從接受美學(xué)看意識流小說在中國大陸的譯介

丁 惠

安徽農(nóng)業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院，安徽合肥，230036

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從接受美學(xué)看意識流小說在中國大陸的譯介

丁 惠

安徽農(nóng)業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院，安徽合肥，230036

自進(jìn)入中國大陸伊始，意識流小說因其自身特點和讀者接受等因素經(jīng)歷了一個較為曲折復(fù)雜的譯介過程，這其中，尤以讀者因素的影響作用為最大。接受美學(xué)肯定讀者因素在文學(xué)作品接受過程中的主要地位，因此能夠作為理論基礎(chǔ)以研究意識流小說在中國大陸的接受過程，將在闡述其源起與特點的同時，從歷時的角度梳理其譯介史，重點分析在譯介過程中讀者因素對譯介的影響和譯者因雙重身份采取的翻譯策略。研究結(jié)果表明：讀者因素不但左右了意識流小說在中國大陸的接受程度，也影響著譯者的翻譯策略選擇。

意識流小說；譯介；接受美學(xué)；中國大陸

意識流小說作為歐洲現(xiàn)代主義文學(xué)的先鋒，其還原心理意識過程、以人物內(nèi)心獨白串聯(lián)情節(jié)等非理性元素,給讀者閱讀帶來較大困難，這也為它在中國大陸的譯介帶來重重障礙。從接受美學(xué)的視角探討讀者因素對意識流小說譯介過程的影響，將會給該類小說在中國大陸的譯介研究開拓新的思路。

1 意識流小說的源起與特點

“意識流”的概念最早由美國心理學(xué)家威廉·詹姆斯提出，他認(rèn)為人的意識有很大一部分是無邏輯和非理性的，意識的活動是一種流，以“思想流”“意識流”等方式進(jìn)行，而人過去和現(xiàn)在的意識交織在一起，重新組織人的時間感。法國哲學(xué)家柏格森肯定了這種時間感，強調(diào)過去的經(jīng)驗對現(xiàn)在產(chǎn)生的影響以及兩者的有機統(tǒng)一，提出了心理時間的概念。奧地利心理學(xué)家弗洛伊德發(fā)展了詹姆斯關(guān)于非理性、無意識的觀點，肯定了潛意識的存在。

意識流小說的誕生與現(xiàn)代哲學(xué)和現(xiàn)代心理學(xué)密不可分。歐美一些作家深感過去單一的寫實主義的小說創(chuàng)作方法已不足以表現(xiàn)現(xiàn)代社會和現(xiàn)代人的復(fù)雜性，為了能“原原本本地展示人物精神活動的真實過程”[1]，以恰當(dāng)表現(xiàn)復(fù)雜人性，需要一種全新的文學(xué)形式。意識流概念的出現(xiàn)恰好與他們的文學(xué)主張相契合，其小說的寫作手法就是在這種精神探索中形成的。意識流小說在20世紀(jì)初興起于歐美，與傳統(tǒng)小說對客觀世界寫實的創(chuàng)作手法截然不同，它以臨摹人物復(fù)雜的主觀心理和情感變化為主要表現(xiàn)方式。

意識流小說整體不是按照時間順序或按情節(jié)之間的邏輯聯(lián)系而形成的單一、直線的結(jié)構(gòu)，而是一種立體、多維的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)。故事和情節(jié)的銜接隨人的意識流動和自由聯(lián)想來組織，不受時間、空間或邏輯關(guān)系的限制，小說的時間常常是過去、現(xiàn)在、將來交叉或重疊，空間跳躍、多變。情節(jié)上常以一件事為中心，通過自由聯(lián)想使人的思維意識不斷發(fā)散又收回，以此循環(huán)反復(fù)。意識流小說用人物“內(nèi)聚焦”的敘事方式展示人物的意識流動，最常用的技巧主要有內(nèi)心獨白、自由聯(lián)想、蒙太奇、時空跳躍、旁白等。其中以內(nèi)心獨白、自由聯(lián)想和蒙太奇這些技巧最能挑戰(zhàn)讀者的閱讀習(xí)慣。內(nèi)心獨白有時不用“他想”“她感到”等提示詞，而是將人物的意識直接呈現(xiàn)給讀者；自由聯(lián)想的手法展示了人物意識流動的非理性和無序性；蒙太奇的表現(xiàn)方式把不同時間和空間中的事件和場景拼接在一起，超越時間和空間的限制。意識流小說杰出的代表作家有愛爾蘭的喬伊斯、法國的普魯斯特、英國的伍爾芙和美國的福克納等，他們創(chuàng)作了《尤利西斯》《追憶逝水年華》《達(dá)羅衛(wèi)夫人》《喧嘩與騷動》等一大批優(yōu)秀的小說。然而他們的作品在問世之初因過于顛覆傳統(tǒng)的小說創(chuàng)作手段在讀者和評論界一度遭到冷遇，直到第二次世界大戰(zhàn)以后，意識流小說的創(chuàng)作和譯介數(shù)量增多，這類小說才逐漸得到認(rèn)可并廣為流傳，且在世界范圍內(nèi)擁有了較大的讀者群。

2 接受美學(xué)與譯介研究

接受美學(xué)即接受理論，是西方當(dāng)代文學(xué)批評理論中的一種，它受現(xiàn)象學(xué)和哲學(xué)詮釋學(xué)影響，誕生于20世紀(jì)60年代后期的德國，屬于康斯坦茨大學(xué)的一個文藝批評學(xué)派，以姚斯和伊瑟爾為代表人物。接受美學(xué)主張在研究文學(xué)和文學(xué)史時，必須將重點放在對讀者接受過程的研究方面，因為文學(xué)作品的意義理解和生成只有經(jīng)過讀者的參與才能完成，姚斯認(rèn)為：“一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。”[2]伊瑟爾認(rèn)為文本意義是“不確定”的，是一個開放的“召喚性結(jié)構(gòu)”，需要讀者在閱讀時填補其中空白，即一種“借助經(jīng)驗和想象對作品中空白和模糊點的充實”[3]，而讀者的“期待視野”(讀者的世界觀、個體經(jīng)驗、審美層次和文化知識等因素綜合作用而成)導(dǎo)致讀者對文本產(chǎn)生“偏見”，“偏見”與文本相互作用，即讀者過去和現(xiàn)在的觀念在互相交流，達(dá)到“視野融合”，形成新的視野，在這一過程中也就完成了理解。

接受美學(xué)打破了作者中心論和文本中心論占主導(dǎo)的傳統(tǒng)的文學(xué)批評范式，推崇讀者在文學(xué)研究中的中心地位，在這一點上，恰好有助于解釋外來文學(xué)的譯介過程。首先，翻譯文本的意義本身也是不確定的，需要讀者在閱讀過程中將意義具體化以實現(xiàn)譯文的存在價值，而在理解過程中，譯者兼具雙重身份，既是原作的讀者，也是譯作的解釋者，譯者自身期待視野的作用必然影響譯文的解讀。其次，讀者的個人審美經(jīng)驗和受社會歷史影響形成的價值觀念等也影響外來文學(xué)在譯入語文學(xué)系統(tǒng)的譯介過程。

接受美學(xué)在開辟了文學(xué)研究新領(lǐng)域的同時，也拓展了譯介學(xué)研究的視野。然而，該理論過分夸大讀者的作用，強調(diào)讀者的主體性是作品產(chǎn)生效果的決定性因素，有一定的不合理性。這里不談它的片面性，僅借助它對讀者因素的肯定方面來探討接受美學(xué)對意識流小說譯介過程的解釋性。

3 接受美學(xué)視域下意識流小說在中國大陸的譯介過程

從接受美學(xué)的視域來看文學(xué)翻譯，譯者是譯介活動的主體，決定原文文本和翻譯策略的選擇，而讀者的作用同樣重要，因為讀者因素直接干預(yù)了譯介的整個過程。

3.1 讀者因素影響譯介的過程

意識流小說在中國的譯介過程并不是一帆風(fēng)順的，它受到了來自意識形態(tài)、歷史條件、文學(xué)傳統(tǒng)、文化語境等綜合因素的制約。它在中國的譯介可以分為兩個階段，第一階段為20世紀(jì)20年代至1949年，第二階段為1978年改革開放以后至今。

第一階段，最早被譯介進(jìn)中國大陸的意識流作家為普魯斯特，對他的介紹在鄭振鐸所著的1927年4月出版的《文學(xué)大綱》(下冊)上略有提及[4]。1929年8月，《小說月報》介紹了喬伊斯的《尤利西斯》迥異于傳統(tǒng)的手法和伍爾芙的作品特點，其后的三四十年代，中國文壇對意識流文學(xué)的譯介采取了包容的態(tài)度，作為推介西方現(xiàn)代文藝重要舞臺的《西洋文學(xué)》《現(xiàn)代》《文藝月刊》等報刊雜志對意識流的譯介起到了推波助瀾的作用。伍爾芙的短篇小說《墻上一點痕跡》和她的意識流詩學(xué)得到譯介，喬伊斯和?？思{的小說創(chuàng)新手法分別得到評價。此外，1935年上海良友圖書印刷公司出版了《今日歐美小說之動向》，也基本涵括了歐美意識流代表作家創(chuàng)作的大致情況[4]。最值得一提的是1931年出版的《歐洲文學(xué)史綱》、1946年出版的《法國文學(xué)史》(下冊)和1947年翻譯出版的《英國文學(xué)史》，這些文學(xué)史的書籍評價了意識流文學(xué)的歷史地位，普及了代表作家的作品和意識流手法。然而，由于意識流作品獨特的表現(xiàn)手法和“內(nèi)向”的表現(xiàn)內(nèi)容不符合當(dāng)時舊中國尋求解放和民主的大時代背景，背離于中國讀者一貫的現(xiàn)實主義審美傳統(tǒng)，所以其接受、欣賞的范圍也只局限在特定的文學(xué)和學(xué)術(shù)圈內(nèi)，即使是翻譯意識流小說作品，也重在向讀者引薦“意識流”的哲學(xué)與心理學(xué)因素方面，突出“意識流”及其代表作家所具有的現(xiàn)代性。這個時期對“意識流”的譯介傾向于幫助讀者了解當(dāng)時的現(xiàn)代思想，如對?？思{的譯介是出于他的作品屬于新崛起的美國文學(xué)的考慮，而美國文學(xué)所表現(xiàn)出的擺脫舊束縛的特質(zhì)能夠為當(dāng)時尋求革新和進(jìn)步的中國文學(xué)所學(xué)習(xí)。同時，當(dāng)時的文壇對意識流作品的譯介還存在批判的傾向，如批判喬伊斯的作品是頹廢消極的，是沒落的市民階層文學(xué)，與當(dāng)時引進(jìn)的蘇聯(lián)社會主義文學(xué)的寫作方法形成鮮明對比，因為后者更能揭露社會矛盾，反映社會現(xiàn)實。這些人為操縱、將讀者接受因素考慮在內(nèi)的譯介活動反映了“中國現(xiàn)代文學(xué)注重實際的現(xiàn)代譯介觀”[5]。

到1949年新中國成立，由于意識形態(tài)限制，新中國的文學(xué)系統(tǒng)認(rèn)為歐美現(xiàn)代派文學(xué)是資本主義制度的產(chǎn)物，在思想上是悲觀頹廢的，不符合當(dāng)時民眾參與新社會、建設(shè)新社會的普遍精神需求，由此以意識流為首的西方現(xiàn)代派作品被“打入冷宮”。此后，蘇聯(lián)社會主義陣營的現(xiàn)實主義文學(xué)作品占據(jù)了翻譯文學(xué)的主流位置，到1978年現(xiàn)代派文學(xué)重新踏入國門，這三十年間意識流文學(xué)的譯介是一個斷層。

第二階段的譯介始自1979年的“新時期”，政治環(huán)境的相對寬松和文藝活動的重獲自由使得意識流小說在中國大陸的譯介獲得新生。僅從1979年到1983年，福克納、喬伊斯和伍爾芙等意識流文學(xué)大師的中、短篇小說作品在《外國文藝》《美國文學(xué)叢刊》等文學(xué)期刊上相繼被翻譯出來。1983年后，以上三位作家的作品翻譯全集面世，其中包括他們的代表作和重要作品：?？思{的《喧嘩與騷動》和《八月之光》，伍爾芙的《夜與日》和《到燈塔去》，喬伊斯的《尤利西斯》。1989年，另一位意識流巨匠普魯斯特的長篇巨制《追憶逝水年華》也翻譯出來。另外，喬伊斯、伍爾芙和?？思{三位作家的文學(xué)評論也相繼翻譯出版，中國讀者可以借此對西方最優(yōu)秀的意識流文學(xué)作品有一個全面的認(rèn)識。其后，對歐美現(xiàn)代主義文學(xué)的翻譯熱潮愈演愈烈，較早被譯介過來的意識流小說也逐漸為讀者熟悉。

然而實際上，新時期開始時，中國讀者對意識流文學(xué)譯介的態(tài)度是微妙而復(fù)雜的。意識流小說誕生之初的身份就是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的反叛者，它重心理描述、輕故事情節(jié)的創(chuàng)作手法與中國讀者的傳統(tǒng)審美觀念和經(jīng)驗相異。首先，中國的古典小說自魏晉南北朝的志人志怪小說到明清小說都是以情節(jié)為中心。其次，20世紀(jì)的現(xiàn)代小說和建國后的社會主義題材等小說也多以情節(jié)取勝，中國讀者習(xí)慣了在閱讀小說之前對它有“故事情節(jié)”上的審美期待，這種閱讀經(jīng)驗和審美模式顯然對意識流小說奇特的象征手法、交錯的時空順序、跳躍的自由聯(lián)想和大段的內(nèi)心獨白有閱讀障礙甚至排斥心理。因此，如何使意識流文學(xué)譯介順暢并被讀者順利接受，這是擺在譯者面前的一大問題。

3.2 譯者的雙重身份影響翻譯策略的選擇

接受美學(xué)認(rèn)為在翻譯的理解和表達(dá)過程中，譯者既是原文的讀者又是譯文的作者。在理解原作時，文本的文學(xué)特點和譯者自身的“期待視野”、審美習(xí)慣、本民族詩學(xué)傳統(tǒng)等因素會影響譯者對作品的解讀；在創(chuàng)作譯文時，譯者不僅要表達(dá)出原文的意義和內(nèi)涵，還要將目的語讀者的因素考慮在內(nèi)，對讀者的需求、審美層次和接受水平進(jìn)行預(yù)判，進(jìn)而選擇相應(yīng)的翻譯策略對原文再創(chuàng)造。總之，在譯介時，“讀者意識應(yīng)貫穿翻譯的全過程”[6]，這一點，在《尤利西斯》和《喧嘩與騷動》的翻譯中表現(xiàn)得尤為明顯。

再如著名學(xué)者李文俊對福克納《喧嘩與騷動》的翻譯?！缎鷩W與騷動》一書最大的文體特點是由四位不同的人物對女主人公凱蒂的一生進(jìn)行了多重視角的敘述，原著最后一部分采用全知全能的視角全方位描述了康普生家族的經(jīng)歷。這種多視角敘事的層次復(fù)雜，線索繁多，尤其是凱蒂的小弟班吉是一名白癡，?？思{將他的語言處理為單純、模糊和原始的表達(dá)效果，這些特點對中國讀者來說也是一種閱讀挑戰(zhàn)。為降低閱讀困難程度，幫助讀者理解和欣賞，李文俊特意撰寫了長篇前言，細(xì)致剖析了原著的藝術(shù)風(fēng)格和特點，著重介紹了?？思{在書中使用的意識流技巧。此外，他還在譯本中用了400多條注釋，其中，介紹人物的70多條，介紹背景的80余條，提示情節(jié)和時空轉(zhuǎn)換的多達(dá)260條，并用不同的字體印刷[7]。

由此可見，在譯者解讀并翻譯文本時，不僅要深入了解原文文本含義、語言風(fēng)格、文化內(nèi)涵、原著作者和歷史背景等，還應(yīng)充分考慮讀者的民族文化心理、詩學(xué)傳統(tǒng)、接受能力、審美經(jīng)驗和閱讀習(xí)慣等，如此才能實現(xiàn)讀者與譯文文本的視野融合，達(dá)到文學(xué)譯介的最佳效果。

4 結(jié)束語

在接受美學(xué)的視域中，“藝術(shù)作品只有對于欣賞者才有意義，只有對于欣賞者來說，藝術(shù)作品才能存在”[8]，以接受美學(xué)的翻譯觀來看，讀者的期待視野、審美心理和審美經(jīng)驗等因素對意識流小說在中國大陸的譯介產(chǎn)生了很大影響。讀者因素不但左右著意識流小說在中國大陸的接受程度，也干預(yù)了譯者的翻譯策略選擇。因此，考察讀者的接受史，既是在梳理作家、原著、譯文、譯者和讀者的關(guān)系史，又是在還原翻譯文學(xué)的譯介史，這會對外來文學(xué)在我國文學(xué)系統(tǒng)的接受研究產(chǎn)生極為重要的意義。

[1]李維屏.意識流語體的變異與表意功能[J].外國語,1994(4):63-69

[2]Hans Robert Jauss.Toward An Aesthetics of Reception[M].Trans Timothy Bahti Minneapolis: University of Minnesota Press,1982:19

[3]朱立元.接受美學(xué)導(dǎo)論[M].合肥:安徽教育出版社,2004:14

[4]吳錫民.“意識流”流入中國現(xiàn)代文壇論[J].外國文學(xué)研究,2002(4):110-115

[5]郭戀東，楊蓉蓉.論“意識流”在中國現(xiàn)代文壇的譯介[J].山東社會科學(xué), 2013(7):101-105

[6]劉鳳梅.從接受美學(xué)視角論翻譯[J].北京第二外國語學(xué)院學(xué)報,2005(2):23-26

[7]查明建.意識流小說在新時期的譯介及其“影響源文本”意義[J]. 中國比較文學(xué),1999(4):59-72

[8]周來祥，戴孝軍.走向讀者：接受美學(xué)的理論淵源及其獨特貢獻(xiàn)[J]. 貴州社會科學(xué),2011(8):4-16

(責(zé)任編輯：李力)

2015-08-07

安徽農(nóng)業(yè)大學(xué)繁榮發(fā)展哲學(xué)社會科學(xué)基金項目“接受美學(xué)視域下意識流小說在中國大陸的譯介研究”(2014ZS30)。

丁惠(1982-)，女，安徽宿州人，碩士，講師，主要研究方向：翻譯理論與實踐、比較文學(xué)與世界文學(xué)。

H315.9

：A

：1673-2006(2015)12-0083-04

10.3969/j.issn.1673-2006.2015.12.022