文藝批評(píng)不能止于表態(tài)

楊 和 平

(浙江師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，浙江 金華 321004)

文藝批評(píng)不能止于表態(tài)

楊 和 平

(浙江師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，浙江 金華 321004)

文藝批評(píng)是不能止于表態(tài)的。文藝批評(píng)不僅僅是表態(tài)，而且是心靈感悟與理論把握的有機(jī)統(tǒng)一，是生命體驗(yàn)與科學(xué)解剖的有機(jī)統(tǒng)一。如果文藝批評(píng)止于表態(tài)階段而不深化，就難以推動(dòng)文藝的有序發(fā)展。但是，有些當(dāng)代文藝批評(píng)家在文藝批評(píng)時(shí)卻止于表態(tài)階段而不深化，這種表態(tài)文藝批評(píng)的盛行嚴(yán)重地?cái)_亂了當(dāng)代文藝批評(píng)的有序發(fā)展。

一

表態(tài)文藝批評(píng)既不需要文藝批評(píng)家的辛勤勞動(dòng)，也不需要文藝批評(píng)家的深思熟慮，而只需要文藝批評(píng)家的鮮明表態(tài)。表態(tài)文藝批評(píng)的盛行是文藝批評(píng)家思想懶惰的結(jié)果。因此，這種表態(tài)文藝批評(píng)的盛行助長(zhǎng)了文藝批評(píng)家華而不實(shí)的浮躁之風(fēng)。

當(dāng)代文藝批評(píng)界在對(duì)文藝走向的把握上多的是空洞的宏觀把握，少的是具體的微觀推進(jìn)，很少將宏觀把握與微觀推進(jìn)有機(jī)結(jié)合起來(lái)?？梢哉f(shuō)，不少宏觀把握止于表態(tài)，大多是雷聲大雨點(diǎn)小。尤其是在解決文藝批評(píng)分歧上，有些當(dāng)代文藝批評(píng)家思想懶惰，不僅不愿深入解決文藝批評(píng)的理論分歧，而且擱置這種文藝批評(píng)的理論分歧，對(duì)那些可能有損自己狹隘利益的尖銳而潑辣的文藝批評(píng)不是斥為“酷評(píng)”，就是“罷看”，很少?gòu)睦碚撋匣貞?yīng)。這種表態(tài)的文藝批評(píng)嚴(yán)重阻礙了當(dāng)代文藝批評(píng)的有序發(fā)展。

在文學(xué)批評(píng)史上，不少文學(xué)批評(píng)分歧究其實(shí)質(zhì)乃是理論分歧。而中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)界的分化則大多是這種文學(xué)理論分歧引起的。例如，有的文學(xué)批評(píng)家坦承中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史對(duì)作家路遙及其長(zhǎng)篇小說(shuō)《平凡的世界》的疏忽是由于“看走了眼”，并認(rèn)為這種看走眼的現(xiàn)象在文藝批評(píng)中是偶然的，是難以避免的。文學(xué)批評(píng)家的這種自我批判雖然可貴，但卻并不到位，在一定程度上回避了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)界的理論分歧。路遙及其《平凡的世界》在中國(guó)當(dāng)代青年尤其是在社會(huì)底層艱難拼搏的年輕人群中影響深遠(yuǎn)，而當(dāng)代文學(xué)史家則普遍輕視甚至忽視路遙及其《平凡的世界》。這種集體短視并不是個(gè)別文學(xué)史家看走了眼，而是眾多文學(xué)史家的集體疏忽。這種集體疏忽深刻地暴露了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)界的理論分歧。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)界如果不能深入而徹底地解決這種文藝批評(píng)的理論分歧，就不可能克服理論偏見并推進(jìn)文藝批評(píng)的深化。但是，有些當(dāng)代文藝批評(píng)家不僅回避對(duì)這種當(dāng)代文藝批評(píng)的理論分歧的解決，而且解除了理論武裝。這些文藝批評(píng)家輕視文藝?yán)碚摚踔粮鎰e文藝?yán)碚摬贿^(guò)是為他們隨意表態(tài)大開方便之門而已。

文藝?yán)碚摷抑軗P(yáng)對(duì)文藝?yán)碚撆c文藝發(fā)展的關(guān)系曾有深刻的把握，他認(rèn)為：“如果文藝?yán)碚撌钦_的，可以推動(dòng)文藝向正確的方向發(fā)展；如果是錯(cuò)誤的，便會(huì)引導(dǎo)文藝向錯(cuò)誤的方面發(fā)展。當(dāng)然，一個(gè)時(shí)代的文藝發(fā)展趨向，有它深刻的社會(huì)原因，不單是文藝?yán)碚撍軟Q定的；可是文藝?yán)碚搶?duì)于文藝運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，會(huì)起一定的影響，卻是不可否認(rèn)的。文藝?yán)碚撚兄笇?dǎo)作用?！盵1]這是符合文藝發(fā)展規(guī)律的。然而，有些文藝批評(píng)家在文藝批評(píng)中卻貶低和排斥文藝?yán)碚摰闹笇?dǎo)作用。這些文藝批評(píng)家認(rèn)為，文藝批評(píng)家的批評(píng)活動(dòng)不能拿著理論的條條框框教條化地去硬套具體的文本，不能用既定的理論去要求作家藝術(shù)家照樣創(chuàng)作。也就是說(shuō)，在面對(duì)具體的文藝創(chuàng)作和具體的作品文本時(shí)，文藝批評(píng)家所有的理論成見都要拋開，應(yīng)回到文本的具體闡釋，從中發(fā)現(xiàn)文本的意義，或者提煉出文本的理論素質(zhì)。這就徹底否定了文藝?yán)碚撛谖乃嚺u(píng)中的指導(dǎo)作用。首先，文藝批評(píng)家如果拋開了所有的理論，完全回到文本的具體闡釋，從中發(fā)現(xiàn)文本的意義，那么，就不可能與作家藝術(shù)家對(duì)話了。這無(wú)疑是降低文藝批評(píng)家的作用。其次，當(dāng)代文藝創(chuàng)作是多樣化的，文藝批評(píng)家究竟肯定哪種類型的文藝創(chuàng)作呢？如何判斷哪種文藝創(chuàng)作更能成為未來(lái)文藝呢？尤其是當(dāng)文藝創(chuàng)作在價(jià)值觀上相互矛盾時(shí)，如果文藝批評(píng)家解除理論武裝，只是跟著文藝創(chuàng)作后面跑，就會(huì)陷入自相矛盾的泥淖。這種現(xiàn)象已在那些頗為活躍、很有影響的當(dāng)代文藝批評(píng)家身上頻頻發(fā)生。這些文藝批評(píng)家在解除理論武裝后既不認(rèn)真甄別當(dāng)代文藝創(chuàng)新有無(wú)意義，也不科學(xué)判斷哪種文藝創(chuàng)作更能成為未來(lái)文藝，而是肯定一切，甚至提出數(shù)個(gè)“第一”這種無(wú)法成立的結(jié)論，掉進(jìn)陰溝里翻了船。這恐怕是表態(tài)文藝批評(píng)無(wú)法避免的歷史宿命。

二

表態(tài)文藝批評(píng)既不需要文藝批評(píng)家明辨是非，也不需要文藝批評(píng)家擔(dān)負(fù)責(zé)任，而只需要文藝批評(píng)家站位表態(tài)。表態(tài)文藝批評(píng)不是文藝批評(píng)家思想遞進(jìn)的產(chǎn)物，而是文藝批評(píng)家迎合時(shí)尚的結(jié)果。因此，這種表態(tài)文藝批評(píng)的盛行助長(zhǎng)了文藝批評(píng)家不負(fù)責(zé)任的墻頭草作風(fēng)。

在中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)界，不少文藝批評(píng)家在文藝批評(píng)中不是一以貫之的，而是左右搖擺，甚至左右通吃的。20世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)文藝批評(píng)界在總結(jié)中國(guó)現(xiàn)代文藝發(fā)展史時(shí)強(qiáng)調(diào)了知識(shí)分子的審美趣味。但是，有的文藝批評(píng)家卻將社會(huì)底層民眾的審美趣味和知識(shí)分子的審美趣味完全對(duì)立起來(lái)，認(rèn)為社會(huì)底層民眾追求的是頭纏羊肚肚手巾、身穿土制布衣裳、“腳上有著牛屎”的樸素、粗獷、單純的美，知識(shí)分子則追求的是纖細(xì)復(fù)雜、優(yōu)雅恬靜和多愁善感的美；而知識(shí)分子工農(nóng)化，就是把知識(shí)分子那種種悲涼、苦痛、孤獨(dú)、寂寞、心靈疲乏的心理狀態(tài)統(tǒng)統(tǒng)拋去，在殘酷的血肉搏斗中變得單純、堅(jiān)實(shí)、頑強(qiáng)。這是“既單純又狹窄，既樸實(shí)又單調(diào)”的。這帶來(lái)了知識(shí)分子“真正深沉、痛苦的心靈激蕩”[2]235-236。20世紀(jì)70年代末期以來(lái)，知識(shí)分子的審美趣味在中國(guó)文藝界重新抬頭并逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位。在這種審美趣味的轉(zhuǎn)換中，這位頗有影響的文藝批評(píng)家在倡導(dǎo)尊重作家藝術(shù)家的自主選擇時(shí)放棄了文藝批評(píng)家的社會(huì)責(zé)任，開了文藝批評(píng)家討好作家藝術(shù)家的先河。這位文藝批評(píng)家鮮明地提出：“追求審美流傳因而追求創(chuàng)作永垂不朽的‘小’作品呢？還是面對(duì)現(xiàn)實(shí)寫些盡管粗拙卻當(dāng)下能震撼人心的現(xiàn)實(shí)作品呢？當(dāng)然，有兩全其美的偉大作家和偉大作品，包括如陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、歌德、莎士比亞、曹雪芹、卡夫卡等等。應(yīng)該期待中國(guó)會(huì)出現(xiàn)真正的史詩(shī)、悲劇，會(huì)出現(xiàn)氣魄宏大、圖景廣闊、具有真正深度的大作品。但是，這又畢竟是可遇不可求的。如果不能兩全，如何選擇呢？這就要由作家藝術(shù)家自己做主了?！倍斑x擇審美并不劣于或低于選擇其他，‘為藝術(shù)而藝術(shù)’不劣于或低于‘為人生而藝術(shù)’。但是，反之亦然。世界、人生、文藝的取向本來(lái)就應(yīng)該是多元的”[2]263-264。這位文藝批評(píng)家雖然承認(rèn)藝術(shù)作品是有價(jià)值高下的，即偉大作品在藝術(shù)價(jià)值上比那些“小”作品和現(xiàn)實(shí)作品高得多，但他最后卻認(rèn)為“選擇審美并不劣于或低于選擇其他，‘為藝術(shù)而藝術(shù)’不劣于或低于為人生而藝術(shù)’。但是，反之亦然。世界、人生、文藝的取向本來(lái)應(yīng)該是多元的”。又否定了文藝作品存在價(jià)值高下。這位文藝批評(píng)家之所以在理論上不是一以貫之，而是左右搖擺,顯然是因?yàn)樗谟现袊?guó)當(dāng)代文藝多元化發(fā)展的潮流中迷失了方向。

在對(duì)作家賈平凹的長(zhǎng)篇小說(shuō)《廢都》的批評(píng)上，有些文藝批評(píng)家從早期的全盤否定轉(zhuǎn)變?yōu)榻诘母叨瓤隙ā＿@種轉(zhuǎn)向并不是這些文學(xué)批評(píng)家思想遞進(jìn)的產(chǎn)物，而是他們討好作家的結(jié)果。這些文學(xué)批評(píng)家坦承，過(guò)去他們批判《廢都》批判錯(cuò)了，是狹隘而簡(jiǎn)單化的，而現(xiàn)在認(rèn)識(shí)到《廢都》的價(jià)值和意義，即賈平凹在那個(gè)時(shí)代比所有人都敏感地意識(shí)到整個(gè)文明變異和中國(guó)當(dāng)代社會(huì)結(jié)構(gòu)變化給文人、知識(shí)分子和中國(guó)的人文價(jià)值帶來(lái)了什么樣的影響。這就是“百年中國(guó)知識(shí)分子一直有為民代言，為萬(wàn)事開太平的傳統(tǒng)。但是改革開放以后突然發(fā)現(xiàn)，知識(shí)分子這個(gè)價(jià)值受到了挑戰(zhàn)，當(dāng)經(jīng)濟(jì)生活成為我們社會(huì)生活核心定位已經(jīng)確立以后，無(wú)法兌現(xiàn)為民代言的知識(shí)分子對(duì)自己的功能和價(jià)值產(chǎn)生了強(qiáng)烈的自我懷疑。《廢都》寫出了那個(gè)年代知識(shí)分子的心理波瀾”[3]。但是，文學(xué)批評(píng)家的這種轉(zhuǎn)向卻不是他們思想進(jìn)步的結(jié)果，而是他們自我矮化的產(chǎn)物。《廢都》雖然深刻地反映了中國(guó)當(dāng)代知識(shí)分子的鴕鳥心態(tài)和庸人心態(tài)，但卻放棄了道義擔(dān)當(dāng)。在中國(guó)當(dāng)代社會(huì)發(fā)展中，文藝出現(xiàn)了邊緣化的發(fā)展趨勢(shì)。在這種中國(guó)當(dāng)代文藝的邊緣化發(fā)展趨勢(shì)中，中國(guó)當(dāng)代作家分化了，有的作家否認(rèn)這種中國(guó)當(dāng)代文藝的邊緣化發(fā)展趨勢(shì)的存在，認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代文藝并沒(méi)有出現(xiàn)真正意義上的邊緣化；有的作家則甘居社會(huì)邊緣，甚至躲避崇高、自我矮化。其實(shí)，這種中國(guó)當(dāng)代文藝的邊緣化發(fā)展趨勢(shì)并不可怕，這種現(xiàn)象在很多時(shí)代都出現(xiàn)過(guò)，可怕的是有些作家在這種中國(guó)當(dāng)代文藝的邊緣化發(fā)展趨勢(shì)中隨波逐流，放棄“鐵肩擔(dān)道義”。這種中國(guó)當(dāng)代文藝的邊緣化發(fā)展趨勢(shì)既是中國(guó)當(dāng)代社會(huì)發(fā)展不平衡的產(chǎn)物，也是一些中國(guó)當(dāng)代作家自我矮化的結(jié)果。優(yōu)秀的作家應(yīng)摒棄鴕鳥心態(tài)和庸人心態(tài)，正視并批判這種文藝邊緣化的發(fā)展趨勢(shì)，自覺地承擔(dān)在社會(huì)分工中的社會(huì)責(zé)任。

三

表態(tài)文藝批評(píng)既不需要文藝批評(píng)家冒險(xiǎn)調(diào)整不合理的文藝秩序，也不需要文藝批評(píng)家著力發(fā)現(xiàn)和積極扶持文藝新生力量，而只需要文藝批評(píng)家的跟風(fēng)表態(tài)。表態(tài)文藝批評(píng)的排序并不是按照文藝批評(píng)的分量大小安排，而是按照文藝批評(píng)家的社會(huì)地位高低排列。這種表態(tài)文藝批評(píng)的盛行助長(zhǎng)了文藝批評(píng)家唯上不唯實(shí)的浮夸之風(fēng)。

表態(tài)文藝批評(píng)被重視的程度并不取決于文藝批評(píng)本身，而是取決于文藝批評(píng)家的社會(huì)身份。表態(tài)文藝批評(píng)一般不由嶄露頭角的后起之秀完成，主要由那些有身份有影響的大家名家完成。因此，表態(tài)文藝批評(píng)盛行之時(shí)，后起之秀不但被邊緣化，而且很難找到立足之地。其實(shí)，文藝批評(píng)的有序發(fā)展既有賴于發(fā)揮余熱的大家名家，也有賴于不斷崛起的青年才俊。當(dāng)代文藝批評(píng)界如果只有大家名家的耀眼身影而沒(méi)有青年才俊的脫穎而出，就不可能出現(xiàn)文藝批評(píng)的長(zhǎng)江后浪推前浪的有序發(fā)展。在整個(gè)文藝批評(píng)史上，優(yōu)秀的文藝批評(píng)家都是追求真理的，絕不趨炎附勢(shì)。正如中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)家李健吾所說(shuō)的，文學(xué)批評(píng)家全不巴結(jié)。文學(xué)批評(píng)家注意大作家主要突出他不為人所了解的方面；文學(xué)批評(píng)家更注意無(wú)名作家唯恐他們?cè)馐苈駴](méi)，永世不得翻身。因此，當(dāng)代文藝批評(píng)家不能趨炎附勢(shì)和唯上是瞻，而是應(yīng)該熱愛真理和追求真理，努力發(fā)現(xiàn)和積極推出優(yōu)秀的無(wú)名作家藝術(shù)家以及文藝作品，推進(jìn)當(dāng)代文藝批評(píng)的有序發(fā)展。

在中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)界，隨著文藝批評(píng)的生態(tài)環(huán)境日益惡化，表態(tài)文藝批評(píng)也盛行起來(lái)。不少有身份有影響的文藝批評(píng)家不是追求真理，而是掀起了一波又一波的文藝造神運(yùn)動(dòng)，打造了一座又一座的文藝“高峰”。有的文藝批評(píng)家把喜劇演員趙本山與世界喜劇藝術(shù)大師卓別林相提并論，認(rèn)為趙本山和美國(guó)的卓別林是東、西方兩株葳蕤的文化大樹，趙本山是從草根文化成長(zhǎng)起來(lái)的葳蕤的文化大樹。有的文藝批評(píng)家宣稱趙本山為農(nóng)民文化爭(zhēng)到了地位和尊嚴(yán)，悄悄地進(jìn)行了一點(diǎn)點(diǎn)農(nóng)民文化革命。有的文學(xué)理論家盛贊賈平凹的文學(xué)創(chuàng)作，認(rèn)為“賈平凹的文學(xué)創(chuàng)作是具有才、膽、識(shí)、力的，是當(dāng)乎理、確乎事、酌乎情的偉大創(chuàng)作”[3]。賈平凹描寫中國(guó)當(dāng)代農(nóng)村生活中那些似乎看起來(lái)是很瑣屑的一些小事，但是里面能夠透露出詩(shī)意的情感。這就是小說(shuō)，這就是詩(shī)，這就是真正的文學(xué)，是偉大的文學(xué)。有的文學(xué)批評(píng)家飆捧賈平凹的長(zhǎng)篇小說(shuō)《秦腔》，認(rèn)為《秦腔》不僅為故鄉(xiāng)樹起了一塊碑子，而且在美學(xué)上已經(jīng)超過(guò)了《紅樓夢(mèng)》，“即使把《秦腔》放在世界文學(xué)叢林，比如說(shuō)德格拉斯的《鐵皮鼓》、福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》和辛格的作品，放在這些作品中間它也是毫不遜色的”。有的文學(xué)批評(píng)家高度肯定作家余華的長(zhǎng)篇小說(shuō)《兄弟》，認(rèn)為《兄弟》有著“強(qiáng)烈的震撼力與穿透力”，堪比拉伯雷《巨人傳》的“一部活生生的現(xiàn)實(shí)力作”。有的文學(xué)批評(píng)家高度贊揚(yáng)作家閻連科的長(zhǎng)篇小說(shuō)《受活》，認(rèn)為《受活》有著強(qiáng)大的震撼力和沖擊力，絲毫不遜色于《百年孤獨(dú)》。同時(shí)，他們又高度贊賞女作家嚴(yán)歌苓的長(zhǎng)篇小說(shuō)《小姨多鶴》，認(rèn)為《小姨多鶴》是近年來(lái)中國(guó)小說(shuō)不可多得的一部?jī)?yōu)秀之作，是幾十年來(lái)首屈一指的文學(xué)作品。正如有些文學(xué)批評(píng)家所尖銳指出的，如果嚴(yán)歌苓的《小姨多鶴》是幾十年來(lái)首屈一指的文學(xué)作品，那么，它的文學(xué)成就就必定在《受活》之上。而《受活》“絲毫不遜色于《百年孤獨(dú)》”，《小姨多鶴》的文學(xué)成就豈不是遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于《百年孤獨(dú)》？有的文學(xué)批評(píng)家遠(yuǎn)不滿足于把作家莫言和卡夫卡相提并論，而是認(rèn)為莫言超越了卡夫卡。他們高度稱贊莫言的長(zhǎng)篇小說(shuō)《生死疲勞》，認(rèn)為《生死疲勞》“是一個(gè)變形記的故事，卡夫卡的形而上的變形記，在這里被改變?yōu)橐环N歷史的變形記，一個(gè)階級(jí)的變形記，人在歷史中的變形記。在這個(gè)意義，莫言把卡夫卡中國(guó)本土化了，并超越了卡夫卡”。在一些有身份有影響的文學(xué)批評(píng)家的頻頻加封下，很多中國(guó)當(dāng)代作家似乎超越了卡夫卡、馬爾克斯，并創(chuàng)作出了不少置身于世界文學(xué)之林毫不遜色的文學(xué)作品。這種打造中國(guó)當(dāng)代文藝高峰的造神運(yùn)動(dòng)不僅鞏固了一些有影響的文藝批評(píng)家與有地位的作家藝術(shù)家的相互取暖的關(guān)系，而且在很大程度上實(shí)現(xiàn)了他們的狹隘目的。然而，中國(guó)當(dāng)代文藝界卻并沒(méi)有出現(xiàn)文藝“高峰”，而是缺乏“高峰”。那些討好作家藝術(shù)家的表態(tài)文藝批評(píng)在文藝批評(píng)史上不過(guò)是徒增笑柄而已。當(dāng)代文藝批評(píng)界如果不能深入反省這種中國(guó)當(dāng)代文藝造神運(yùn)動(dòng)，不能徹底清理這些在這種文藝造神運(yùn)動(dòng)中行情猛漲的文藝批評(píng)家所制造的文藝泡沫，就不可能撥亂反正并徹底扭轉(zhuǎn)正不壓邪的當(dāng)代文藝批評(píng)格局。但是，文藝批評(píng)界在中國(guó)當(dāng)代社會(huì)反腐敗斗爭(zhēng)中卻置身事外，至今沒(méi)有哪位在這種中國(guó)當(dāng)代文藝造神運(yùn)動(dòng)中名利雙收的文藝批評(píng)家承擔(dān)后果并自我反省?？磥?lái)，當(dāng)代文藝批評(píng)界從根本上改善日益惡化的當(dāng)代文藝批評(píng)的生態(tài)環(huán)境還遙遙無(wú)期。

表態(tài)文藝批評(píng)在當(dāng)代文藝批評(píng)界的盛行既是一些文藝批評(píng)家言不由衷的產(chǎn)物，也是一些文藝批評(píng)空心化的結(jié)果。因此，當(dāng)代文藝批評(píng)界應(yīng)大力推進(jìn)當(dāng)代文藝批評(píng)的深化，堅(jiān)決遏制這種表態(tài)文藝批評(píng)的泛濫。

[1] 周揚(yáng)文集：第3卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1990：29-30.

[2] 李澤厚.中國(guó)現(xiàn)代思想史論[M].北京：東方出版社,1987.

[3] 喬燕冰.青天一鶴見精神[N].中國(guó)藝術(shù)報(bào),2013-11-13.

2015-01-12

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)發(fā)展論”(14AA001)

楊和平(1961—)，男，特聘教授，文學(xué)博士，從事美學(xué)和藝術(shù)批評(píng)研究。