延安文藝的“大眾化”選擇及其現(xiàn)代性悖論

文獻標識碼：A

文章編號：1671-1351（2015）03-0025-05

收稿日期：2015-03-19

作者簡介：張繼紅（1978-），男，甘肅甘谷人，天水師范學院文學與文化傳播學院副教授，博士。

基金項目：國家社科基金項目“城市化進程中的“城—鄉(xiāng)”關(guān)系與社會文明價值建構(gòu)項目（13BZW120），天水師范學院“青藍”人才工程基金項目階段性成果

在20世紀前半葉的中國文學思潮中，與文學大眾化相關(guān)的爭論一直未曾間斷。從1920年代的“民眾文學”討論，到1930年代“左翼”文學內(nèi)部進行的文藝大眾化論爭，再到抗戰(zhàn)時期的“民族形式的中心源泉”論，最后到延安文藝時期為工農(nóng)兵服務的大眾化文學實踐， ①其中涉及的問題也頗為駁雜，主要有大眾主體的界定、文藝大眾化之路的可能性、走向民間的行為評價以及民族化與大眾化的關(guān)系等。在不同的歷史語境下，文學大眾化又呈現(xiàn)出相異的價值指向和階段性特征。延安文藝時期，毛澤東于《在延安文藝座談會上的講話》（后簡稱《講話》）中提出的“唯一源泉論”、工農(nóng)兵主體論等文藝觀念，與此前已有的知識分子啟蒙立場、大眾化文藝觀念出現(xiàn)了更多的“交往”，深刻地影響了20世紀后半葉中國文學的現(xiàn)代化進程。

一、“唯一源泉論”與大眾觀念的歷史難題

“唯一源泉論”的提出主要基于文藝與生活之間的樸素關(guān)系，即毛澤東在《講話》中所作的判斷：“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物?！嗣裆钪斜緛泶嬖谥膶W藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗陋的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術(shù)相形見絀，它們是一切文學藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉，因為只能有這樣的源泉，此外不能有第二個源泉。” [1]860在這里，毛澤東運用馬克思主義的物質(zhì)、意識的辯證關(guān)系，指出作為“觀念形態(tài)的文學藝術(shù)”，是“社會生活”的反映，而且強調(diào)作為“自然形態(tài)的文學藝術(shù)的原料”，其生動性、豐富性等實用價值和藝術(shù)價值均高于具體形態(tài)的文學、藝術(shù)作品?？梢钥闯觯拔ㄒ辉慈摗笔敲珴蓶|《講話》對“文藝來源于生活，又高于生活”的文藝觀的修正，而強調(diào)“生活”的重要性，特別是人民生活是藝術(shù)的唯一源泉，除此之外，別無其他。 ②那么，這里的“人民生活”究竟是指哪樣的生活呢？

從上述語境看，《講話》中論述的從“生活”到“人民生活”，縮小了它的外延，從而對“生活”——關(guān)注對象作進一步限定，使其所指更明確。這里強調(diào)的人民，是以工農(nóng)兵為主體的、作家（知識分子）服務的對象。根據(jù)《講話》所闡述的內(nèi)容，這里的“人民”的主體是“正在和敵人作殘酷的流血斗爭的工農(nóng)兵大眾”。而作家應該從實際的工農(nóng)兵生活中找到“他們所急需的和容易接受的文化知識”，創(chuàng)作出更具“普遍性”的文藝作品，對他們進行一次“啟蒙運動”，以“提高他們的斗爭熱情和勝利信心”。 [6]861-862借用馬克思主義的反映論，毛澤東逐漸從理論上解決了為工農(nóng)兵服務與文藝大眾化之間的關(guān)系。對生活、實踐、物質(zhì)的第一性和決定性的強調(diào)和對文學、藝術(shù)、意識的淡化，為文藝的階級性和工農(nóng)兵為主體的延安文藝提供了有力的理論支持。

其實，早在1940年代初，車爾尼雪夫斯基的《藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系》即已被譯成中文，并在延安正式出版，周揚的“美是生活”并包含著“深刻的真理”、胡風的“一個取得了藝術(shù)力和思想力的高度統(tǒng)一的人物，有現(xiàn)實的一面，也有非現(xiàn)實的一面”等觀點在《講話》前后被討論，但被認為“由于未上升到源泉論的高度進行論述，所以，未能從根本上解決問題”， [2]也沒有得到深入的討論。毛澤東有意強調(diào)“唯一源泉論”，意在突出以人民群眾為主體（特別是工農(nóng)兵作為階級主體）的社會生活。這一建立在“客觀性”和“實踐性”基礎(chǔ)上的文藝理論，在事實上否定了“主觀性”和“非現(xiàn)實主義”的文學創(chuàng)作，特別是新文學以來作家追求的“尊個性，張精神”的個性主義，以及自我表現(xiàn)論、知覺說等非無產(chǎn)階級的文學觀念，并以剪除旁騖、獨尊“人民生活”的方式，為其后的文學與表現(xiàn)對象的關(guān)系、文學與政治的關(guān)系，以及文學表現(xiàn)方式的固定化作以理論的指導，并因此獲得了話語權(quán)力的保障。

值得注意的是，這種看似單一化的整合觀念和方法在事實上為此前“五四”至“左聯(lián)”時期一直未能解決的“大眾化”問題找到了可供操作的方法和權(quán)力保障，甚至“將‘五四’新文學的‘向下看’取向和平民文學的倡導與毛澤東后來所要求的寫作要為廣大工農(nóng)兵服務的主張加以連接，人們亦會感覺到其中是有一種重新梳理中國新文學發(fā)展的別樣理路存在的?！?①《講話》出臺的一個很重要的背景是毛澤東對當時文藝界“活躍” ②現(xiàn)狀所作的判斷，認為這一時期的文藝的首要目標是解決思想統(tǒng)一的問題，即世界觀問題，然后才是文藝寫作問題；要確立文學的黨性原則，才有可能解決好“為誰而寫”以及“如何為”的問題；確立必須為工農(nóng)兵服務的目標，才有可能解決普及與提高等具體的文學方法。這樣就從文學與工農(nóng)兵民眾的基礎(chǔ)上比較切實地解決了此前五四文學有關(guān)“民眾文學”論爭、左翼文學“大眾化”論爭過程中懸而未決的問題。比如《時事新報·文學旬刊》在“五四”初期即開設(shè)“民眾文學的討論”專欄，他們力倡建設(shè)“為民眾的文學”，這樣民眾的覺醒才不至于空談，“需有些人大聲疾呼，為民眾文學鼓吹，并且不遺余力地去搜輯，創(chuàng)作——要親自‘到民間去’！……民眾的覺醒才有希望。” [3]如此才能創(chuàng)作出為“普通民眾”所接受的文學。但是，這樣的觀點在當時的啟蒙語境中，并沒有得到更多人的響應，甚至連提倡“為人生”的文學研究會成員俞平伯、徐昂諾等都對其表述懷疑：“文學是根源于一種熱烈的沖動……文學民眾化所取的正當?shù)耐緩接袃蓷l：第一，是提高民眾的知識；第二，是改造我們的生活?！逼湓虿辉谟凇拔覀兊谉o覺悟，不努力”，而“實在由于我們底，他們底生活的隔絕”。 [4]“民眾文學”的討論并沒有結(jié)出豐碩的果實，并且在沒有付諸文學實踐的爭論中歸于沉寂。即使“左聯(lián)”成立后所進行的“文藝大眾化討論”，比較一致的看法是：“首先要有能使大眾理解——看得懂——的作品”，“這不能不要求我們的作家在群眾生活中認識他們的生活”， [5]這樣才能夠具體地表現(xiàn)出他們的生活。而鄭伯奇和郭沫若分別提出“大眾文學作家應該是大眾中間出身的”、“大眾文藝的標語應該是無產(chǎn)文藝的通俗化。通俗到不成文藝都可以”。 [6]

對上述大眾化方法中提出“出身論”和“不成文藝說”，魯迅發(fā)表了著名的《文藝的大眾化》 ③一文，認為“文藝本應該并非只有少數(shù)的優(yōu)秀者才能夠鑒賞，而是只有少數(shù)的先天的低能者所不能鑒賞的東西。……但讀者也應該有相當?shù)某潭?。首先是識字，其次是有普通的大體的知識，而思想和情感，也須大抵達到相當?shù)乃骄€?！粑乃囋O(shè)法俯就，就很容易流為迎合大眾，媚悅大眾。迎合和媚悅，是不會于大眾有益的?！睆耐獠凯h(huán)境來看，魯迅認為，“在現(xiàn)下的教育不平等的社會里，仍當有種種難易不同的文藝，以應各種程度的讀者之需。……因為現(xiàn)在是使大眾能鑒賞文藝的時代的準備，所以我想，只能如此?！热舸丝叹鸵看蟊娀?，只是空談?！碑斎?，魯迅對當時的“大眾化”并非不抱希望：“總之，多作或一程度的大眾化的文藝，也固然是現(xiàn)今的急務。若是大規(guī)模的設(shè)施，就必須政治之力的幫助，一條腿是走不成路的，許多動聽的話，不過文人的聊以自慰罷了。”需要注意的是，魯迅對當時聲勢浩大的“大眾化”運動抱有很多警覺：其一，教育不平等造成的普通大眾不識字，接受文學沒有客觀條件；其二，文學不能一味地俯就、迎合甚至媚悅大眾，而大眾應該具有適度的知識、思想和感情；其三，要進行較大程度的大眾化的文藝，就要有政治之力的幫助。更重要的是，魯迅提出的規(guī)模化的大眾化之路“要有政治之力的幫助”，切中了延安文藝以前的單純、片面的大眾化設(shè)想，即沒有政治、權(quán)力甚至權(quán)威的介入，在“現(xiàn)下的教育不平等的社會里”，無論是“大眾化”還是“化大眾”都會成為“文人的聊以自慰”。

通過簡要梳理延安文藝之前文學“大眾化”的歷史化過程，就可以比較清晰地看出“唯一源泉論”及其《講話》成為文學大眾化的綱領(lǐng)性文件的歷史合理性及其文學局限性。事實上，毛澤東提出的“唯一源泉論”并沒有像部分論者指出的那樣成為“迄今為止對文藝與生活關(guān)系的最科學的說明”，也并非“首次解決了文藝與人民的關(guān)系”， [2]而是對馬克思主義文藝反映論所作的審時度勢的當下闡釋。這一闡釋是對“五四”新文學以來文藝大眾化道路未能結(jié)出碩果的歷史經(jīng)驗的總結(jié)。毛澤東在《講話》中對“大眾化”的說明：“許多同志愛說‘大眾化’，但是什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。” [1]851這一簡明的闡述，從理論本質(zhì)上并沒有超越“左聯(lián)”“文藝大眾化”和此前“走向民間”倡導，但從“化”大眾的效果來看，卻遠遠超過了后者，其根本原因在于《講話》前“整合”的文化語境和毛澤東獲得了魯迅所言“政治之力的幫助”的雙重效能。 ①當然，這一“政治之力”并非僅僅由于一種權(quán)力的“規(guī)訓”，也是一種權(quán)威化的革命召喚，比如延安作為革命圣地，對作家、知識分子解放民眾的召喚力。正如洪子誠先生在談俄國十月革命后一些作家的命運時所言：“當初別爾嘉耶夫這樣的人，一些優(yōu)秀的知識分子為什么向往革命？那是因為革命有一種非常神圣的力量，為當時落后、貧困而且愚昧、黑暗的俄國提供光明的前景，所以革命者有那樣一種獻身精神?！睆亩沟命h對文藝的領(lǐng)導權(quán)和將多元的價值形態(tài)統(tǒng)一于國家、民族意識形態(tài)成為可能。同樣，洪子誠認為應警惕另一個問題，即“革命越來越‘制度化’，革命成為一種成熟的體制的時候，這種人物就越來越少了。” [7]298很自然，文學的大眾化、民族化也因為制度化的“規(guī)訓”而受到極大的損傷。

延安文學對文學“純粹化”甚至“唯一化”的追求，其目的是確認革命文藝的正當性，甚至唯一性，并使文學與大眾之間建立一種切實的精神聯(lián)系，但是，因為“革命的啟蒙”和制度化的文藝政策，使得文學與社會間適度的“距離”被消解，使文學原本具有的批判性的現(xiàn)代性意識變成原則性和規(guī)范化了的力量。 ②這也是文藝大眾化觀念的歷史性難題。

二、大眾化、民族化與現(xiàn)代性的離合

與上述討論相關(guān)的且很本質(zhì)的另一個問題就是，作為從新文學初即已開始的文藝“大眾化”道路，在很大程度上與“五四”新文學欲以完成的任務和目標并不一致。那么從文學現(xiàn)代性的角度來看，延安文學的大眾化選擇，與建立現(xiàn)代民族國家的文學訴求之間是否存在分歧？在大眾化道路上，二者的根本區(qū)別在哪兒？

我們知道，延安文學在“整風”之前后對“五四”新文學的的接納態(tài)度有很大的區(qū)別，整風運動之前，延安文人對“五四”新文學傳統(tǒng)特別是對魯迅基本持肯定態(tài)度，而且，很多文人本來就是新文學的骨干；整風后，特別是《講話》中“唯一源泉論”、“為工農(nóng)兵服務”等觀念出臺后，延安文學從總體上出現(xiàn)否定“五四”新文學傳統(tǒng)，否定“五四”新文學精神導師——魯迅的地位， ③重新發(fā)掘中國傳統(tǒng)民間文藝的民族化、大眾化道路的選擇傾向——這也是魯迅先前對“大眾化”道路的質(zhì)疑以及對“政治力量的幫助”論斷的題中之意。在延安文學逐漸走向體制化的過程中，“建構(gòu)符合政黨意識形態(tài)要求的‘文學大師’是其最基本的方式?！痹凇吨v話》發(fā)表之前，“解放區(qū)的魯迅形象建構(gòu)存在兩種類型：一是中國共產(chǎn)黨主導下的作為‘文學旗手’的魯迅形象，它是中國共產(chǎn)黨的政黨意識形態(tài)的載體；二是知識分子主導下的作為‘文學偶像’的魯迅形象。它是‘五四’以來形成的知識分子批判精神的延續(xù)對魯迅形象的不同建構(gòu)，顯示了解放區(qū)文學觀念的復雜性及其深刻矛盾。” [8]而《講話》后，魯迅形象建構(gòu)則被規(guī)范于“政治標準第一，文學第二”的評價體系，繼而毛澤東成為新的革命的“文學旗手”，延安文學逐漸趨于權(quán)威化、體制化。這一變化趨勢在事實上否定了“五四”文學的知識分子啟蒙傳統(tǒng)，而走向“政治力量之幫助”的為大眾服務、教育大眾，以實現(xiàn)民族國家的獨立和民主革命的實踐。

1942年以來延安文藝的總體趨向是走向民間，并“與老百姓打成一片”，這與“五四”時期的開啟明智或“立人”傳統(tǒng)相異，也是啟蒙意識和大眾化觀念的深層矛盾。當然，正如支克堅先生所說：“啟蒙主義從來都不是超歷史的東西，而是包含著具體的歷史內(nèi)容。魯迅的啟蒙主義，一開始就跟揭露社會的黑暗和國民性的弱點緊密聯(lián)系，從來不曾離開社會改革。如今他的新的認識是，僅僅從一般的意義上談社會改革還不夠，一般地呼喚改革者還不夠；中國要真正創(chuàng)造‘歷史上未曾有過的第三樣時代’，必須經(jīng)過革命的實踐——真正覺悟的青年、真正的革命者的革命實踐。所以，啟蒙需要有新的思想高度，新的內(nèi)容和特點，新的實踐的意義。這已經(jīng)是革命的啟蒙，它應該是‘人’的啟蒙層次的提高，而不是將其狹隘化，更不應該走向跟‘人’的啟蒙對立。” [9]從這個意義上看，延安文藝中提出的為工農(nóng)兵服務的文學目的具有重新提高普通民眾意識、教育民眾，使其獲得更高的民族獨立與解放的民族主義意識，這屬于“革命”的啟蒙。

但是，其中的復雜性同樣不容忽視：《講話》后對知識分子啟蒙傳統(tǒng)的翻轉(zhuǎn)以及對“唯一源泉論”的強調(diào)，盡管是一種在新民主主義文化基礎(chǔ)上，“把文藝的特殊性與中國革命的現(xiàn)實要求統(tǒng)一起來，以革命的現(xiàn)實要求調(diào)整文藝創(chuàng)作和審美取向” [10]351-352的“合革命目的”的大眾化文藝觀，但是，從根本上又否定了知識分子啟蒙的可能性，從而使得“革命的啟蒙”失去保證。延安文藝的大眾文藝觀出現(xiàn)了“革命啟蒙”與“人的啟蒙”的悖論。

同時，從大眾化的文藝美學觀來看，“唯一源泉論”、“普通老百姓喜聞樂見的民間文化傳統(tǒng)”等觀念提出的文化基礎(chǔ)是新民主主義，與“五四”新文化運動的反傳統(tǒng)并行，其中包含了更多的“民主”“科學”“平等”“大眾”的近代、現(xiàn)代性質(zhì)，其文化形態(tài)應呈現(xiàn)資產(chǎn)階級文化所倡揚個性的崇高性美學形態(tài)。而在當時特定歷史階段的廣大無產(chǎn)階級和普通勞苦大眾，正如魯迅所言，他們并不具備“普通的大體的知識”，其主體審美理想和道德凝聚力還停留于中國傳統(tǒng)文化“美”“善”的統(tǒng)一之上，出現(xiàn)了“文化發(fā)展的合規(guī)律性和革命要求的合目的性的矛盾”。 [10]352而解決這一矛盾的有效方法則是以“政治之力的幫助”和道義力量的感召力等合力因素，將“文藝服從于政治”作為介入美學觀念的內(nèi)在分歧的外力因素。所以，文化發(fā)展的合目的性即文學本身的現(xiàn)代性，而革命要求的合目的性即文學在特定階段的功能性，二者的矛盾成為中國新文學大眾化道路與文學現(xiàn)代性自身恒久的矛盾。

總之，延安文藝前后的大眾化道路的選擇，與中國新文學內(nèi)部發(fā)生的大眾化論爭一脈相承，并使得“大眾化”實踐獲得了空前的規(guī)?；\動，為民族獨立和普通百姓的翻身解放打下了群眾基礎(chǔ)。但是作為呈現(xiàn)在審美蘊藉中的意識形態(tài)，延安文學的審美性仍然弱于意識形態(tài)的規(guī)定性。從中國新文學的發(fā)展道路來看，這一矛盾使得中國現(xiàn)當代文學呈現(xiàn)出鮮明的階段性特征，即現(xiàn)代文學“前三十年”的總體的批判性特征，“后三十年”的歌頌性格調(diào)，這一趨勢則造成了“后三十年”文學表現(xiàn)視域和思維方式走向單一和封閉。中國文學的現(xiàn)代性特征呈現(xiàn)出內(nèi)部的復雜和多重矛盾。近年來，隨著新左翼和新自由主義思潮論爭的出現(xiàn)，有關(guān)于左翼文學、延安文學，乃至社會主義文學，在經(jīng)歷了1980年代的“袪政治”和“污名化”后，又出現(xiàn)了被神圣化、烏托邦化的現(xiàn)象。任何一種單一主觀判斷都會遮蔽事物本身的復雜，特別是啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性之間內(nèi)在矛盾在具體的文學轉(zhuǎn)型中需要廓清。這也是我們討論延安文學大眾化道路選擇的歷史性及其悖論的最終目的。