“來往千載，是之謂乎”，這在審美上顯然也是不過關(guān)的。究其原因，就是偏重“論”，而這也破壞了“詩”本身的意境。特別是將“詩”本身的審美價(jià)值完全割裂，不得不說這是對詩歌發(fā)展的一種阻礙。

從這個角度來看，《二十四詩品》就陷入了難以擺脫的分裂。一方面，如前所述，“詩”和“品”本身已不能兩全。而更重要的是，對于《二十四詩品》來說，一旦在審美上照顧不周，則《二十四詩品》作為“詩歌”本身也就并不能夠達(dá)到其所要求的高度，亦即《雄渾》篇難得“雄渾”之要旨，《流動》篇反現(xiàn)“呆滯”之情形。這樣一來，作為“詩歌”本身的《二十四詩品》更難以得“詩”之精髓。如此“詩”不似“詩”，“品”不能“品”，《二十四詩品》也就遭遇了自己所不能跳脫的二律背反。

四、影響：“以詩論詩”與中國古代詩論的終結(jié)

司空圖的《二十四詩品》可以說奠定了“以詩論詩”的范型，而早在司空圖之前，杜甫的《戲?yàn)榱^句》就已經(jīng)開創(chuàng)了“以詩論詩”的先河。自杜甫和司空圖后，“以詩論詩”成為中國古代文學(xué)批評的重要方式，幾千年間也產(chǎn)生了重要影響。

首先，在作家論方面，“以詩論詩”收獲的成績較為突出。自杜甫《戲?yàn)榱^句》之后，唐代的元稹、金代的元好問、清代的趙翼等人都在作家論方面發(fā)揮了“以詩論詩”的專長。例如，元稹《酬孝甫見贈十首》就評價(jià)杜甫云：

杜甫天才頗絕倫，每尋詩卷似情親。

憐渠直道當(dāng)時語，不著心源傍古人。[5]

在此詩中，元稹盛贊杜甫為“天才”，稱贊其“直道當(dāng)時語”，不擬于古人之言的精神。此詩與后人稱杜甫“無一字無來處”看似針鋒相對，實(shí)則提供了一個較好的把握維度，對杜甫的創(chuàng)作風(fēng)格亦有評價(jià)。但其缺點(diǎn)又是顯而易見的——論述過于空泛，且專注一點(diǎn)，稍顯單薄。

到了金代，元好問的《論詩三十首》則在作家論上有了一定的拓展?！墩撛娙住芬匀捉^句的篇幅，論述漢魏至宋末一千年來詩歌的發(fā)展及詩壇創(chuàng)作情況，其中多首是對歷代詩人的點(diǎn)評，較為著名的如：

曹劉坐嘯虎生風(fēng)，四海無人角兩雄。 可惜并州劉越石，不教橫槊建安中。(其二)

一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。 南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人。(其四)

排比鋪張?zhí)匾煌荆h如此亦區(qū)區(qū)。 少陵自有連城璧，爭奈微之識碔砆。(其十)[6]

元好問的《論詩三十首》堪稱是較成體系的“以詩論詩”，僅從以上幾首，我們就不難看出元氏本人在作家分析層面上是下了功夫的。譬如論述曹操和劉楨“四海無人角兩雄”，堪稱是歷代論及建安詩人之較為獨(dú)特者。而對劉越石(劉琨)的高度評價(jià)更是體現(xiàn)了元好問的獨(dú)到視角。對陶淵明“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”的評價(jià)，以及對元稹批評杜甫的調(diào)侃，亦體現(xiàn)了元好問與眾不同的詩學(xué)觀點(diǎn)。然而，即便如此，《論詩三十首》仍然沒有擺脫“以詩論詩”的弊病——如第十六首“切切秋蟲萬古情，燈前山鬼淚縱橫。鑒湖春好無人賦，岸夾桃花錦浪生?！笨此婆u孟郊等人幽僻清冷的詩風(fēng)，但其文意并不明顯，難以起到“論”的效果。而第二十三首“曲學(xué)虛荒小說欺，俳諧怒罵豈詩宜？今人合笑古人拙，除卻雅言都不知。”批評后代詩風(fēng)詼諧怒罵者俗而不雅，但此詩本身言辭又過于直白，失卻興味。

到了清代，趙翼《論詩五絕》亦繼承了“作家論”的衣缽，其中不乏名篇，如：

李杜詩篇萬口傳，至今已覺不新鮮。 江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年。(其二)[7]

此詩對李、杜二人的詩風(fēng)進(jìn)行評點(diǎn)，一改古人“宗唐”的套路，轉(zhuǎn)而推崇后世之詩作，可成一家之言。但其詩文意平直，本身很難稱得上具有“詩”的特征。

其次，在作品論方面，“以詩論詩”的成績亦不俗，且涉及風(fēng)格、創(chuàng)作、語言、批評方式等多方面。較為著名者如北宋吳可《學(xué)詩詩》，茲擷其一：

學(xué)詩渾似學(xué)參禪，竹榻蒲團(tuán)不計(jì)年。 直待自家都了得，等閑拈出便超然。(其一)[8]

吳可在這里顯然是強(qiáng)調(diào)“頓悟”，這與后世嚴(yán)羽等人的觀點(diǎn)類似。其《學(xué)詩詩》后兩首中也突顯出這一點(diǎn)。如“學(xué)詩渾似學(xué)參禪，自古圓成有幾聯(lián)。春草池塘一句子，驚天動地至今傳”一首，亦是講學(xué)詩的最高境界為“頓悟”后的“圓成”，其觀點(diǎn)自然可圈可點(diǎn)，但弊端也顯而易見——那就是此詩所寫并不如詩中所言，非但談不上“圓成”，更是連“超然”也難以達(dá)到。這也就是說，在“作品論”一類的“以詩論詩”中，許多情況下恰恰會出現(xiàn)“詩”本身達(dá)不到“論”所提倡的境界，反而造成詩本身的割裂。

吳可之后，蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》在“以詩論詩”的成績上留下較為突出的一筆。其詩曰：

論畫以形似，見與兒童鄰。 賦詩必此詩，定非知詩人。

詩畫本一律，天工與清新。 邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。

何如此兩幅，疏澹含精勻。 誰言一點(diǎn)紅，解寄無邊春。[9]

蘇軾此言，殊為可貴，詩的前兩聯(lián)在作品論的角度上對拘泥一格的創(chuàng)作論進(jìn)行了批評。由于此詩本身是題畫詩，因此后兩聯(lián)體現(xiàn)了詩歌本身應(yīng)有的美感。當(dāng)然，從宏觀角度來看，也恰恰是因?yàn)檫@一點(diǎn)，這首開頭論理結(jié)尾抒情的作品也不可避免地遭遇了“文本的分裂”，頗為可惜。

宋代另一個值得注意的“以詩論詩”者則是戴復(fù)古。戴復(fù)古有《論詩十絕》，在作品論上可謂高峰，如：

曾向吟邊問古人，詩家氣象貴雄渾。 雕鎪太過傷于巧，樸拙惟宜怕近村。[10]

戴復(fù)古曾從陸游學(xué)詩，其風(fēng)格主張雄渾，而手法上則強(qiáng)調(diào)要適中，既不過度雕琢，也不宜平鋪直敘。然而“詩家氣象貴雄渾”一句，顯然過于直白，失去韻味，而“雕鎪太過傷于巧，樸拙惟宜怕近村”二句則又與“雄渾”無涉，顯然這也是受到了“以詩論詩”的弊病所限。

自戴復(fù)古后，“以詩論詩”更是一發(fā)而不可收。到了清代，袁枚更是直接在《二十四詩品》基礎(chǔ)上續(xù)作后文，完成了一部《續(xù)詩品》?！独m(xù)詩品》分為崇意、精思、博習(xí)、相題、選材、用筆、理氣、布格、擇韻、尚識、振采、結(jié)響、取徑、知難、葆真、安雅、空行、固存、辨微、澄滓、齊心、矜嚴(yán)、藏拙、神悟、即景、勇改、著我、戒偏、割忍、求友、拔萃、滅跡等三十二則。其內(nèi)容也跳脫了單一針對文學(xué)風(fēng)格的論述，涵蓋了創(chuàng)作、批評等多個領(lǐng)域。較為著名者，如《理氣》篇：

吹氣不同，油然浩然。要其盤旋，總在筆先。

湯湯來潮，縷縷騰煙。有余物於，物自浮焉。

如其客氣，冉猛必顛。無萬里風(fēng)，莫乘海船。

又如《博習(xí)》篇：

萬卷山積，一篇吟成。詩之與書，有情無情。

鐘鼓并樂，舍之何鳴？易牙善烹，先羞百牲。

不從糟粕，安得精英？曰“不關(guān)學(xué)”，終非正聲。[1]

據(jù)袁枚稱，其作《續(xù)詩品》的原旨是“表圣《詩品》，而惜其只標(biāo)妙境，未寫苦心，為若干首續(xù)之”。但可惜無論文辭還是觀點(diǎn)，均不及《二十四詩品》本身。以《理氣》篇為例，全篇用盡文辭，卻比不上蘇轍《上樞密韓太尉書》中一句“文者氣之所形”，可謂徒勞無功?！恫┝?xí)》篇強(qiáng)調(diào)的是作文前要博聞強(qiáng)識，但其文字卻拘于晦澀，艱深難懂，反倒失去了原來應(yīng)有的感覺。至于《續(xù)詩品》中其他篇目，也大多有些問題，不是過分拘泥于儒家傳統(tǒng)格局，就是陷入說理泥淖。更有甚者，如《選材》篇中竟出現(xiàn)了“金貂滿堂，狗來必笑”這樣的俚俗之語，這不僅比不上司空圖，也和古代一般詩文論家分道揚(yáng)鑣了。

可見，無論是在“作家論”還是“作品論”方面，后代的“以詩論詩”諸家亦不可避免地遭遇司空圖本人所遇到的瓶頸?！耙栽娬撛姟敝鞑皇浅闪丝菰餆o味的論理詩(如袁枚《續(xù)詩品》)，就是成了毫無詩味的打油詩(如吳可《學(xué)詩詩》)；在理論上又多半沒有什么新意，甚至自說自話。因此，無論從理論上還是實(shí)踐上來說，“以詩論詩”都很難算作成功的方式，更難作為文學(xué)批評的一種固定范型。對于我們當(dāng)下的文學(xué)批評而言，其固然有一定的史料價(jià)值，但其過分強(qiáng)調(diào)感受而缺乏理性論證的表現(xiàn)，使得這種“論”的方法不可避免地遭遇挑戰(zhàn)。因此，進(jìn)入20世紀(jì)，王國維發(fā)表《人間詞話》之后，以“以詩論詩”為代表的中國傳統(tǒng)詩論也只能慢慢走到了歷史的終點(diǎn)。

五、結(jié)論：以實(shí)事求是的態(tài)度對待《二十四詩品》

實(shí)際上，在中國文學(xué)批評史上，“以詩論詩”的弊端也早為論家所發(fā)覺。從鐘嶸批判玄言詩“平典似道德論”，到嚴(yán)羽批判“以議論為詩”，再到明代王廷相直稱杜甫的議論詩、白描詩等為“騷壇之旁軌”。中國古代詩學(xué)史上早有人將這種“以詩作論”本身視為“異端”，并致力于反對這種“論詩”的方法。

然而，盡管“以詩論詩”的弊端是顯而易見的，但目前國內(nèi)學(xué)界許多研究者仍致力于為“以詩論詩”辯護(hù)。甚至有學(xué)者在論及《二十四詩品》時指出其“沒有序跋，沒有論證，沒有判斷，沒有明晰的邏輯結(jié)構(gòu)”之后，仍強(qiáng)調(diào)它是一種“詩化的批評”[11]。而理由是“經(jīng)過一個多世紀(jì)以來歐風(fēng)美雨的熏染，今天我們的文藝?yán)碚摻缫呀?jīng)很少有人愿意了解司空圖這種論詩方式了。為數(shù)眾多的學(xué)者逐漸疏遠(yuǎn)了我們傳統(tǒng)的說理方式，而改操來自西方的各種理論話語”，[11]因此，在這些學(xué)者看來，“要實(shí)現(xiàn)中西文論之間的平等對話，首先需要相信中國傳統(tǒng)文論具有不同于西方文論的獨(dú)具特性，這種特性并非一種缺點(diǎn)，而是一種民族化的、仍然具有傳承價(jià)值的說理方式”，“在研究中國傳統(tǒng)的文化時，須懷有一份‘同情’、‘敬意’”[11]。

誠然，任何民族都不可避免地面臨“民族”和“世界”話題，而如何在全球化視野下準(zhǔn)確認(rèn)知“世界”，并對自己的母體文化進(jìn)行定位，也是當(dāng)代語境下古典文論研究者必須面對的挑戰(zhàn)。然而，為文化母體爭得話語權(quán)，為古典文化“正名”的前提，必須在理性的判斷下，在揚(yáng)棄的基礎(chǔ)上，在實(shí)事求是的前提下進(jìn)行，非如此則不足以達(dá)到客觀，而如果不能客觀地正視自己文化母體中的問題，一味文過飾非，以求“立于不敗之地”，恐怕也并非一種科學(xué)的態(tài)度。五四以后，在思想解放大潮的沖擊下，中國古代文學(xué)與文論研究經(jīng)歷了陣痛。但也只有在“陣痛”之后，我們才更應(yīng)當(dāng)秉承既不妄自尊大，也不妄自菲薄的原則，以更清醒的頭腦，以更充分的理由為我們偉大的五千年文明作出自己的注解。只有直面過去，方可展望未來——而這一點(diǎn)，相信千年前寫下《二十四詩品》的司空圖本人，也是不會否認(rèn)的。

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[11]高迎剛.《二十四詩品》批評模式的“詩性”特征及其現(xiàn)實(shí)意義[J].江淮論壇，2006，(3).

〔責(zé)任編輯：曹金鐘孫琦〕