中國古代繪畫中的“形神”觀與“氣韻”論比較研究

竇 薇

（云南大學(xué) 人文學(xué)院，云南 昆明 650031）

中國古代繪畫中的“形神”觀與“氣韻”論比較研究

竇 薇

（云南大學(xué) 人文學(xué)院，云南 昆明 650031）

“形神”與“氣韻”是中國古代繪畫美學(xué)的核心范疇，二者能夠高度概括中國古代繪畫之美學(xué)精神及特征。由于二者均緣起于人物畫，早期階段均為人物畫創(chuàng)作的美學(xué)要求，故二者有諸多相似之處；但若加以認真比較，可發(fā)現(xiàn)“氣韻”論的美學(xué)內(nèi)涵較之“形神”觀要更加豐富，下文將對二者進行深入探討。

形神觀；氣韻論；美學(xué)特征

一、“形神”觀與“氣韻”論考源

（一）繪畫“形神”觀的哲學(xué)與美學(xué)之源

東晉顧愷之“以形寫神”“傳神寫照”的觀點為繪畫領(lǐng)域的“形神”觀的緣起。然繪畫藝術(shù)中的“形神”觀受到哲學(xué)“形神”觀的深刻影響，對繪畫“形神”觀的哲學(xué)考源，至關(guān)重要?！墩f文解字》釋“形”曰：“形，象形也，毛飾畫文也?！薄靶巍钡谋玖x指人的容貌，引申為形體、形狀、形容、表現(xiàn)等義?！墩f文解字》釋“神”曰：“神，天神，引出萬物者也。從示，申聲。”“神”為萬物的主宰者，最初指雷電風(fēng)雨等原始先民無法解釋的自然現(xiàn)象，由此引申為自然界的人格化主宰，即“天神”，并在此基礎(chǔ)上衍生出靈魂、玄妙等義。“形”與“神”的結(jié)合組成人的生命結(jié)構(gòu)之問題，對二者的探討成為哲學(xué)領(lǐng)域的重要命題。哲學(xué)中的“形神”觀主要涉及三個問題，即：形體和精神的產(chǎn)生及本質(zhì)、形體和精神的關(guān)系、鬼神的有無。其中，形體和精神的關(guān)系問題是繪畫“形神”觀的哲學(xué)基礎(chǔ)。對這個問題的探討一般分為兩派，一派主張“形神分離”“重神輕形”；一派主張“形神一體”“形神并重”。前者被稱為唯心主義形神觀，后者被視為唯物主義形神觀。唯物一派比如先秦荀子“形具神生”說、漢代桓譚的“人死如燭滅”說、王充的“生無不死”及“死不為鬼”說、范縝“神滅論”中的“形質(zhì)神用”“形神相即”說。唯心一派比如先秦莊子“重神輕形”說、西漢劉安的“神主形從”說、司馬談的“神本”論、東晉慧遠的“形盡神不滅”論。唯心派“形神”觀對“神”之永恒性的追求，對繪畫“形神”觀產(chǎn)生了巨大影響。

繪畫“形神”觀的產(chǎn)生除了哲學(xué)“形神”觀的影響以外，還受魏晉以來，美學(xué)領(lǐng)域以人格本體論為核心的人物品鑒之影響。《世說新語》用極簡潔的語言，描寫了魏晉名士的逸聞軼事，其中《賞譽》《品藻》《識鑒》《容止》篇集中于人物“形神”之美的刻畫，對繪畫領(lǐng)域“形神”觀的產(chǎn)生起到了極大的促進作用。繪畫“形神”觀的正式提出是在顧愷之的《魏晉勝流畫贊》及《論畫》中，它是對人物畫創(chuàng)作的具體要求，但繪畫“形神”觀念的出現(xiàn)卻遠早于此。早在戰(zhàn)國時期，韓非子的《外儲說》就涉及繪畫“形神”觀的問題，其文記載：“客有為齊王畫者，齊王問曰：‘畫孰最難者？’曰：‘犬馬最難?！胱钜?？’曰：‘鬼魅最易?！蛉R，人所知也。旦暮罄于前，不可類之，故難。鬼魅無形者，不罄于前，故易之也。”［1］（P109）這就是說犬馬有具體之形，為人所常見，畫得似與不似，有客觀衡量的標準，故不易為之。但是，鬼魅無形，人所未見，不受形制規(guī)定，故易畫。在此，繪畫創(chuàng)作中關(guān)于形似的問題便被凸現(xiàn)出來?！痘茨献印ふf山訓(xùn)》中說“畫西施之面，美而不可說；窺孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉”［2］（P271）。這就是說，刻畫人物之目卻未能傳其神。其中，“君形者”就是“神”，是對“形”的主宰。此文獻記載就涉及了人物畫的傳神問題。顧愷之《魏晉勝流畫贊》云“凡生人亡有手揖、眼視而前亡實對者。以形寫神，而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣?？掌鋵崒t大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚病保?］（P7）。此則畫論講的就是人物畫創(chuàng)作中“以形傳神”的問題。顧愷之在《論畫》中又云：“凡畫，人最難，次山水，次狗；臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！保?］（P5）“遷想妙得”即通過對想象力的發(fā)揮獲取觀照對象的本質(zhì)與精神?！妒勒f新語·巧藝》記載“顧長康畫人，或數(shù)年不點睛。人問其故。顧曰：四體妍媸本無關(guān)闕乎妙處，傳神寫照，正在阿睹中。”［5］（P228）“傳神寫照”就是通過對象之形象把對象所蘊藏的“神”表現(xiàn)出來。《巧藝》又云：“顧長康畫謝幼輿在巖石里。人問其所以，顧曰：‘謝云一丘一壑，自謂過之?！俗右酥们疔种小保?］（P228）］；“顧長康道：‘畫手揮五玄易，目送歸鴻難?！保?］（P228）……這些文獻均為對人物畫領(lǐng)域“形神”觀的說明。繪畫中的“形神”觀產(chǎn)生于人物畫領(lǐng)域，隨后進入山水畫領(lǐng)域，雖然這一時期的山水畫創(chuàng)作尚無突出成就，但卻產(chǎn)生了兩篇影響較大的山水畫理論著作，即宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》。前者提出了“質(zhì)有趣靈”，后者提出了山水“形者融靈”的觀點，均與“形神”觀有關(guān)?！靶紊瘛庇^在發(fā)展過程中內(nèi)涵不斷豐富，就其自身“形”與“神”的關(guān)系而言，經(jīng)歷了先秦兩漢重形似、魏晉唐五代的形神并重到宋元明清重神似的過程。在此過程中，“形神”觀從對客觀物象外在形貌的表現(xiàn)走向?qū)?chuàng)作主體之主觀精神、主體性情的抒發(fā)。

（二）繪畫“氣韻”論起源的不同觀點

“氣韻”論形成的早期和“形神”觀有較多聯(lián)系，二者均為人物畫創(chuàng)作的重要標準。比如徐復(fù)觀先生認為“氣韻生動，乃顧愷之的所謂傳神的更明確的敘述”［6］（P113）。袁濟喜先生認為“所謂‘氣韻生動’就是要求在人物的外形描繪中，表現(xiàn)出生動的神氣韻潤，這同顧愷之‘以形寫神’說大致相同”［7］（P82）。但是，“氣韻”論在發(fā)展過程中發(fā)生了重大變化，其內(nèi)涵較之“形神”觀要更為豐富多元，故不能把“氣韻”論簡單等同于“形神”觀。對“氣韻”論美學(xué)內(nèi)涵的探討也同樣起源于對其哲學(xué)基礎(chǔ)的探討?！皻忭崱闭撛谛鞆?fù)觀先生《中國藝術(shù)精神》中有專章討論。在這本著名的美學(xué)專著中，徐先生把“氣韻”分為“氣”與“韻”二字進行分別探討，并認為魏晉對人格本體的審美追求以及以“無”為本的哲學(xué)本體論構(gòu)成了“氣韻”的哲學(xué)基礎(chǔ)。因而，徐先生對“氣韻”的解釋為“所謂氣，常常是由作者的品格、氣概，所給以作品中力的、剛性的感覺”［6］（P98）］，“韻指一個人的情調(diào)、個性，有清遠、通達、放曠之美”［6］（P106）。徐先生對“氣韻”之“氣”的解釋大致相當(dāng)于“文氣”論，“文氣”是作家的氣質(zhì)、個性、風(fēng)格在作品中的體現(xiàn)。徐先生的這種解釋把“氣”歸結(jié)為作家才性的體現(xiàn)，而“才性”“才情”也正是魏晉人物品鑒的具體要求。徐先生對“氣韻”之“韻”的解釋也來自于人物品鑒，通過人物個性、才情所體現(xiàn)的清遠、通達、放曠之美正是魏晉人物品鑒的核心詞匯。徐先生進一步認為“氣”與“韻”分別代表陽剛與陰柔兩種風(fēng)格的美。但是徐先生關(guān)于“氣韻”的玄學(xué)基礎(chǔ)受到了相關(guān)學(xué)者的質(zhì)疑。張錫坤先生認為“氣韻”的哲學(xué)基礎(chǔ)是易學(xué)中的陰陽氣化宇宙論，并認為“氣韻”源于“氣運”，原因是謝赫《古畫品錄》的古本有“氣運精靈，未窮生動之致”一語。經(jīng)過考據(jù)，張先生認為“韻”乃“運”的通假，這在音韻學(xué)和文獻上均有依據(jù)，并進一步認為氣運是陰陽二氣鼓動宇宙萬物的節(jié)奏和諧，即自然之氣韻。謝赫的氣韻就是畫面與宇宙萬物同其節(jié)奏，是氣之節(jié)奏和諧的顯現(xiàn)。［8］徐、張兩位先生對“氣韻”哲學(xué)基礎(chǔ)的分歧，導(dǎo)致了“氣”“韻”緣起的不同考源。

筆者綜合兩位先生的觀點，認為：“氣韻”觀念受到漢代以“元氣”論為代表的宇宙論以及魏晉玄學(xué)本體論的共同影響，“氣韻”可視為一整體觀念使用，也可拆解為“氣”與“韻”單獨使用?！皻忭崱弊鳛檎w觀念使用時，所重在“氣”，“韻”是陰陽二氣鼓動而產(chǎn)生的畫面之音韻效果，其思想基礎(chǔ)來源于漢代的“元氣”論。漢代“元氣”論的代表人物為王充，他在先秦及漢代董仲舒氣論的基礎(chǔ)上將中國古典氣論體系化。他認為“元氣”是宇宙萬物的本原并論述了“元氣”化生萬物如何可能。此外，王充還繼承了老子、莊子、董仲舒關(guān)于“和氣”的思想，一方面將陰陽二氣看成氣本原的內(nèi)在屬性，另一方面認為只有陰陽二氣和諧，宇宙萬物才能正?；Ｍ瑫r，他從元氣本原的角度解釋了風(fēng)、雨、雷、電等自然現(xiàn)象的起源，日、月、星辰、動、植、飛、潛等宇宙萬物的緣起；從氣本論角度論證精神意識之起源，為人之喜怒哀樂的情感尋求終極性根據(jù)?！霸獨狻闭摐贤ㄌ烊?，宇宙賦氣而生人，人賦氣而生文，因而出現(xiàn)了創(chuàng)作本體之氣。漢代王充的“元氣”論成為了“氣韻”之“氣”的理論來源，“氣”具有流動變化之性，充滿一種力量的動感?！豆女嬈蜂洝分小皻狻币约啊傲Α币辉俦恢貜?fù)，如“神韻氣力”“氣力不足”“力遒韻雅”。由此，漢代“元氣”論的影響可見一斑。但王充的“元氣”論包含陰陽二氣的相摩相蕩、相生相克，具有《易傳》“陰陽”氣化論的深刻影響，因而“元氣”論對“氣韻”的影響理解為：“氣韻”以“氣”為主，“氣”就是畫面的“元氣”，也是畫面的藝術(shù)生命之所在，“氣”鼓動萬物產(chǎn)生韻律與節(jié)奏，就體現(xiàn)為“韻”。“韻”是畫面的節(jié)奏美與韻律美。正如宗白華先生所云：“氣韻，就是宇宙中鼓動萬物的‘氣’的節(jié)奏、和諧?！保?］（P44）

“氣韻”拆解使用時，所重在“氣”，則強調(diào)由“筆”的運用而產(chǎn)生的線條的流動效果，這主要用于人物畫創(chuàng)作；所重在“韻”，則強調(diào)由“墨”的運用而產(chǎn)生的渲染效果，凸顯莊學(xué)影響下的山水畫之精神氣質(zhì)?！皻忭崱敝皻狻迸c“韻”分別運用，其思想基礎(chǔ)來源于魏晉玄學(xué)本體論。玄學(xué)探討的是以“有無本末”問題為核心的哲學(xué)本體論，它與“元氣”論有重大差別，但它通過對人格本體論的啟發(fā)從而對“氣韻”概念的生成產(chǎn)生了重大影響。王充“元氣”論思想中陰陽和合而成人的觀念，已使“元氣”概念具有了精神化與人格化的特質(zhì)，這就與玄學(xué)崇尚精神的追求拉近了距離。魏晉南北朝時期，文藝作品中多出現(xiàn)“氣”字，徐復(fù)觀先生把它視為作品中力的、剛性的感覺，并列舉很多例證，認為“氣”字常用“骨”字加以象征。魏晉文藝作品中所出現(xiàn)之“氣”的力量感和“元氣”論影響下的創(chuàng)作主體之氣、作品之氣相通。魏晉之“氣”又與“骨”相通，“骨”的觀念來自于人倫鑒識，故“氣韻”之“氣”同樣受到玄學(xué)人格本體論的影響。徐先生又認為“氣”與“韻”應(yīng)各為一義，“韻”字有音響之義，又有人倫品鑒之義，作為人倫品鑒的“韻”字深受莊學(xué)之影響，“氣韻”一詞往往淡化了“氣”的影響而強調(diào)“韻”的作用，莊學(xué)影響下的“韻”字往往以淡、清、遠、虛無為其內(nèi)涵，故拉近了“氣韻”與山水畫的距離。

二、“氣韻”論是“形神”觀的具體化、精密化

鄧春《畫繼卷九·雜說·論遠》“畫之為用大矣，盈天地之間者萬物，皆悉含毫運思，曲盡其態(tài)。而所以能曲盡者，一法耳。一者何也？曰傳神而已。世徒知人之有神，而不知物之有神……故畫法以氣韻生動為第一”［10］（P129）。鄧春的這段論述說明了“氣韻生動”在繪畫創(chuàng)作中的重要價值，也說明了“氣韻生動”與“傳神”的內(nèi)在聯(lián)系。徐復(fù)觀先生也認為“‘氣韻生動’四字，正是‘神’的觀念的具體化、精密化”［6］（P96）。這就是說“氣韻”論是由“形神”觀念發(fā)展而來，二者具有密切聯(lián)系。那么，“形神”觀與“氣韻”論二者的聯(lián)系體現(xiàn)在哪些方面呢？筆者認為對二者內(nèi)在聯(lián)系的考察應(yīng)鎖定在東晉至南朝時期，從人物畫開始再進入到山水畫領(lǐng)域。

（一）人物畫領(lǐng)域的“形神”觀與“氣韻”論

東晉顧愷之提出“以形寫神”“傳神寫照”，要求通過人物的外在形貌表現(xiàn)人物之內(nèi)在的精神氣質(zhì)。此時，繪畫創(chuàng)作已從漢代強調(diào)形似而忽略神似的創(chuàng)作理念中超越出來，強調(diào)形神并重，這是繪畫在技巧與藝術(shù)表現(xiàn)方面成熟的體現(xiàn)。繪畫“形神”觀念成型的過程，正值魏晉人物品藻盛行之際，人物的言行、風(fēng)貌、才性、德行……逐漸向?qū)徝揽繑n，最終擺脫漢魏以來人物品鑒的實用主義態(tài)度，成為了一種充滿唯美特性的藝術(shù)化追求。此時，審美化的人物品鑒對人之存在本質(zhì)的追求與人物畫創(chuàng)作中“以形傳神”的觀念相互映證。顧愷之在《論畫》《畫云臺山記》中多次提到“神”字，比如：神氣、神靈、神儀、神爽、神明。繪畫中對人物之“神”的追求乃是要把當(dāng)時人倫鑒識所追求的作為人之本質(zhì)的“神”，通過畫面表現(xiàn)出來?！妒勒f新語》中多次提到“神”，比如“器朗神俊”“神猶淵鏡”“神姿高徹”“風(fēng)姿神貌”“精神淵著”“神明清徹”……?！吧瘛痹凇妒勒f新語》中對人物的刻畫是一種綜合性的效果，是一個人從形體外貌到內(nèi)在精神、才性的整體反映，也是人物特色最突出之點，甚至于不一定出現(xiàn)“神”一字眼，單憑人物的言語、行為、舉止、容貌就能充分反映人物的精神氣質(zhì)、性格特征。比如《傷逝》篇記載西晉文學(xué)家孫楚恃才傲物，唯敬王濟，濟逝世，臨尸慟哭，學(xué)為驢鳴，真情可表；《任誕》篇記載阮籍鄰家婦有美色，當(dāng)壚沽酒，醉臥其側(cè)，終無他意，有自然之心而無淫邪之念；《容止》篇記載嵇康風(fēng)姿特秀、爽朗清舉，其為人“巖巖若孤松之獨立”“其醉巍峨如玉山之將崩”……這些記載均勾勒出了人物的內(nèi)在之神。繪畫在表現(xiàn)人物的內(nèi)在之“神”時，必須把人物性格特性所易于流露出來的地方加以把握而用力表現(xiàn)出來，顧愷之正是做到了這一點。他畫人物“數(shù)年不點睛”、裴楷“頰上益三毛”、謝幼臾“置巖間”均是刻畫人物力圖傳神的體現(xiàn)。

謝赫繼顧愷之后，以“氣韻生動”取代“傳神”，是顧愷之傳神理論的精密化。徐復(fù)觀先生把“氣”與“韻”分別對舉，并認為二者均來自魏晉人物品藻，這與繪畫“形神”觀念之來源相似。比如魏晉文藝作品中的“氣”字常用“骨”字加以象征，“骨”的觀念是由人倫鑒識中轉(zhuǎn)用過去的觀念；《世說新語》多次言“韻”：《言語》篇有“拔俗之韻”“天韻”“風(fēng)韻”，《任誕》篇有“風(fēng)氣韻度”“大韻”，《識鑒》篇有“雅韻”，《雅量》篇有“思韻”，《品藻》篇有“高韻”，《賢媛》篇有“性韻”……人物品鑒中的“氣”“韻”概念影響了繪畫創(chuàng)作中的“氣韻”概念，“氣韻”與“形神”皆為人物風(fēng)姿神貌、性格才情的高度概括，在人物畫創(chuàng)作中，“氣韻生動”就是“傳神”。顧、謝二人所處的東晉、南齊時代，形式主義大行其道，故在塑造人物形象時，均非常注重對人物外在形貌的精細刻畫。謝赫在《古畫品錄》中首推“氣韻生動”，繼之提出繪畫創(chuàng)作的另外五種標準，分別為：骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫。其中，“骨法用筆”與“應(yīng)物象形”是對物象形貌的要求，“隨類賦彩”是對色彩的要求，“經(jīng)營位置”是對構(gòu)圖的要求，遵循這四種標準，就能取得畫面的綜合效應(yīng)，即“氣韻生動”。魏晉時期，“形神兼?zhèn)洹钡拿缹W(xué)追求對“形似”即“法度”有嚴格的要求，畫面“氣韻生動”之效果的獲得要求“格法兼善”。在《古畫品錄》中，謝赫把顧愷之置于三品之列，評其“深體精微，筆無妄下”，這說明顧對繪事體驗細微，不輕易下筆，從中體現(xiàn)出一種謹嚴的創(chuàng)作態(tài)度。姚最在《續(xù)畫品》中評謝“點刷研精，意在切似，目想毫發(fā)，皆無遺失。麗服靚妝，隨時變改，直眉曲鬢，與世事新。別體細微，多自赫始”［11］（P22）。從中可見謝赫在人物畫創(chuàng)作時對“形似”及“法度”的重視。由此可見，在人物畫創(chuàng)作領(lǐng)域，“氣韻生動”是“形神”觀念的深化，二者皆是對人物之內(nèi)在精神氣質(zhì)的表現(xiàn)。

（二）山水畫領(lǐng)域的“形神”觀與“氣韻”論

山水畫在作品上的初步完成一直要到李思訓(xùn)。李思訓(xùn)完成了山水畫的形象塑造，但其金碧青綠、具有富貴美的山水畫作不能真正反映出山水畫以莊學(xué)為基礎(chǔ)的思想性格，故只有到中唐王維水墨山水出現(xiàn)之后，山水畫作的主流性格，即莊學(xué)性格才得以凸顯。但是，由莊學(xué)精神而來的山水畫，其內(nèi)蘊在晉宋時代宗炳的《畫山水序》中，就已得到體現(xiàn)?！懂嬌剿颉分泄灿辛翁岬健吧瘛?，宗炳之“神”是佛、道兩家的融合體，其中，道家思想影響下的“神”之觀念的精神實質(zhì)，是由莊學(xué)而來的淡、清、遠、虛無的思想性格，這同時也是“氣韻”觀念運用于山水畫領(lǐng)域，所重在“韻”的體現(xiàn)。在哲學(xué)形神觀上，宗炳提出的“形神分殊”論，屬于哲學(xué)“形神”觀中的唯心一派，宗炳所言之“神”帶有唯心主義色彩?！懂嬌剿颉分姓f“圣人以神法道”說明山水能受“道”是“神”的作用；山水“質(zhì)有而趣靈”“以形媚道”，說明形質(zhì)是“神”的載體；“應(yīng)目會心”“應(yīng)會感神”，說明作畫者與觀畫者都感通于山水所托之“神”，精神因而得以超脫于塵俗之外?！吧癖就龆耍瑮胃蓄?，理入影跡”說明了山水之“神”本無端緒，無從把握，但只要它進入山水形質(zhì)之內(nèi)，感通于所繪之景，“神”自然就進入山水畫影跡中了。

宗炳之“神”雖有宗教化的“神本”論色彩，但它同時也是山水之美的體現(xiàn)。在同一文中，“神”還與四個詞匯同時相關(guān)，這四個詞匯為“道”“象”“理”“靈”，它們都是道家老莊思想在山水畫中的不同體現(xiàn)。其中，“道”所處的位置最高，它同時涵蓋“象”“理”“神”“靈”四個概念，而這四個概念之間又相互融通，成為自然山水及其投射物山水畫的內(nèi)在之美?！懂嬌剿颉酚小笆ト撕罆Ｎ铩薄笆ト艘陨穹ǖ馈薄吧剿孕蚊牡馈敝f，此“道”乃老莊之“道”，“道”在老莊思想中是一個具有高度概括性與抽象性的詞匯，它同時具有“形上”與“形下”之特性。作為“形上”層面的“道”，它不可視、不可聞、不可觸，是一種“玄之又玄”的“恍惚”之在，具有永恒性；作為“形下”層面的“道”它普遍存在于一切事物中，體現(xiàn)為具體事物的存在。“道”的“形上”與“形下”特征共存，因此“道”具有強大的功能?！暗馈庇尚紊舷蛐蜗侣鋵?，便形成“象”?！跋蟆辈皇悄骋簧剿跋蟮木唧w形象，而是一切山水形象之共象，也即宗炳“澄懷味象”所味之“象”?！袄怼庇伞暗馈鄙?，“道”因“理”見，“道”是萬事萬物各種規(guī)律的總和，無數(shù)具體規(guī)律的總依據(jù)，“理”是每個事物所以構(gòu)成的具體規(guī)律、特殊規(guī)律?！吧瘛迸c“象”“理”一樣依“道”而生，“象”與“理”顯現(xiàn)之處亦是“神”呈現(xiàn)之處。“神”在物上有所寄托和顯現(xiàn)，則稱為“靈”。由此可見，“象”“理”“神、“靈”均為“道”在山水中的呈現(xiàn)，只是“理”的抽象性更強一些，“象”可顯現(xiàn)為具體形象，易于把握，“神”“靈”居中。正因為宗炳所言之“道”乃老莊之“道”，故“道”所具有的素樸、虛靜、簡淡、玄遠、虛無的性格特征，成為山水之“神”的體現(xiàn)。謝赫提出“氣韻生動”是在宗炳之后，當(dāng)“氣韻”概念進入山水畫領(lǐng)域時，由于“氣”概念的弱化而導(dǎo)致對“韻”的強調(diào)，“韻”體現(xiàn)為陰柔之美，它與宗炳《畫山水序》中與“道”相關(guān)的“神”之概念相對應(yīng)，體現(xiàn)了它與“形神”觀念在山水畫領(lǐng)域的融通。

三、“氣韻”論是“形神”觀的發(fā)展

隋唐以后，“氣韻”論的影響要遠大于“形神”觀。“形神”觀雖也對山水畫之美學(xué)精神的確立發(fā)生過重大影響，但它在人物畫領(lǐng)域的影響似乎要更大一些。唐宋以后，“氣韻”成為山水畫美學(xué)精神的主要體現(xiàn)，“氣韻”分別與“筆”“墨”對應(yīng)，“筆墨”應(yīng)用所產(chǎn)生的藝術(shù)效果成為“氣韻生動”的實際內(nèi)涵，畫家主觀意趣的介入則使“氣韻生動”逐漸走向?qū)χ黧w精神的反映，尤其是北宋以后，文人畫觀念的出現(xiàn)，對“氣韻”內(nèi)涵的豐富產(chǎn)生了重大影響，此后山水畫向?qū)懸饣较虬l(fā)展，“氣韻”在山水畫中呈現(xiàn)出新的時代內(nèi)涵?！皻忭崱闭搶Α靶紊瘛庇^內(nèi)涵的豐富與發(fā)展主要體現(xiàn)在以下幾方面。

（一）“氣韻”強調(diào)了表現(xiàn)的主體性

魏晉六朝，“氣韻生動”與“傳神”之“神”的實現(xiàn)要求對物象進行精細刻畫，在“形似”的基礎(chǔ)上求其“神似”。人物畫中顧愷之“傳神寫照”就是要求傳物象之“神”必須有可供參照的客觀對象，這是對寫實的要求。山水畫中，宗炳之“以形寫形，以色貌色”同樣是對自然山水之形貌“形似”的要求。由此可見，這一時期“氣韻生動”的實現(xiàn)并不排除“形似”，而是要求融“形似”于“氣韻”之中，客觀物象與主觀精神相融合，形神并重、主客兼容，這種情況一直延續(xù)到唐代中期。此時，慧能南宗的興起，其對主體心性與自由的追求深刻地影響到了繪畫創(chuàng)作，尤其山水畫領(lǐng)域出現(xiàn)一脈清新的氣息。山水畫領(lǐng)域的這種變化張彥遠在《歷代名畫記·論畫山水樹石》中就曾描述過。他認為唐以前的人畫山水“則群峰之勢，若鈿飾犀櫛。或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地。列植之狀，則若伸臂布指”［12］（P162）。這說明唐以前的山水畫用筆刻板、缺少變化，不能真正表現(xiàn)山水的形態(tài)特征和空間變化，具有一種圖案化和公式化的傾向，這是重“形似”的美學(xué)追求在山水畫領(lǐng)域的體現(xiàn)。這種情況在唐以后發(fā)生了變化，張彥遠同時描述了這種變化：“吳道玄者，天付勁毫，幼抱神奧。往往于佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌。又于蜀道寫貌山水。由是山水之變，始于吳、成于二李。樹石之狀，妙于韋鶠，窮于張通（張璪也）。通能用紫毫禿鋒，以掌摸色，中遺巧飾，外若渾成。又若王右丞之重深、楊仆射之奇贍、朱審之濃秀、王宰之巧密、劉商之取象，其馀作者非一皆不過之?！保?2］（P162）這說明唐代的山水畫不僅改變了唐以前圖案式的、勾線填色的作畫方法，而且還出現(xiàn)了以吳道子、李思訓(xùn)、李昭道、張璪、王維等為代表的不同畫風(fēng)。這股不同的畫風(fēng)在吳道子處，是以簡略的用筆、清淡的色彩進行近于白描的勾畫，解放了傳統(tǒng)技巧，以加強精神性的表現(xiàn)；對于二李而言，則是以金碧青綠入畫，完成了山水畫的形象塑造，開了后來皴染之先河；對于張璪與王維而言，則是以濃厚的墨色、粗放的用筆，成為水墨山水的先驅(qū)。在此過程中，吳道子所起到的作用是關(guān)鍵的?！稓v代名畫記·論顧陸張吳用筆》記載吳道子作畫“眾皆密于盼際，我則離披其點畫。眾皆謹于象似，我則脫落其凡俗。彎弧挺刃，植柱構(gòu)梁，不假界筆直尺”［12］（P173）。這說明吳氏作畫已擺脫“形似”與作畫工具的限制，并且具有高超的技巧。之所以能達到如此境界是因為他能夠“守其神，專其一，合造化之功，假吳生之筆，向所謂意存筆先，畫盡意在也”［12］（P173）。如此可見，吳氏在畫風(fēng)上的轉(zhuǎn)變在于從對客觀物象“形似”的把握走向主體的“心意”化。“心意”即氣象精神，凸現(xiàn)對主體性的表現(xiàn)，以主體之精神創(chuàng)造對象。朱景玄《唐朝名畫錄》載：“天寶中，明皇忽思蜀道嘉陵江水，遂令吳生寫之。及回，帝問其狀。奏曰，臣無粉本，并記在心。后宣令于大同殿壁圖之，三百余里山水，一日而畢。李思訓(xùn)圖之，累月才畢?！保?3］（P84）這一故事也再次說明吳氏創(chuàng)作時突出對主體精神的表現(xiàn)而忽視對客觀對象的細節(jié)描繪。吳氏的這種轉(zhuǎn)變對“氣韻”論產(chǎn)生了深刻影響，“氣韻生動”、傳物象之“神”，從魏晉六朝的主客并重走向?qū)Ξ嫾抑黧w性的表現(xiàn)。這種轉(zhuǎn)變同樣體現(xiàn)在人物畫中?？傮w來說，唐代最發(fā)達的是人物畫，包括張彥遠的研究，也主要是針對人物畫。《歷代名畫記·論畫六法》云：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆?！保?2］（P158）在此，張彥遠把氣韻與形似的問題歸結(jié)到畫家主觀方面的立意和筆墨的生發(fā)。他不否認形似的重要性，主張形神統(tǒng)一，但在形與神之間更重視“神”的作用。他說“古之畫，或能移其形似，而尚其骨氣”“今之畫，縱得形似，而氣韻不生”，又說“若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也”［12］（P158）。在此，“骨氣”即“氣韻”或“神”，他明確肯定了此三者在繪畫形象塑造中的決定性作用。張彥遠在“形神”問題上的創(chuàng)造性在于把“形神”或“氣韻”的表達同“立意”和“用筆”結(jié)合起來，“神”與“氣韻”或“骨氣”的取得，最終取決于畫家“立意”的深淺，和運筆的完整、連貫、生動、有力。繼張彥遠之后，“氣韻”表現(xiàn)的主體性傾向日趨明確，宋元山水畫中，“氣韻”表現(xiàn)為對“逸品”的追求，“逸品”畫作中對“逸筆”與“逸氣”的要求，正是繪畫創(chuàng)作之主體性、精神性的表現(xiàn)。

（二）“氣韻”是對“筆墨”要求

“氣韻”論對“形神”觀內(nèi)涵的豐富還表現(xiàn)在“筆墨”的運用上。“形神”觀往往是對人物畫作品的規(guī)定，人物之“神”的表現(xiàn)于“氣韻”而言主要是對“用筆”的要求，即“六法”中所提到的“骨法用筆”。線條的流動飄逸，形成一股連綿相屬、勁健有力的氣勢，有如“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)”，這就是人物畫形成“韻”，在技巧上的基本條件。然“韻”于山水畫而言，主要是對“墨”的要求。自唐代“水墨暈章”興起以來，“墨”的運用成為山水畫表現(xiàn)的主要方式，這其中，張璪起了關(guān)鍵性作用。張彥遠說他“紫毫禿鋒，以掌摸色”［12］（P162），這實際是提到了“渲染”的問題；說他“中遺巧飾，外若渾成”，［12］（P162）是指不用青綠而用水墨，筆的線條與墨的渲染融合無間。與張璪同時的王維，也是唐代水墨山水的重要代表人物。張彥遠《歷代名畫記》卷十“王維”條下說他“余曾見潑墨山水，筆跡勁爽”［12］（P186），可見王維在山水畫變革中的地位及其在用墨方面的特征。“氣韻”于山水畫而言所重在“韻”，但“筆”與“墨”二者往往不可分割，“筆”用于塑形，“墨”見長于氤氳渲染，“筆”與“氣”相對，“墨”與“韻”相對，這在五代荊浩《筆法記》中就有體現(xiàn)。文中“氣”與“韻”對舉，言“氣”曰“心隨筆運，取象不惑”［14］（P249），指的是畫家的主觀精神運用于筆墨，達到一種自由揮寫的效果，體現(xiàn)出氣脈連貫，一氣運化的表現(xiàn)效果；言“韻”曰“隱跡立形，備遺不俗”［14］（P252），指的是筆的表現(xiàn)與物象妙合無垠，筆墨痕跡隱沒在所刻畫的物象中。《筆法記》又言“筆”曰“雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動”［14］（P253），可見“筆”在表現(xiàn)過程中與“氣”緊密聯(lián)系，表現(xiàn)一種行云流水般的流暢效果；言“墨”曰“高低暈淡，品物淺深，文采自然，似因非筆”［14］（P253），這就與“韻”所帶來的自然而然的表現(xiàn)效果相聯(lián)系，體現(xiàn)出“墨”所產(chǎn)生的獨立的審美效果?！豆P法記》中，對山水畫之“氣韻生動”的要求還體現(xiàn)在兩個重要的概念之上，即“圖真”與“物象之原”。所謂“真”，即“氣質(zhì)俱盛”，就是要求繪畫創(chuàng)作對物象的內(nèi)在精神與外在形貌的刻畫達到完整統(tǒng)一的效果?！拔锵笾奔次锼靡陨浴Ｎ闹辛信e樹中松、柏、楸、桐、椿、櫟、榆、柳、桑、槐之不同形質(zhì)，山中峰、頂、巒、嶺、谷、峪之不同特征，水中溪、澗之不同形態(tài)，云煙霧靄之不同氣象，來說明物各有“性”。“性”即是“氣韻”，畫能盡物之“性”，才能得物之“真”。“氣韻”觀念在山水畫作品中的首次出現(xiàn)就是《筆法記》，此后“氣韻”與“筆墨”對舉成為普遍現(xiàn)象，甚至于“筆墨”就是“氣韻”的代稱，“筆墨”的藝術(shù)效果就是“氣韻生動”的體現(xiàn)。唐代，山水畫領(lǐng)域以水墨渲染為“氣韻”的體現(xiàn)，宋元以后，在筆墨運用上出現(xiàn)的書法性用筆及由此帶來主體化表現(xiàn)效果，則成為了“氣韻”表現(xiàn)內(nèi)涵的進一步深化。

（三）“氣韻”是動感的體現(xiàn)

“氣韻”之“韻”字，《廣雅》曰“和也”，原指音聲的節(jié)奏和諧，有律動之意。先秦文獻、漢代碑文、鐘鼎銘文中沒有“韻”字，漢末蔡邕《彈琴賦》“繁弦既抑，雅韻乃揚”［15］（P930）為今所見“韻”字之始。漢魏之交，曹植《白鶴賦》“聆雅琴之清韻”［16］（P239）］也指聲音的律動。晉以來，“韻”字演變?yōu)槿宋锲吩逯帮L(fēng)神情韻”，凡人物的言辭舉止，音容形貌均以“韻”相稱。但“韻”同時還具有與音樂相關(guān)的含義。如嵇康《琴賦》“改韻易調(diào)，奇弄乃發(fā)”［17］（P82）；劉勰《文心雕龍·聲律篇》“異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻”［18］（P475）；范溫《潛溪詩眼·論韻》“自三代秦漢，非聲不言韻。舍聲言韻自晉人始”［19］（P593）。從這些文獻的記載可知，“韻”字具有兩層含義。其一，指節(jié)奏的律動、音聲的和諧，這主要是晉以前的用法；其二，指人物的“精神風(fēng)貌”“風(fēng)神情韻”，這主要是晉以后的用法。但是，自晉以來，“韻”字的兩層意思同時出現(xiàn)。“韻”的兩重含義分別對應(yīng)“氣韻”的兩種思想淵源，即，漢代“元氣”宇宙論與魏晉玄學(xué)本體論。作為玄學(xué)本體論影響下的“韻”，從人物品鑒走向人物畫創(chuàng)作中對人物之“神”的表現(xiàn)。比如《世說新語·巧藝》顧愷之言曰：“手揮五玄易，目送歸鴻難?！保?］（P228）說明畫人物手揮琴弦的動作容易，但畫人物目光追尋大雁遠逝的神采卻不容易。這同時也說明玄學(xué)“主靜”，在寂靜的關(guān)照中，“以物觀物”“身與物化”，才能從人物外在的形貌、動作進入人物內(nèi)在的神采、氣質(zhì)，也即從現(xiàn)象進入對本質(zhì)的關(guān)照。作為漢代“元氣”宇宙論影響下的“韻”，是“氣”的運化、流變過程中，陰陽二氣相鼓動、交感而產(chǎn)生的和諧的音響、節(jié)奏?！皻狻钡牧鲃?、運轉(zhuǎn)、變化，化生天地萬物，“氣”進入人體，轉(zhuǎn)化成為了人的情感、意志、人格、情緒，并進一步延伸到人的創(chuàng)造物與社會生活領(lǐng)域，成為具有隱喻性質(zhì)的“氣”，其中，“氣韻”觀念就是典型。此層面的“韻”，所使用的是其音聲和諧、律動之意，因而作品中的“氣韻”表現(xiàn)的是一種和諧的動態(tài)之美。“氣韻”的動態(tài)、和諧之美，體現(xiàn)在作品中，就是指構(gòu)圖的具體規(guī)律，包括賓主、呼應(yīng)、遠近、開合、虛實、藏露、繁簡、疏密、縱橫、參差、動靜、取舍等辯證因素在對立統(tǒng)一中存在，在矛盾的交織、斗爭中體現(xiàn)出一種整體的和諧感以及動感。構(gòu)圖中辯證因素的斗爭與存在，其淵源來自于陰陽二氣的對立、斗爭所最終取得的和諧效果。這種“和”的思想在先秦老莊哲學(xué)中就已出現(xiàn)。比如老子“沖氣以為和”的思想。莊子對老子“沖氣以為和”的思想做了很好的闡發(fā)，《田子方》“至陰肅肅，至陽赫赫；肅肅出乎天，赫赫發(fā)乎地；兩者交通成和而物生焉”［20］（P240）。陰陽二氣相互激蕩，臻于均衡狀態(tài)，“交通成和”而化生天地萬物。這種關(guān)于“陰陽”二氣在斗爭中取得和諧的思想，就是“氣韻”之“韻”在音聲的律動、和諧層面之義的體現(xiàn)。作品中所體現(xiàn)的“韻”之美，需要欣賞者從主體角度去進行“同構(gòu)”感應(yīng)，這就和“形神”觀念中對“神”的靜觀形成鮮明的對比。

（四）“氣韻”的實現(xiàn)與“生知”

所謂“生知”，即“生而知之”，指的是一種天賦才情的“天才”論?！靶紊瘛庇^長期應(yīng)用于人物畫領(lǐng)域，人物畫在漫長的封建社會對“成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功”的實用主義功能頗為青睞，故人物畫強調(diào)寫實，這就要求畫家進行嚴格的藝術(shù)訓(xùn)練，具有寫實技巧。與之相反，“氣韻”論強調(diào)更多的是表現(xiàn)性功能，表現(xiàn)對應(yīng)的是“寫意”，與“寫實”形成鮮明對比，它更多地強調(diào)主體的個性與才情，藝術(shù)技巧反而不被重視。由于審美的出發(fā)點不同，造成了對二者習(xí)得方式的不同?！靶紊瘛庇^念的獲取更多強調(diào)的是后天的功夫，“氣韻”論的獲取主要靠“生知”的作用。早在《古畫品錄》中，謝赫對姚曇度進行評論時，就提到“天挺生知，非學(xué)所及”。其中，“學(xué)不可及”的就是“生而知之”的。關(guān)于“氣韻”的不可知，在后世的畫論著作中也多次提及。比如郭若虛《圖畫見聞志·論氣韻非師》“六法精論，萬古不移。然骨法用筆以下五者可學(xué)，如其氣韻，必在生知，故不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到，不知然而然也”［21］（P31）。這就說明“六法”中，唯“氣韻”不可通過“用功”而得，它強調(diào)的是一種“不知然而然”的獲取。同樣，關(guān)于“氣韻”的不可知，董其昌在《畫禪室隨筆》中也提到過“畫家六法，一曰氣韻生動。氣韻不可學(xué)，此生而知之，自然天授”，但同時，董氏話鋒一轉(zhuǎn)“然也有學(xué)得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，立成鄄鄂，隨手寫出，皆為山水傳神”［22］（P249）］。董氏的這一說法就把“氣韻”從不可知的神秘主義高度拉到現(xiàn)實中，從而對“氣韻”的獲取有了可供操作的進路，那就是：讀書、行路、立品。清松年《頤園畫論》云：“我輩作畫，必當(dāng)讀書明理，閱歷事故，胸中學(xué)問既深，畫境自然超乎凡眾”［23］（P355）。讀書可明理，亦可提高畫家之人生修養(yǎng)，塑造其人品襟懷，此外，須游歷四方，以“造化”為師。郭熙《林泉高致》云：“飽游飫看，歷歷羅列于胸中”；［24］（P17）李日華《紫桃軒雜綴》云“黃子久終日只在荒山亂石叢中深策中坐，意態(tài)忽忽，人不測其為何。又每往泖中通海處，看激流轟浪，雖風(fēng)雨驟至，水怪悲詫而不顧”［25］（P229）］；盛大士《溪山臥游錄》云“詩畫均有江山之助，若局促里門，蹤跡不出百里外，天下名山大川之奇勝未經(jīng)寓目，胸襟何由開拓”［26］（P257）。這些畫論均說明了“游歷”即“行路”的重要性?！白x書”“行路”可以“立品”，最終反映在作品中，形成了畫面的“書卷氣”，“書卷氣”即是“氣韻”的一種體現(xiàn)，它的形成絕非一朝一夕之事，需要長期的文化與藝術(shù)實踐的積累，同時“書卷氣”也是文人畫與畫工畫的重要區(qū)別。文人畫講求人品、胸懷與才情，正如郭若虛《圖畫見聞志·論氣韻非師》所云：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢、巖穴上士；依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神而能精焉?！保?1］這就再一次說明“氣韻”的形成與人品、胸襟的密切關(guān)系。

結(jié) 語

中國古代繪畫美學(xué)中，“形神”觀與“氣韻”論有著緊密的聯(lián)系。“形神”觀興起于東晉人物畫，是對人物之內(nèi)在精神氣質(zhì)的要求，隨后進入山水畫，是老莊美學(xué)精神的體現(xiàn)。此一階段，“氣韻”論是“形神”觀的精密化、細致化。但進入唐代以后，“氣韻”論主要用于對山水畫的品評，它的影響遠大于“形神”觀，它在創(chuàng)作主體性、筆墨運用、畫面的動態(tài)美感以及“書卷氣”等方面豐富和發(fā)展了自身的內(nèi)涵，成為中國繪畫美學(xué)中最具影響的美學(xué)范疇。

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〔責(zé)任編輯：黎 玫〕

Com parative Study on the View of Body and Soul and That of Artistic Conception in Ancient Chinese Painting

DOUWei
（School of the Humanities，Yunnan University，Kunming，650031，Yunnan，China）

The view of body and soul and that of artistic conception are core categories of ancient Chinese painting，both of which can generalize the aesthetic spirit and characteristics of ancient Chinese painting.As both of them originated from figure painting，and were the aesthetics requirement of figure painting at the early stage，they havemany resemblances.But a careful comparison will find that the aesthetic connotation of the view of artistic conception is richer than thatof body and soul.This paper will explore them in depth.

the view of body and soul；the view of artistic conception；aesthetic characteristic

J20-02

：A

：1006-723X（2015）01-0118-08