走向“生活美學(xué)”的新電視本體論

■劉悅笛

走向“生活美學(xué)”的新電視本體論

■劉悅笛

在所謂“后電視”時(shí)代，當(dāng)今的“電視本體論”正在得以更新，它回答的核心問題是電視是如何存在的。對于電視的本體規(guī)定，已從原初的“技術(shù)規(guī)定”開始、經(jīng)過了“文化規(guī)定”轉(zhuǎn)向最新的“生活規(guī)定”，本文就試圖從“生活美學(xué)”的角度來重新定位電視本體論。電視以生活作為其本體，最核心理由就在于電視已經(jīng)融入了大眾的日常生活當(dāng)中，電視成為了當(dāng)今大眾的基本“生活方式”之一，盡管這種趨勢在自媒體的“微時(shí)代”迎接了新的挑戰(zhàn)。從技術(shù)本體出發(fā)，電視是作為“移動影像”而存在的，但這只是技術(shù)基礎(chǔ)，回歸生活本體觀之，“電視世界”則更是趨向“生活美學(xué)”而存在的：電視通過接受觀眾的“不在現(xiàn)場”，來保存世界的“在場”；觀眾身處“電視世界”當(dāng)中，卻通過電視來存留這個(gè)世界。

電視本體論；生活美學(xué)；移動影像；電視“模板”；電視世界

所謂“電視本體論”（The Ontology of Television）就是對電視是何種存在的哲學(xué)追問，它追問的是電視是什么樣的存在？電視究竟何以存在？電視存在與其他存在的差異何在？電視本體論屬于門類藝術(shù)哲學(xué)的基礎(chǔ)性理論，它既隸屬于總體上的“藝術(shù)本體論”，也獨(dú)具本門藝術(shù)的特質(zhì)，因?yàn)殡娨暿抢^電影之后最大眾化的藝術(shù)門類與文化形式，對電視本體進(jìn)行研究有助于推動當(dāng)今“元藝術(shù)學(xué)”的鼎新。本文從考察舊電視本體論開始，進(jìn)而解析電視的技術(shù)與生活的雙重本體，最終確立走向“生活美學(xué)”的新電視本體論。

一、舊電視本體論：從技術(shù)到文化的規(guī)定

最早對電視的本體規(guī)定，主要是從技術(shù)角度做出的，這大致是上世紀(jì)70年代及其前的主流思想。文化研究重要奠基人雷蒙·威廉斯（Raymond Henry Williams）1975年蒐集而成的文集《電視：技術(shù)與文化形式》，正是從技術(shù)“制度化”的角度來界定電視的。威廉斯認(rèn)為，“電視的發(fā)明，絕不是單一的事件或者一系列的事件，它依賴于電子、電報(bào)、攝影、移動圖像和無線電的發(fā)明與發(fā)展的復(fù)合體”。①然而，這位早期的文化研究者卻并不是純粹的媒介主義者，他并不認(rèn)為傳播系統(tǒng)的創(chuàng)新與發(fā)展會歷史性地創(chuàng)造出嶄新的社會狀態(tài)。原因就在于，“工業(yè)生產(chǎn)的決定性的、更早的轉(zhuǎn)型及其新社會形式，已從資本積累和勞動技術(shù)進(jìn)步的長期歷史當(dāng)中生長出來，它們不僅創(chuàng)造了新的需要而且創(chuàng)造了新的可能性，而傳播系統(tǒng)，直至電視，都是其內(nèi)在的結(jié)果?！雹跓o疑，電視是技術(shù)革新的產(chǎn)物，但是技術(shù)只是個(gè)架構(gòu)而已，電視更是作為“內(nèi)容工業(yè)”而存在。沒有內(nèi)容的技術(shù)，永遠(yuǎn)不可能成為有文化的技術(shù)，“電視文化”也不能由此而生。因此，后代的文化研究者盡管繼承了威廉斯的制度性批判，但卻更傾向于從文化內(nèi)蘊(yùn)而非技術(shù)形式角度來界定電視。

英國伯明翰學(xué)派第二代掌門人斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）和美國大眾文化重要研究者約翰·菲斯克（John Fiske）就繼承了這種理路?；魻?973年寫就的代表作《電視話語的編碼和解碼》，突破了傳統(tǒng)的電視內(nèi)容研究范式，將電視話語流動置于“編碼—成品—解碼”的架構(gòu)之內(nèi)，電視文本被視為編碼者對于日常生活原材料的編碼，在觀眾與文本形成的話語關(guān)系與運(yùn)作當(dāng)中，電視觀眾通過解碼從而獲得文本的意義。比如，“電視觀眾直接從電視新聞廣播或者時(shí)事節(jié)目當(dāng)中獲取內(nèi)涵的意義，根據(jù)用以信息編碼的參照符碼來對信息解碼時(shí)，就可以說電視觀眾是在主導(dǎo)符碼之內(nèi)而進(jìn)行操作的，”當(dāng)然編碼與解碼的不平等關(guān)系還有多重模式。③菲斯克于1987年出版的《電視文化》則是從文化角度規(guī)定電視本體的代表作之一。這本書吸納了霍爾符碼理論的精髓，認(rèn)為“如果經(jīng)過了編碼的現(xiàn)實(shí)被搬到了電視上面，媒體藝術(shù)的技術(shù)符碼和表現(xiàn)常規(guī)就對其產(chǎn)生了影響：目的是（a）使之技術(shù)上得以傳播，（b）向其觀眾提供適當(dāng)?shù)奈幕瘍?nèi)容?！雹芊扑箍说呢暙I(xiàn)，在于區(qū)分出社會符碼被電視編碼的三個(gè)層級：一級符碼是“現(xiàn)實(shí)”（如語言姿態(tài)、表情聲音、服裝外表、行為環(huán)境等），二級符碼是“呈現(xiàn)”（如使用了敘事、沖突、動作、人物、對白、場景等手法的常規(guī)呈現(xiàn)符碼），三級符碼則是為社會所接受而組織起來的“意識形態(tài)符碼”。由此可見，對電視對文化規(guī)定的突出創(chuàng)新之處就在于對符碼學(xué)的解析，然而，這種研究而今業(yè)已落潮。

目前，對于電視的規(guī)定，已從原初的“技術(shù)規(guī)定”開始、經(jīng)過了“文化規(guī)定”轉(zhuǎn)向了最新的“生活規(guī)定”。這是由于，當(dāng)今最新的電視研究開始揚(yáng)棄解碼模式中干癟的決定因素研究，也放棄了編碼與解碼過程中階級與意識形態(tài)的抽象解析，轉(zhuǎn)而關(guān)注電視消費(fèi)的具體地點(diǎn)與接受情境，受眾研究也推展到了休閑活動和身份認(rèn)同之間的關(guān)聯(lián)考量。在這方面，伯明翰學(xué)派的后繼者大衛(wèi)·莫利（David Morley）1986年的《家庭電視：文化權(quán)力和家庭休閑》是個(gè)開啟⑤，他把家庭看做解碼的社會化語境，將觀看電視作為家庭內(nèi)部的策略性行為，從而轉(zhuǎn)向了對電視實(shí)踐與家庭過程的具體關(guān)聯(lián)研究。莫利1992年出版的《電視，受眾與文化研究》更是向多方面加以拓展，日常生活的建構(gòu)、私人與公共領(lǐng)域的接合、家庭收視行為和家庭內(nèi)部傳播等問題皆被得以關(guān)注。⑥此后，諸如《電視，文化與日常生活》這樣追隨性的著作，直接考量的就是電視與日常生活行為的匹配性，比如電視對日常時(shí)間的組構(gòu)：“電視節(jié)目，特別是新聞和肥皂劇，在每日的時(shí)間表當(dāng)中提供了固定的標(biāo)記。某些人坐下來聚焦電視，其他人則去做不相干的活動，且接近電視卻看得很少”。⑦由此看來，目前的電視研究的主流認(rèn)定：電視就是“最生活化”的當(dāng)代文化形式之一。

所以，結(jié)合中西方理論前沿與現(xiàn)實(shí)語境，我們傾向于認(rèn)定，電視是以生活作為其本體的。最核心的理由，就在于電視已經(jīng)融入了大眾的日常生活當(dāng)中，或者說，電視成為了當(dāng)今大眾的基本“生活方式”之一，盡管如今的大眾生活方式開始受到自媒體的“微時(shí)代”之挑戰(zhàn)?！拔r(shí)代”的美學(xué)癥候就在于既?。▊鞑?nèi)容?。⑶铱欤▊鞑ニ俣瓤欤?、又即時(shí)（傳播瞬間發(fā)生），電視傳播的內(nèi)容不僅被壓縮得精簡而且被切割得零碎，而與此同時(shí)，通過微博與微信終端在生活中的延伸，電視與大眾日常生活的關(guān)聯(lián)愈加親密。“微時(shí)代”對于電視而言可謂是一把雙刃劍：一面是電腦與手機(jī)屏幕正在“搶占”電視屏幕的占有量，另一面則是電視又借助互聯(lián)網(wǎng)與手機(jī)網(wǎng)得以二次傳播。

二、以技術(shù)本體為基：作為“移動影像”的電視

盡管電視本體的研究范式實(shí)現(xiàn)了逐層轉(zhuǎn)換，但是，對于電視的技術(shù)本體研究仍是不能摒棄的。對于電視本體論研究而言，可資借鑒的是，當(dāng)今的電影本體論已出現(xiàn)了新舊交替，核心規(guī)定就是將電影還原為“移動影像”。⑧當(dāng)今美國著名分析美學(xué)家阿瑟·丹托（Arthur Danto）首先認(rèn)定電影屬于“移動圖像”（moving pictures），⑨另一位分析美學(xué)家諾埃爾·卡羅爾（Noёl Carroll）則直接規(guī)定電影就是“移動影像”（moving image）⑩。本文試圖同理來證明，電視既屬于移動圖像，也是移動影像。

移動圖像或者影像不是靜止的，當(dāng)然就不同于作為靜止圖像的照片，也不同于作為靜止影像的幻燈片播放，影視影像無疑都是運(yùn)動的。丹托在《移動圖像》里面率先提出：“移動圖像恰恰是：活動的圖像，而不只（或者根本不必）是移動事物的圖像?！?11)美學(xué)家的深意是說，移動圖像（從肯定方面）就是“移動的圖像”，但這不是同語反復(fù)，因?yàn)椋◤姆穸ǚ矫妫┧筒皇恰耙苿邮挛铩钡膱D像。也就是說，不是被拍攝的對象是動的，而是拍攝出來的影像本身就是動的。

影像本身是運(yùn)動的，由此才成為“移動的”影像，無論對于電影還是電視，這都是最基礎(chǔ)性的本體規(guī)定。在丹托思想的基礎(chǔ)上，卡羅爾繼續(xù)推論：電影其實(shí)是“技術(shù)可能性”（technically possible）之下的“運(yùn)動印象”（impression of movement）。(12)這意味著，電影影像具有技術(shù)運(yùn)動之可能性，運(yùn)動性使得電影與其他靜止影像得以區(qū)分，電視也是如此，同樣具有技術(shù)上的運(yùn)動可能性。

盡管影像運(yùn)動原理一致，但電影與電視的技術(shù)原理卻不相同。為了使影像顯示出運(yùn)動，電影每秒放映24幅畫面，而電視則每秒要播出30個(gè)畫框，也就是每秒必放30幅畫面，每幅畫面即稱為一個(gè)畫框。這只是格數(shù)的差異，更重要的差異在于：電影是投射光影，而電視屏幕上落下的則是電子槍射出的電子束，經(jīng)過磁場偏向后打在屏幕上從而形成發(fā)光效果。這就意味著，電視的每個(gè)畫框都是電子槍的掃描線“畫”出來的，每個(gè)畫框的掃描線數(shù)是525條（美國標(biāo)準(zhǔn)）或625條（部分歐洲標(biāo)準(zhǔn)），這顯然不同于電影的投影原理。

既然電視就是移動影像，那么，反例在此就出現(xiàn)了，可以追問的是：電視不也可能成為靜止影像嗎？電視與非電視的邊界在哪里？有兩種反例存在：一種是電視臺播出后或者檢修時(shí)的停臺現(xiàn)象，電視屏幕上出現(xiàn)檢驗(yàn)圖（Test Card）抑或出現(xiàn)滿屏“雪花；另一種則是電視出現(xiàn)故障時(shí)圖像靜止下來，有時(shí)看似徹底靜止有時(shí)也在閃動。其實(shí)，這兩個(gè)反例都無法否定電視作為移動影像的存在。電視檢測圖其實(shí)是張測色版，用以專門測試電視機(jī)顏色是否標(biāo)準(zhǔn)的圖像。但這種彩色條紋訊號（color bar）也不是靜止的，某些電視臺除了出現(xiàn)臺標(biāo)之外還附有時(shí)間顯示，即使沒有秒表在動，這幅圖像也是電子束不斷掃線的結(jié)果。同樣的道理，即使是由于卡殼而電視畫面靜止，抑或由于傳輸問題出現(xiàn)了雪花，也都是由電子束的運(yùn)動形成的，這就不同于早期檢驗(yàn)圖所使用的飛點(diǎn)掃描器（Flying spot scanner）或影片放映機(jī)組，因?yàn)槟鞘墙柚饩€的反射或幻燈片照射而產(chǎn)生的靜態(tài)圖像。

因此，電視本體論的物質(zhì)規(guī)定就在于技術(shù)本體：電視不是靜止影像，而是移動影像，而且，這種影像的“傳輸基本上是即時(shí)的（以電子速度得以運(yùn)動）：因而這成為‘即刻’和‘現(xiàn)場’的視覺性之技術(shù)基礎(chǔ)”(13)。但必須承認(rèn)，影像移動與即時(shí)傳送的本體規(guī)定僅僅是個(gè)基礎(chǔ)而已——電視影像是電子運(yùn)動的而不是靜止的，且是即時(shí)性傳輸?shù)?，否則典型意義上的電視影像就無法存在。

三、媒介融合時(shí)代的新狀況：電視“模板”的數(shù)位化拓展，與生活更為親和

當(dāng)今時(shí)代，電視并不囿于熒屏的典型化存在，而是在做著歷史性的拓展?！半娨暀C(jī)和計(jì)算機(jī)終端正變得越來越難以區(qū)分：它們的外觀越來越相似，它們所具有的共同功能越來越多”，(14)如今手機(jī)更成為了后起之秀。在電腦、網(wǎng)絡(luò)和手機(jī)上播放的電視節(jié)目（以及按照電視規(guī)則所制作的網(wǎng)絡(luò)節(jié)目）則成為了電視的某種延伸，盡管不是電子移動影像，但卻仍是這種移動影像的變體，電視由此逐步成為了數(shù)字化的生存。隨著電視、互聯(lián)與手機(jī)網(wǎng)在未來的“三網(wǎng)合一”，電視的命運(yùn)也在悄然轉(zhuǎn)變。

一方面，從電視技術(shù)的角度來說，如今出現(xiàn)了兩個(gè)電視革新：一是“數(shù)位電視”的出現(xiàn)，二是互聯(lián)網(wǎng)“入侵”電視與電視“入侵”手機(jī)網(wǎng)，前者是電視自身之變，后者則是電視的不得不變。對電視本身編碼而言，這實(shí)乃為從以電子技術(shù)為基礎(chǔ)的“屏藝術(shù)”（screen based arts）向數(shù)字編碼藝術(shù)的轉(zhuǎn)化，從電子束的“實(shí)存”轉(zhuǎn)向了數(shù)字化的“虛存”。這也需要電視在新語境下做出相應(yīng)的調(diào)整，目的是為了奪取曾經(jīng)失去的觀眾群體，同時(shí)也對電視本體論提出了挑戰(zhàn)——當(dāng)今的電視究竟是何種存在？

另一方面，隨著“自媒體”時(shí)代的曙光初露，電視文化與日常生活的關(guān)聯(lián)變得愈來愈緊密了。至少在目前，“三網(wǎng)融合”并不是互聯(lián)網(wǎng)吞噬電視網(wǎng)，手機(jī)網(wǎng)取替電視網(wǎng)更不可能，彼此獨(dú)立的三網(wǎng)仍在相互制衡的“媒介融合”過程當(dāng)中。電視網(wǎng)在受到互聯(lián)網(wǎng)與手機(jī)網(wǎng)的雙重?cái)D壓之后，通過進(jìn)軍后兩者的方式而繼續(xù)拓展著自己的疆域。大眾可以不再守在電視熒屏前面凝視了，而是在任何網(wǎng)絡(luò)終端和手機(jī)屏幕上都可以接受電視節(jié)目，這是電視熒屏向電腦與手機(jī)“雙屏”的擴(kuò)展。

如果說，電視本身就好比“模版”的話，那么，傳統(tǒng)的非數(shù)字電視是通過發(fā)送電子束來實(shí)現(xiàn)的，而嶄新的“數(shù)位電視”則直接采取了“數(shù)字復(fù)制”的格式，“0”與“1”數(shù)字串所構(gòu)成的二進(jìn)制數(shù)字流取替了電子束，但它仍是將電視“模版”進(jìn)行橫向復(fù)制而已。隨著技術(shù)的不斷更新，如今的“模版復(fù)制品”不僅包括磁帶與光盤這樣的物質(zhì)載體，而且也可以由電腦程序直接產(chǎn)生，數(shù)位電視技術(shù)逐漸得到了普及，從而為電視進(jìn)入到互聯(lián)網(wǎng)與手機(jī)網(wǎng)提供了技術(shù)可能性。

由此，傳統(tǒng)電視的“即時(shí)傳輸”也受到了質(zhì)疑。無論是數(shù)位電視的回看與重播功能的設(shè)置，還是互聯(lián)網(wǎng)與手機(jī)網(wǎng)隨時(shí)觀看電視節(jié)目，都使得電視傳輸?shù)摹凹磿r(shí)性”被打破了。實(shí)際上，這也使得電視文化與大眾生活變得更加親和，因?yàn)榇蟊姛o需在固定時(shí)間內(nèi)收看預(yù)定的電視節(jié)目，對于電視的“消費(fèi)”可以出現(xiàn)在任何閑暇時(shí)間之中。無論是錄像帶、光碟光盤所錄制并播放的非數(shù)字電視，還是硬盤里被數(shù)字化播放出來的電視，盡管并不等同于電子束打出的有線或無線電視，但皆為從電視“模版”而來的不同技術(shù)化的復(fù)制，它們是電視的“橫移”而并未改變電視本體。但與大眾更加親和的改變還是有的，觀眾可以采用回播快進(jìn)、調(diào)整效果等衍生功能來自由觀看，這顯然不同于傳統(tǒng)電視的“固定模式”。

四、回歸到生活本體：趨向“生活美學(xué)”的電視

影視在當(dāng)代大眾生活當(dāng)中，占據(jù)了無可替代的位置，由于與生活愈加緊密的契合性，它們恰恰都可以被視為“生活美學(xué)”的當(dāng)代呈現(xiàn)?！吧蠲缹W(xué)”是近十年來在中西方同時(shí)興起的新世紀(jì)美學(xué)思潮，(15)它反對只將藝術(shù)作為美學(xué)的研究對象，而將美學(xué)的視野拓展到了更為廣闊的世界，2014年筆者邀請國際美學(xué)協(xié)會主席柯提斯·卡特（Curtis L.Carter）合編的《生活美學(xué)：東方與西方》英文文集恰恰也在推動這個(gè)最新的發(fā)展趨勢。(16)從“生活美學(xué)”來反觀電視，就不能只將電視囿于狹義的藝術(shù)門類而考察，而更把電視看作廣義的“生活美學(xué)”來研究。

對于電視本體論的基本規(guī)定，不僅要有技術(shù)本體的物質(zhì)基石，而且更要有生活本體的“上層構(gòu)建”。電影與電視在過去就是不同的，電視往往是播放在私域空間的，而電影則是放映在公域空間的。電視從一開始就與大眾的生活更為緊密，因?yàn)椤半娨暿悄愕募彝サ囊徊糠?，就像你的汽車和洗衣機(jī)一樣，是屬于你的?！娨暟卜旁谀阕约旱钠鹁邮依?，他加入了你的生活，它上面出現(xiàn)的形象也可以說是屬于你的?！?17)如今，大屏幕電視也開始在公共廣場播放，電影也可以實(shí)現(xiàn)在個(gè)人的私密空間之內(nèi)，電視上也開辟出電影頻道，這種影視時(shí)空之間的融合，其實(shí)也是為了更接近大眾生活。

盡管公域與私域的分離在被逐漸彌合，但是從受眾人群數(shù)量與普及程度來看，電影恐怕永遠(yuǎn)追不上電視。電視收視率的一個(gè)百分點(diǎn)可能就等于一部熱映電影的整個(gè)票房數(shù)。從大眾接受來說，“在我們的現(xiàn)代個(gè)體主義文明開始以來，電影是第一種為大量的公眾生產(chǎn)的藝術(shù)（art for a mass public）”，(18)電視進(jìn)而取替了電影的這種為大眾生產(chǎn)的主流地位。原來的那種藝術(shù)受眾，往往被看作是介于“藝術(shù)生產(chǎn)者”與對藝術(shù)真正冷漠的“社會階層”之間的緩沖地帶。然而，這種中介功能，隨著當(dāng)代社會逐漸增加藝術(shù)和文化享受的平民化而慢慢消失了。“電影時(shí)代”（Film Age）也就讓位給了所謂“電視時(shí)代”，如今則步入了“后電視時(shí)代”（Post－TV Era）。

實(shí)際上，電影與電視兩個(gè)時(shí)代的特質(zhì)仍是一貫的，都是“影像化”在當(dāng)今社會所取得的勝利。單從美學(xué)特質(zhì)來說，電影本身所展現(xiàn)出來的“時(shí)間特質(zhì)”是符合新時(shí)代精神的：“新的時(shí)間觀念，它的基本的要素就是‘同時(shí)發(fā)生性’，它的本質(zhì)包含在時(shí)間要素的空間化那里?！娪暗募夹g(shù)手段與這種新的時(shí)間觀念結(jié)合的如此緊密，以至于令人感到現(xiàn)代藝術(shù)的時(shí)間范疇一定來自于電影形式的精神，”(19)電視不僅繼承了這種精神，而且更將之得又普泛。簡單說來，影視里面的空間與時(shí)間的界限，都是流動的，這就造成了空間有如時(shí)間、時(shí)間亦帶有空間色彩的境況。比如說，特寫鏡頭在影視里面的普遍運(yùn)用，就不僅僅包孕空間的標(biāo)準(zhǔn)，而且，還要在時(shí)間延展過程里面達(dá)到新的階段。正因?yàn)闀r(shí)空在電影里面是可以互換的，那么，時(shí)間便擁有了空間的特征，空間亦染上了時(shí)間的色彩，“自由度”就被帶入到影視當(dāng)中。

從影視的創(chuàng)造來看，它們呈現(xiàn)出了“集體生產(chǎn)主義”的特性?；蛘邠Q個(gè)提問方式，在一個(gè)高度分工化的、個(gè)人主義橫行的年代，如何才能將每個(gè)人的能力都結(jié)合起來呢？影視藝術(shù)似乎可以解答這個(gè)難題。因?yàn)?9世紀(jì)的藝術(shù)幾乎都是個(gè)體勞動的結(jié)果，而且只是個(gè)人靈感的產(chǎn)物，創(chuàng)作者也不會與外部世界妥協(xié)。然而，影視卻逆這種專制性原則而動，原作家、制片、導(dǎo)演、編劇、攝影師、藝術(shù)指導(dǎo)以及所有的技術(shù)人員，都需要通力合作，為了同一個(gè)影視制片而貢獻(xiàn)出自己應(yīng)做的那份工作，或者說，電視更可以被視為“后工業(yè)”時(shí)代的產(chǎn)物。作為電影技術(shù)基礎(chǔ)的“新的移動性，以及與之相關(guān)的淡入淡出、疊化、切換、閃回、畫外音、蒙太奇，這些都是技術(shù)形式，但同時(shí)也是我們從新的角度感知、敘述、運(yùn)思和發(fā)現(xiàn)出路的技術(shù)方式”，(20)這些都為電視得心應(yīng)手地運(yùn)用起來并加以了新的拓展。

電視是作為“生活的原態(tài)”而存在的，它所呈現(xiàn)的內(nèi)容與表象都是最貼切生活原本形態(tài)的，不僅新聞直播（較之已成過去時(shí)的電影記錄片）是如此，而且電視劇集（較之時(shí)空更為壓縮的大屏電影）也是如此。直播的現(xiàn)場感也是最接近生活時(shí)間的，更多錄播的節(jié)目也是拉伸了生活的時(shí)間。無論是敘事性的連續(xù)劇，還是非敘事性的綜藝節(jié)目，無論是作為被凝視的焦點(diǎn)，還是作為無關(guān)緊要的生活背景，電視都是作為“生活本身”的樣態(tài)而存在的，它已成為了具有“綜合性”之廣義的藝術(shù)形態(tài)。

質(zhì)言之，有什么樣的電視形態(tài)就折射出什么樣的生活品質(zhì)；同樣，電視對于大眾而言更是作為一種“生活方式”而存在。與諸如電影這樣的“第七藝術(shù)”比較，也與其他各種大眾文化形態(tài)比照，電視似乎都是最為接近生活本身的原本狀態(tài)的。如果電視能成為“第八藝術(shù)”，那么電視也應(yīng)該是“生活的藝術(shù)”。

五、看電視的生活：在“電視世界”中來存留世界

從“生活美學(xué)”的角度看，觀看電視，實(shí)乃人處理與世界關(guān)系的一種方式。這種方式是如此現(xiàn)實(shí)，又是這般虛擬。法國后現(xiàn)代著名社會學(xué)家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）曾經(jīng)明確指出：今天的文化現(xiàn)實(shí)就是“超真實(shí)”的，不僅真實(shí)本身在超真實(shí)中得以陷落，而且，真實(shí)與想象之間矛盾亦被消解了。按照這種理解，“我們生活在一個(gè)符號與影像流動的無深度的文化中，在里面‘電視即世界’，我們所能做的一切就是以一種美學(xué)化的幻覺看看無窮無盡的符號之流，也無法訴諸于道德的評判?！?21)

實(shí)際上，電視文化就是當(dāng)今社會最重要的“類像文化”之一。這就意味著，類像與真實(shí)之間的界限在電視那里得以“內(nèi)爆”，同時(shí)，類像與大眾之間的距離也被銷蝕了，類像已內(nèi)化為觀眾自我經(jīng)驗(yàn)的一部分，現(xiàn)實(shí)與虛擬也被混淆。在文化被高度類像化的境遇中，大眾只有在當(dāng)下的直接經(jīng)驗(yàn)里，體驗(yàn)時(shí)間的斷裂感和無深度感，實(shí)現(xiàn)審美日常生活的虛擬化。電視文化卻在其中首當(dāng)其沖，恰恰因?yàn)?，“在電視這一媒介中，所有其他媒介中所罕有的與現(xiàn)實(shí)的距離感完全消失了”。(22)

大眾觀看電視的封閉房間，也就是所謂的“電視世界”（Televisual World），既是作為“社會事實(shí)”，也是作為“戲劇事實(shí)”而存在的。戲劇舞臺上早就有“第四堵墻”（fourth wall）的說法，指的是在三壁鏡框式舞臺中那堵虛構(gòu)的“墻”，拆除第四堵墻的原意，就是要打破觀眾與演員的距離。這也是來自戲劇藝術(shù)的歷史慣例，德國戲劇理論家貝爾托·布萊希特（Bertolt Brecht）就明確了這一點(diǎn)。然而，回歸生活時(shí)空的電視恰恰是在拆除這堵透明的墻，“因?yàn)榉块g在那里存在，不是作為可能存在的一個(gè)舞臺背景的慣例，而是因?yàn)樗且粋€(gè)塑造的環(huán)境——我們于中生活的特殊結(jié)構(gòu)——并且它還繼續(xù)存在，被繼承下來，處于危機(jī)之中——它是我們怎樣生活以及我們有什么價(jià)值的固定形式和慣用的宣言。”(23)實(shí)際上，看電視的空間就是日常生活空間，但大眾究竟在這個(gè)空間當(dāng)中透過電視看到了什么？

當(dāng)今美國著名美學(xué)家斯坦利·卡維爾（Stanley Cavell）在他的電影哲學(xué)名著《看見的世界》里面，曾經(jīng)分析過電影觀看的本體論，對于電視本體研究也很有借鑒意義?？ňS爾將攝像機(jī)看成了攝取世界的“模子”，因?yàn)樵谂臄z之后，被拍攝的原物仍存在于那里，攝影機(jī)只是“制模機(jī)器”而已。(24)它所拍攝出來的乃是“這個(gè)世界的影像”（image of the world），這個(gè)世界則是由模子當(dāng)中所窺見的世界，電影與電視的攝像機(jī)的機(jī)器原理是一樣的。而且，電影具有了一種獨(dú)特的“在場感”。因?yàn)殡娪敖邮苡^眾并“不在世界”當(dāng)中，也就是不在拍攝現(xiàn)場的世界當(dāng)中?；蛘哒f，電影當(dāng)中的現(xiàn)實(shí)，對觀眾而言是在場的，但是觀眾卻不在那個(gè)現(xiàn)實(shí)當(dāng)中。

電視也是如此，觀眾也不在電視拍攝的現(xiàn)場，無論是新聞突發(fā)事件現(xiàn)場，還是電視劇的實(shí)拍現(xiàn)場，但是他們卻看到了“這個(gè)世界”?！半娨暤闹饕獌?yōu)勢在于，它能夠使我們看到遠(yuǎn)方發(fā)生的事件?！覀冊谝粋€(gè)地方，通常是在家里觀看另一個(gè)地方發(fā)生的事情，雖說距離變化不等，可是通常這并不重要，因?yàn)榭萍家呀?jīng)彌合了差距，建立了親近的關(guān)系。這關(guān)系可能是一種幻覺，但是，當(dāng)我們真正看到遠(yuǎn)方的事情，通常質(zhì)的變化就很明顯了。我們在電視中見過人在太空中和在地球上行走。我們能夠從外層空間看到整個(gè)地球。并且時(shí)不時(shí)地，我們看到人在戰(zhàn)爭中廝殺，實(shí)際上經(jīng)常可以看到。”(25)在傳遞現(xiàn)實(shí)給觀眾的同時(shí)，電視屏幕也的確擋在了觀眾與世界之間，使得真正的世界難以得見，這也是電視現(xiàn)實(shí)的“虛擬性”之來源。

質(zhì)言之，電視通過接受觀眾的“不在現(xiàn)場”，來保存世界的“在場”。觀眾身處“電視世界”當(dāng)中，卻通過電視來存留這個(gè)世界。這種在場與不在場的辯證法，在電視當(dāng)中得以實(shí)現(xiàn)。這是因?yàn)?，日常生活中的觀眾所見的電視中的世界，即便觀眾在其中并不在場，但是它們都是正在過去或者已經(jīng)過去的世界，從而由此來續(xù)存了“這個(gè)世界”的存在。(26)這才是“電視本體論”存在的意義，電視是用來在“生活世界”中存留世界的，而他們所生活的世界就是“電視世界”。

六、結(jié)語

綜上所述，本文試圖借鑒當(dāng)今歐美影視理論和本土“生活美學(xué)”理論，來重新定位電視本體論。目前，這項(xiàng)工作僅是個(gè)開頭而已，國內(nèi)的電視本體論研究也明顯落后于“電視本質(zhì)論”的探索，而任何影視理論研究都不能離開這個(gè)基礎(chǔ)性難題。

電視本體論的問題域也是相當(dāng)廣闊的，除了回答何為電視存在的核心問題之外，電視本體論還要回答如下的新舊問題：電視制品與其它存在到底如何區(qū)分？電視毛品與公開播出的電視作品的差異何在？電視制品與播放之間的關(guān)聯(lián)究竟何在？非數(shù)字電視與數(shù)字電視的本體差異在哪里？微時(shí)代的電視存在又如何轉(zhuǎn)變？這些電視本體論所研究的諸多問題，顯然不同于追問——“電視是什么”——的電視本質(zhì)論，但更是追問影視理論（乃至于影視哲學(xué)）所要需預(yù)先解決的前提性問題之一。(27)因此，在國內(nèi)進(jìn)行電視本體論的研究還具有寬廣的空間，本土化的影視理論的新構(gòu)亟需積極吸納最新的歐美前沿研究成果，又需建基在本土文化的夯實(shí)根基之上，從而在中西方之間實(shí)現(xiàn)真正的“視界融合”。

注釋：

①② Raymond Williams.Television：Technology and Cultural Forms.London：Routledge，2005，p.7，p.11.

③ Stuart Hall.Encoding and Decoding in the Television Discourse.University of Birmingham，Centre for Contemporary Cultural Studies，September 1973.

④ John Fiske.Television Culture.New York：Methuen，1987，p.4.

⑤ David Morley.Family Television：Cultural Power and Domestic Leisure.London：Comedia，1986.

⑥ David Morley.Television，Audiences and Cultural Studies.London：Routledge，2005，chapter 6，7，9，11，12.

⑦ David Gauntlett and Annette Hill.Television，Culture and Everyday Life.London and New York：Routledge，1999，p.51.

⑧ 劉悅笛：《將電影還原為“移動影像”——新舊“電影本體論”的交替》，《電影藝術(shù)》，2015年第3期。

⑨ Arthur C.Danto.Moving Pictures.Quarterly Review of Film Studies 4（1），Winter 1979，pp.1－21.

⑩(12) Noёl Carroll.Defining the Moving Image.Theorizing the Moving Image.New York：Cambridge University Press，1996，pp.49－74，pp.66，70..

(11) Arthur C.Danto.Moving Pictur.In Noel Carroll and Jinhee Choi eds.Philosophy of Film and Motion Pictures，Blackwell Publishing，2006，p.108.

(13) Richard Dienst.Still Life in Real Time：Theory After Television.Durham＆London：Duke University Press，1995，p.18.

(14) ［英］帕特里克·休斯：《今日的電視，明天的世界》，載［英］安德魯·古德溫、加里·惠內(nèi)爾編著：《電視的真相：電視文化批評入門》，魏禮慶、王麗麗譯，中央編譯出版社2000年年版，第162頁。

(15) 參見劉悅笛：《生活美學(xué)》，安徽教育出版社2005年版；劉悅笛：《生活美學(xué)與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)》，南京出版社2007年版；劉悅笛：《生活中的美學(xué)》，清華大學(xué)出版社2011年版。

(16) Liu Yuedi and Curtis L.Carter eds.Aesthetics of Everyday Life：East and West.London：Cambridge Scholars Publishing，2014.

(17)(22) ［美］詹姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學(xué)出版社1986年版，第211頁。

(18)(19) Arnold Hauser.The Social History of ArtⅣ：Naturalism，Impressionism，The Film Ages.London：Routledge＆Kegen Paul，1962，p.218，p.217

(20)(23) ［英］雷蒙·威廉斯：《戲劇化社會中的戲劇》（1974年10月29日），趙國新譯，原載文化研究網(wǎng)，http：//www.culstudies.com。

(21) ［英］邁克·費(fèi)瑟斯通：《消解文化——全球化、后現(xiàn)代主義與認(rèn)同》，楊渝東譯，北京大學(xué)出版社2009年版，第61頁。

(24) Stanley Cavell.The World Viewed：Reflections on the Ontology of Film.Enlarged Edition，Cambridge，MA：Harvard University Press，1979，p.20.

(25) ［英］雷蒙·威廉斯：《距離》（1982年6月17－30日），趙國新譯，原載文化研究網(wǎng)，http：//www.culstudies.com。

(26) 從消極方面來看，在“電視世界”中存在也有危險(xiǎn)的一面，需要加以正反兩面的考察，參見Richard Dienst.Still Life in Real Time：Theory After Television.Durham＆London：Duke University Press，1995，pp.103－127.

(27) 關(guān)于“藝術(shù)本質(zhì)論”與“藝術(shù)本體論”的根本差異，參見劉悅笛：《當(dāng)代藝術(shù)理論——分析美學(xué)導(dǎo)引》，中國社會科學(xué)出版社2015年版，第一章《藝術(shù)到底是什么》與第三章《藝術(shù)品如何存在》。

（作者系中國社科院哲學(xué)所美學(xué)室副研究員，中華美學(xué)學(xué)會副秘書長）

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