回 歸 詩(shī) 性
——《呼蘭河傳》的 “陌生化”手法

劉茸茸

（陜西師范大學(xué) 文學(xué)院， 陜西 西安 710119）

【文學(xué)】

回 歸 詩(shī) 性
——《呼蘭河傳》的 “陌生化”手法

劉茸茸

（陜西師范大學(xué) 文學(xué)院， 陜西 西安 710119）

“陌生化”手法意味著文學(xué)要不斷擺脫“自動(dòng)化”、“機(jī)械化”的程式，自覺追求“陌生化”的語(yǔ)言和敘述方式?！逗籼m河傳》使用了大量的“陌生化”手法使其回歸文學(xué)的詩(shī)性本體地位，從而呈現(xiàn)出一個(gè)獨(dú)創(chuàng)、詩(shī)意的藝術(shù)世界，這一手法的使用在敘述語(yǔ)言和敘述策略中尤為突出。敘述語(yǔ)言中，新奇的修辭手法，語(yǔ)言的反復(fù)和副詞“就”、“了”的頻繁使用是最富于個(gè)人化特色的三種“陌生化”手法。敘述策略中，“陌生化”手法主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是兒童視角的運(yùn)用，二是情節(jié)淡化和時(shí)間的假定性。

陌生化；詩(shī)性；呼蘭河傳；敘述語(yǔ)言

《呼蘭河傳》是蕭紅的代表作，但在當(dāng)時(shí)，大多數(shù)批評(píng)家認(rèn)為這部作品在思想上不夠積極，因而沒有得到足夠的重視。歷經(jīng)歲月，《呼蘭河傳》顯示出了文本的巨大生命力和藝術(shù)價(jià)值，這與作者能夠?qū)Ξ?dāng)時(shí)既定的主題和風(fēng)格有所突破密不可分。什克洛夫斯基認(rèn)為，使用“陌生化”手法創(chuàng)造出來的作品才具有藝術(shù)性，“陌生化”手法的目的就是“使人感受到事物，使石頭更成其為石頭”，[1]216藝術(shù)作品的價(jià)值和目的就是使人感受事物，而非感知事物，“使感覺擺脫自動(dòng)性而有意識(shí)地創(chuàng)造”[1]226。這意味著文學(xué)要不斷擺脫“自動(dòng)化”、“機(jī)械化”的程式，必須時(shí)時(shí)有所創(chuàng)新，文學(xué)的藝術(shù)性才能體現(xiàn)出來，“陌生化”的實(shí)質(zhì)“與其說是‘使之陌生’，倒不如說是使之‘回歸’，即回歸其詩(shī)性的本體地位”。[2]164蕭紅的《呼蘭河傳》正好體現(xiàn)了這種品質(zhì)，不論是敘述語(yǔ)言，還是敘述策略，她善于運(yùn)用陌生化手法，使之回歸于文學(xué)的詩(shī)性本體，從而呈現(xiàn)出一個(gè)獨(dú)創(chuàng)、詩(shī)意的藝術(shù)世界。

一、敘述語(yǔ)言

《呼蘭河傳》的詩(shī)性魅力，首先表現(xiàn)在其敘述語(yǔ)言的獨(dú)特風(fēng)格里，作者使用了一種非常個(gè)人化的獨(dú)特語(yǔ)言，天然清新而略帶生疏，看似不加雕琢，回歸語(yǔ)言原始的質(zhì)樸，實(shí)則將程式化的小說語(yǔ)言予以“陌生化”，帶給讀者新奇的感受。語(yǔ)言在發(fā)展的過程中逐漸失去了詩(shī)性，詞語(yǔ)失去了原有的光輝而變成干癟的符號(hào)，“陌生化”手法正是要召回語(yǔ)言的詩(shī)性特征，詩(shī)性的語(yǔ)言讓事物呈現(xiàn)在我們面前時(shí)，變得可以“感覺”，而不是“識(shí)別”?！逗籼m河傳》運(yùn)用獨(dú)特的敘述語(yǔ)言復(fù)活了事物的可感性，恢復(fù)了語(yǔ)言的詩(shī)性特征，其中，大量運(yùn)用新奇的修辭手法，語(yǔ)言的反復(fù)和副詞“就”、“了”的頻繁使用是最富個(gè)人化特色的三種“陌生化”方式。

（一）修辭

新奇的修辭手法使《呼蘭河傳》充滿“趣味”，這種語(yǔ)言讀起來似乎有些別扭，卻正好復(fù)活了事物在讀者心中的“感覺”?！霸谠颊Z(yǔ)言中，語(yǔ)言同具體生動(dòng)的感性印象緊密聯(lián)系在一起?！盵3]95但是，在語(yǔ)言的發(fā)展過程中，語(yǔ)言被賦予了概念化的內(nèi)涵，從具體生動(dòng)變?yōu)槌橄?，比喻、擬人等修辭手法的運(yùn)用正是要使語(yǔ)言從抽象的概念中解放出來，變得具體生動(dòng)。

《呼蘭河傳》使用大量的修辭手法來描寫事物，日常事物經(jīng)由“陌生化”處理生動(dòng)地展現(xiàn)在讀者的面前，作者雖然用回憶的口吻來敘述呼蘭河這座小城里的景、物、人，但總是用“新奇”的目光打量著他們，仿若第一次見到這些情景和人物那樣，傍晚的火燒云，東二道街上的大泥坑，“我家的后院”，呼蘭河小城里的風(fēng)俗跳大神、放河燈等，無一不給讀者以新奇的、陌生的感受，這與作者善于使用新奇的修辭手法是密不可分的。如在第三章中的一段寫景文字就是這樣的：

花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就像鳥上天了似的。蟲子叫了，就像蟲子在說話似的。一切都活著……倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黃瓜愿意開一個(gè)謊花，就開一個(gè)謊花，愿意結(jié)一個(gè)黃瓜，就結(jié)一個(gè)黃瓜。

“花開”、“鳥飛”、“爬架”，這些都是平?？梢姷?、熟悉的事情，但作者運(yùn)用了一連串的比喻、擬人等修辭手法使這些慣常所見的事物呈現(xiàn)出原始的具體生動(dòng)，充滿詩(shī)意和趣味。

描寫人物時(shí)，作者也經(jīng)常使用“像第一次見到事物那樣”的方式來描寫，如對(duì)小團(tuán)圓媳婦的婆婆手腫的畫面描寫：

那胖得和小簸箕似的手，是一動(dòng)也不能動(dòng)了，好像一匹大貓或者一個(gè)小孩的頭似的，她把它放在枕頭上和她一起躺著。

這里有夸張、比喻、擬人等多種手法，獨(dú)特新穎，讀起來饒有趣味。手腫這一形象本來可能在讀者腦海中一閃而過，作者通過陌生化手法的處理，增加了感受這一形象的難度，延長(zhǎng)了感受它的時(shí)間，通過這樣的敘述，小團(tuán)圓媳婦的婆婆麻木、像動(dòng)物一樣生存的形象鮮明地呈現(xiàn)在讀者面前。

個(gè)性化的修辭手法在《呼蘭河傳》里的使用往往與兒童視角結(jié)合在一起，作者模仿兒童的眼睛去觀照事物，對(duì)她所看到的世界進(jìn)行了看似不加雕飾的描寫，實(shí)則是打破人們的閱讀習(xí)慣和思維慣性，使事物以陌生新奇的方式展現(xiàn)在讀者的面前，充滿了自然的詩(shī)意的藝術(shù)力量。

（二）反復(fù)

反復(fù)回旋、一唱三嘆是中國(guó)古典詩(shī)歌的美學(xué)特征之一，展現(xiàn)了漢語(yǔ)的對(duì)稱美?！逗籼m河傳》雖然是現(xiàn)代白話小說，卻大量運(yùn)用了反復(fù)的手法，詞語(yǔ)的反復(fù)、句子的反復(fù)，乃至章節(jié)的反復(fù)，這種運(yùn)用手法顯得有些不合章法和語(yǔ)法的邏輯，卻恰恰體現(xiàn)出語(yǔ)言“陌生化”的新奇、獨(dú)特之處，再現(xiàn)了漢語(yǔ)回旋往復(fù)、一唱三嘆的美感特征。“詞語(yǔ)自身的反復(fù)展示是語(yǔ)詞向自身的回望”[4]191，它增強(qiáng)了語(yǔ)言的表現(xiàn)能力，打破了人們的心理期待，擴(kuò)展了小說的藝術(shù)表現(xiàn)能力。

詞語(yǔ)的反復(fù)在《呼蘭河傳》中隨處可見，如祖父教“我”念唐詩(shī)的片段：

祖父說：

少小離家老大回……

我也說：

少小離家老大回……

重復(fù)的手法讓教詩(shī)這一場(chǎng)景變得如在眼前，我們能夠看見一個(gè)天真的小女孩如何學(xué)舌繞口，形成回旋的詩(shī)意性。

再如第四章有五個(gè)小節(jié)，每小節(jié)都以類似的句子開頭：“這院子是很荒涼的”、“我家是荒涼的”、“我家的院子是很荒涼的”，如此重復(fù)往返。作者有意使用語(yǔ)言的重復(fù)，營(yíng)造出“荒涼”的氛圍。語(yǔ)句的回旋重復(fù)形成了詩(shī)一般的節(jié)奏韻味，日常生活灰色的片段像復(fù)活一樣出現(xiàn)在我們眼前，記憶中的后花園被賦予了人的情感色彩，從而使“后花園”獲得了詩(shī)意的存在。

稱謂的重復(fù)在文中也非常普遍，在后幾章述說有二伯和馮歪嘴子這兩個(gè)人物中，這種手法被廣泛使用，有的章節(jié)中一連幾個(gè)小段落都以“有二伯”開頭，其中有一段寫磨倌馮歪嘴子的片段很能代表這種手法：

馮歪嘴子喝酒了，馮歪嘴子睡覺了，馮歪嘴子打梆了，馮歪嘴子拉胡琴了，馮歪嘴子唱唱本了，馮歪嘴子搖風(fēng)車了。

連續(xù)六個(gè)相同的句式，都以“馮歪嘴子”開頭，乍看，這樣的重復(fù)完全不必要，顯得單調(diào)、啰嗦，但看似簡(jiǎn)單的重復(fù)使得對(duì)馮歪嘴子的描寫“復(fù)雜化”，通過重復(fù)，馮歪嘴子單調(diào)、孤獨(dú)、乏味的生活得以表現(xiàn)，如果去掉稱謂的重復(fù)，這一段語(yǔ)言的詩(shī)意將蕩然無存。

（三）“就”和“了”的頻繁使用

“就”在漢語(yǔ)中具有介詞、副詞和連詞等多種用法，而“了”一般只具有助詞和語(yǔ)氣詞的意義，它們都不具備實(shí)在意義。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《呼蘭河傳》中共使用了“就”1 290次[5]，其中最常用的使用方法是副詞的用法（通常和“了”、“也”等搭配使用）。在現(xiàn)代作家中，還沒有人像蕭紅這樣喜歡用“就”和“了”，語(yǔ)言的獨(dú)特性帶來了意義的獨(dú)特：

生，老，病，死，都沒有什么表示。生了就任其自然的長(zhǎng)去；長(zhǎng)大了就長(zhǎng)大，長(zhǎng)不大也就算了。

再問他，人死了呢？他們會(huì)說：“人死了，就完了?！?/p>

風(fēng)霜雨雪，受的住的，就過去了，受不住的，就尋求著自然的結(jié)果。

語(yǔ)氣助詞“了”的使用很好地表現(xiàn)出了語(yǔ)言的“陌生化”效果，如開頭的一段描寫，“嚴(yán)寒把大地凍裂了”、“水缸被凍住了”、“井被凍住了”、“一推門，竟推不開門了”等等，每句話結(jié)尾都帶“了”，這一個(gè)細(xì)微的細(xì)節(jié)，嚴(yán)格來講屬于句型的簡(jiǎn)單重復(fù)，但不成熟的表達(dá)方式達(dá)到了“陌生化”的效果，不僅不能歸為簡(jiǎn)單的重復(fù)，作者筆下描寫的世界反而因此鮮活地呈現(xiàn)出來，就像小孩睜開眼第一次看到這些現(xiàn)象那樣感到有趣、新鮮。

“陌生化”手法追求語(yǔ)言的“創(chuàng)造性變形”，蕭紅運(yùn)用獨(dú)特的個(gè)人語(yǔ)言，刻意追求句法、語(yǔ)法的生澀、不和諧，將其進(jìn)行看似意料之外的“變形”，從而給人以“陌生化”的感覺，形成情理之中的“新義”，復(fù)活了語(yǔ)言的詩(shī)性特征?！斑@些‘陌生化’的表達(dá)方式似乎違背了日常生活邏輯的語(yǔ)言，卻賦予無生命的東西以有生命的色彩。”[6]221

二、敘述策略

語(yǔ)言的“陌生化”是《呼蘭河傳》獲得藝術(shù)魅力的重要原因，而作者所采取的敘述策略，對(duì)于達(dá)到語(yǔ)言的“陌生化”效果有非常重要的作用，進(jìn)一步來看，作品所展示出來的敘述策略也是一種“陌生化”手法，是對(duì)小說既有模式的“變形化處理”?！澳吧谛≌f詩(shī)學(xué)方面的主要旨趣在于：加大作品的密度和可感性的基質(zhì)，增強(qiáng)作品的可感性?！盵2]241敘述策略的運(yùn)用正是為了消解已經(jīng)形式化了的敘述模式，使作品富有可感的“詩(shī)性”。在《呼蘭河傳》中，這種具有“詩(shī)性”的陌生化效果主要體現(xiàn)在兒童視角的運(yùn)用、情節(jié)淡化和時(shí)間的假定性兩個(gè)方面。

（一）兒童視角

《呼蘭河傳》大量使用兒童視角去敘述筆下出現(xiàn)的世界，大到人情世故，小到一花一草，隨處可見，從第三章開始，作者一改前面的全知視角，幾乎每一章都以兒童視角來觀察身邊的每一事每一物，許多語(yǔ)言的陌生化手法都是依賴兒童視角的新奇、可感而得以體現(xiàn)?！皟和暯蔷哂兄苯有?、隨意性、間斷性與偶然性，導(dǎo)致被看的對(duì)象呈現(xiàn)出原始、鮮活、本真的面貌?！盵7]226

在兒童視角的觀照下，客觀事物被賦予了生命的感性，出現(xiàn)在讀者面前的并不是一個(gè)慣常所認(rèn)識(shí)的世界，而是混沌的，有生命的人、動(dòng)物和無生命的物沒有嚴(yán)格的界限，顯出不同尋常的意趣，如第四章中的描寫：

蝴蝶隨意的飛，一會(huì)從墻頭上飛來一對(duì)黃蝴蝶，一會(huì)又從墻頭上飛走一個(gè)白蝴蝶。它們是從誰(shuí)家來的，又飛到誰(shuí)家去？太陽(yáng)也不知道這個(gè)。

這里，“我”、“蝴蝶”和“太陽(yáng)”之間并不存在差別，作者賦予了他們同樣的“意志”，他們都像“我”一樣具有心理活動(dòng)和思維能力。這樣的描寫在《呼蘭河傳》中信手拈來，幾乎有大半的描寫出自擬兒童視角的觀照之下。

兒童視角的“陌生化”還在于，它使作品中的人物與讀者拉開距離，從而產(chǎn)生了文學(xué)的審美效果。在兒童的世界里，善與惡、苦與樂都是模糊的，孩童“我”眼中的有二伯是“性情真古怪”，對(duì)有二伯這個(gè)形象，作者作為成人給予的觀照是類似于阿Q式的人物，但兒童視角的插入使有二伯的形象得以陌生化，變得“有趣”，讀者可以感受到鮮活、有趣的人物脈搏，而不是以慣常的知性思維去感知他。小團(tuán)圓媳婦這個(gè)形象也是通過兒童視角的敘述策略使之陌生化。兒童視角的陌生化還顯示在對(duì)事件的描述上，老胡家為治好小團(tuán)圓媳婦的病，請(qǐng)人來跳大神，這件事情從頭到尾都有兒童視角的插入，同時(shí)又隱含著成人視角的批判，雙重視角帶來了陌生化的感受，將一件悲慘的事件以兒童的口吻敘述，處處充滿新奇，小團(tuán)圓媳婦“洗澡”之后，“我看了半天，到后來她連動(dòng)也不動(dòng)，哭也不哭，笑也不笑。滿臉的汗珠，滿臉通紅，紅的像一張紅紙”，這本來是一個(gè)非常悲慘的場(chǎng)景，作者引入兒童視角，以局外人的視角對(duì)之進(jìn)行“變形化處理”，得到的感受是兒童式的，因此產(chǎn)生了語(yǔ)氣和場(chǎng)景之間的不協(xié)調(diào)感和巨大的反差，從而給人以陌生的感覺，從作品中獲得藝術(shù)性的感受。

（二）情節(jié)與時(shí)間

情節(jié)、人物、時(shí)間是小說結(jié)構(gòu)的重要元素，什克洛夫斯基曾說“小說乃是由于拓展而變得復(fù)雜的環(huán)形結(jié)構(gòu)和層次結(jié)構(gòu)的組合”[1]237?！扒楣?jié)”是作家對(duì)原材料的加工和操作，它使呈現(xiàn)在小說中的時(shí)間和事件的本然時(shí)間變得不同，這種對(duì)“本事”的“變形性創(chuàng)造”是小說情節(jié)和時(shí)間上的“陌生化”處理，它與“現(xiàn)實(shí)”和“本事”相比，具有藝術(shù)性或者文學(xué)性，也即“詩(shī)性”。

《呼蘭河傳》打破了小說的情節(jié)組織規(guī)則，蕭紅認(rèn)為“有各式各樣的作家，就有各式各樣的小說”，她自覺追求小說結(jié)構(gòu)的“陌生化”，挑戰(zhàn)當(dāng)時(shí)對(duì)于小說的固定思維模式，它“不像”一篇小說，卻比“像”有更誘人的地方?！逗籼m河傳》共七章，每章都可以看作一篇相對(duì)獨(dú)立的散文或者小說，沒有貫穿全書的線索，沒有聯(lián)系全書的中心情節(jié)或者中心人物，情節(jié)和人物都是片段的連綴，小說和散文的界限在這里很難明確區(qū)分。但它有另一種意義上的結(jié)構(gòu)，貫穿全書的“線索”不是情節(jié)和人物，而是個(gè)人化了的“情緒”和敘述的“節(jié)奏”，語(yǔ)調(diào)在該小說中起著非常重要的作用。這種“陌生化”的寫作策略，使讀者的重心從情節(jié)的組織轉(zhuǎn)移到語(yǔ)言自身的感受，從“過程”轉(zhuǎn)移到“語(yǔ)言”，很好地還原了語(yǔ)言本身的魅力，小說因而更具有可感性，更具有生命力。

作者對(duì)待時(shí)間的態(tài)度，是《呼蘭河傳》陌生化敘述的一個(gè)重要部分。小說在部分章節(jié)里或者片段里有比較清晰的時(shí)間線索，前兩章的時(shí)間是零散的、片段的，第三、第四章則基本上以時(shí)間為線敘述作者童年的生活，第五、第六、第七章分別敘述了小團(tuán)圓媳婦的故事、有二伯的故事和馮歪嘴子的故事，大致也是以時(shí)間為事件推進(jìn)的線索。但整體而言，蕭紅對(duì)小說中“時(shí)間”的概念進(jìn)行了“陌生化”處理，當(dāng)我們具體感受某個(gè)時(shí)間段事件發(fā)生的過程時(shí)，它卻將我們拒絕在時(shí)間之外，體現(xiàn)在小說中的時(shí)間不是具體的而是普泛化的，如“嚴(yán)冬一到”、“夏天”等時(shí)間是被假定的、模糊的。時(shí)間“陌生化”與情節(jié)“陌生化”是不可分割彼此相關(guān)的敘述策略，通過這種敘述，小說的結(jié)構(gòu)顯得“陌生”，獲得藝術(shù)性。

“陌生化”手法雖然是俄國(guó)形式主義明確提出的一個(gè)概念，但它并不是孤立的、突然被“發(fā)明”出來的，在中國(guó)古典詩(shī)歌中能夠找到許多類似的藝術(shù)手法，古代詩(shī)人“煉字”、“煉句”，無一不是“陌生化”的手法。值得一提的是，在追求奇崛反而使奇崛“模式化”失去“陌生化”效果時(shí)，清新古拙的詩(shī)句也是一種“陌生化”?！澳吧笔窍鄬?duì)的，它追求的唯一法則就是打破法則，唯一的目的就是出新，它要求作家不斷挑戰(zhàn)“傳統(tǒng)”和“經(jīng)典”，從而賦予語(yǔ)言詩(shī)性的本體特征，使已經(jīng)僵化了的語(yǔ)言恢復(fù)詩(shī)性。“打破法則”意味著求新求奇，但是，讓復(fù)雜的語(yǔ)言重回簡(jiǎn)單、回歸原始的詩(shī)性，也是“陌生化”的含義之一?！逗籼m河傳》的語(yǔ)言有追求新奇的一面，但它是通過“回歸詩(shī)性”——使語(yǔ)言擺脫接受慣性，重新煥發(fā)原始詩(shī)性的方式達(dá)到“出新”的效果；它的敘述策略也是如此，它放棄了小說情節(jié)的復(fù)雜性、人物的深度和時(shí)間的嚴(yán)謹(jǐn)，以兒童的視角使筆下的世界擺脫成人視角限制下簡(jiǎn)單的“復(fù)雜”，表現(xiàn)出一個(gè)多姿絢爛的藝術(shù)世界。

[1] 扎娜·明茨,伊·切爾諾夫.俄國(guó)形式主義文論選[G].王薇生，譯.鄭州:鄭州大學(xué)出版社,2005.

[2] 張冰.陌生化詩(shī)學(xué):俄國(guó)形式主義研究[M].北京:北京師范大學(xué)出版社,2000.

[3] 馬大康.詩(shī)性語(yǔ)言研究[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2005.

[4] 章海寧.蕭紅印象·研究[G].哈爾濱:黑龍江大學(xué)出版社,2011.

[5] 仇立穎.認(rèn)知性辭格與副詞“就”的高頻使用——《呼蘭河傳》語(yǔ)言風(fēng)格探微[J].文藝評(píng)論,2012（12）.

[6] 黃曉娟.雪中芭蕉——蕭紅創(chuàng)作論[M].北京:中央編譯出版社,2003.

[7] 郭玉斌.蕭紅評(píng)傳[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2009.

【責(zé)任編輯 馮自變】

Return of Poetic Features—— On De-Familiarizing Technique in Tales of Hulan River

LIU Rong-rong

（CollegeofLiberalArts,ShaanxiNormalUniversity,Xi’an710119,China）

The de-familiarizing technique requires constantly getting rid of “automation” and “mechanization” patterns, and conscious pursuing de-familiarizing in language and narrative. In Tales of Hulan River the poet uses a lot of de-familiarizing techniques to make it return to the status of poetic essence in literature, thus presents an original and poetic art world, the use of this technique being particularly prominent in the narrative language and narrative strategies. In the narrative language, novelty rhetoric, repetitive language and some adverbs frequently used are the three de-familiarizing techniques richest of personal features. In the narrative strategies, de-familiarizing technique mainly lies in two aspects: one is the using of child’s perspective, and another is the dilution of the plot and supposition of time.

de-familiarizing technique; poetic features; Tales of Hulan River; narrative language

2015-04-15

劉茸茸（1989-），女，陜西子洲人，陜西師范大學(xué)文學(xué)院在讀研究生。

1672-2035（2015）04-0083-04

I264.5

A