《南詔奉圣樂(lè)》研究現(xiàn)狀述評(píng)

楊 潔

(大理大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 云南大理 671003)

《南詔奉圣樂(lè)》研究現(xiàn)狀述評(píng)

楊 潔

(大理大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 云南大理 671003)

《南詔奉圣樂(lè)》是見(jiàn)于正史史料記載的，在公元800年由南詔王異牟尋進(jìn)獻(xiàn)于唐王朝的一部大型歌舞作品。通過(guò)對(duì)其現(xiàn)有的相關(guān)音樂(lè)史學(xué)及民族音樂(lè)學(xué)等學(xué)科視域范圍下的研究梳理，提出在當(dāng)下學(xué)術(shù)發(fā)展的語(yǔ)境中，對(duì)其進(jìn)行新的角度思考的可能性。

南詔；《南詔奉圣樂(lè)》；音樂(lè)本體；音樂(lè)交流；地域性；民族性

據(jù)《舊唐書》載“十六年春……南詔獻(xiàn)《奉圣樂(lè)舞曲》，上閱于麟德殿前”[1]及《新唐書》載“貞元中，南詔異牟尋遺使詣劍南西川節(jié)度使韋皋，言欲獻(xiàn)夷中歌曲，且令驃國(guó)進(jìn)樂(lè)。皋乃作《南詔奉圣樂(lè)》……德宗閱于麟德殿，以授太常工人，自是殿庭宴則立奏，宮中則坐奏”[2]等史料可知，《南詔奉圣樂(lè)》是在公元800年，由南詔王異牟尋遣使楊嘉明，率領(lǐng)歌舞樂(lè)團(tuán)到達(dá)成都，向劍南西川節(jié)度使韋皋獻(xiàn)上“夷中歌曲”，并經(jīng)韋皋的加工整理，“復(fù)譜次其聲，以其舞容”，定名為《南詔奉圣樂(lè)》，進(jìn)獻(xiàn)于唐王朝，后成為唐代宮廷大曲的一部大型歌舞作品。因正史史料對(duì)其記載的豐富和完整性，故對(duì)《南詔奉圣樂(lè)》的研究成為唐代音樂(lè)史研究中對(duì)當(dāng)時(shí)的西南邊疆及少數(shù)民族音樂(lè)研究的焦點(diǎn)之一，眾多學(xué)者通過(guò)文獻(xiàn)史料的記載對(duì)其進(jìn)行了多方面的研究，并產(chǎn)生了相當(dāng)數(shù)量的研究成果。

本文旨在通過(guò)對(duì)《南詔奉圣樂(lè)》的音樂(lè)本體、樂(lè)學(xué)樂(lè)律、音樂(lè)交流、樂(lè)器使用、政治意義等學(xué)者集中討論的研究?jī)?nèi)容進(jìn)行初步梳理，并試圖提出對(duì)其進(jìn)行進(jìn)一步研究的新的視角和方法的一些可能性。

一、回顧及梳理

本文的研究對(duì)象主要包括《南詔奉圣樂(lè)》相關(guān)內(nèi)容的著述及研究論文。在筆者所搜集到的資料中，關(guān)于《南詔奉圣樂(lè)》的研究專著未見(jiàn)，主要散見(jiàn)于有關(guān)南詔大理文化史、白族文化史及中國(guó)少數(shù)民族民間音樂(lè)文化史的相關(guān)著作中，如《白族音樂(lè)志》[3]《納西族音樂(lè)史》[4]《大理古代文化史稿》[5]等。研究論文則以“中國(guó)知網(wǎng)”的“中文期刊全文數(shù)據(jù)庫(kù)”為檢索范圍[6]，以“南詔奉圣樂(lè)”為關(guān)鍵詞進(jìn)行全文檢索，從1948～2014年論文共382篇，其中主要涉及的研究論題包括三個(gè)方面：第一是關(guān)于《南詔奉圣樂(lè)》的史料考證、音樂(lè)形態(tài)、樂(lè)器、樂(lè)學(xué)樂(lè)律、象征意義等方面的研究，可歸納為有關(guān)《南詔奉圣樂(lè)》本體相關(guān)研究；第二是其與中原王朝及周邊族群音樂(lè)交流的問(wèn)題，包括從中所反映出的(漢族音樂(lè)家)樂(lè)論、唐代宮廷音樂(lè)等問(wèn)題，可總結(jié)為有關(guān)《南詔奉圣樂(lè)》傳播、交流的相關(guān)研究；第三是《南詔奉圣樂(lè)》在近現(xiàn)代及當(dāng)代的流傳、改編情況研究，主要包括以此為依據(jù)的戲曲(電視劇)等創(chuàng)作的研究，可稱之為有關(guān)《南詔奉圣樂(lè)》的改編、創(chuàng)作問(wèn)題研究。下面筆者將分別對(duì)其主要研究成果進(jìn)行梳理。

(一)有關(guān)《南詔奉圣樂(lè)》本體相關(guān)問(wèn)題的研究

1.文獻(xiàn)考證與音樂(lè)表演形態(tài)

張?jiān)乒獾摹丁茨显t奉圣樂(lè)〉釋譯》[7]中，作者用文獻(xiàn)考釋的方法，借助音樂(lè)詞典類工具書，對(duì)《新唐書·南蠻傳》所載《南詔奉圣樂(lè)》原文進(jìn)行了全文釋譯。王克芬的《一首民族團(tuán)結(jié)的頌歌——唐代〈南詔奉圣樂(lè)〉》[8]，則依據(jù)《南詔野史》 《新唐書·南蠻傳》 《新唐書·禮樂(lè)志》及《唐會(huì)要》等文獻(xiàn)考證了南詔獻(xiàn)樂(lè)的歷史背景，《南詔奉圣樂(lè)》的樂(lè)舞人數(shù)、結(jié)構(gòu)，四部樂(lè)工、樂(lè)器、隊(duì)形排列，調(diào)式、表演形式，服飾紋樣、裝飾、舞具的運(yùn)用，政治含義和特點(diǎn)及在唐代太常寺的保留情況等，說(shuō)明其歌頌民族友好團(tuán)結(jié)的歷史貢獻(xiàn)。上述兩文對(duì)于了解《南詔奉圣樂(lè)》的重要文獻(xiàn)記載及音樂(lè)表演形態(tài)的全貌具有基礎(chǔ)性的參考價(jià)值。

王小盾《唐大曲及其基本結(jié)構(gòu)類型》[9]、趙為民《試論蜀地音樂(lè)對(duì)宋初教坊樂(lè)之影響》[10]、呂洪靜《〈南詔奉圣樂(lè)〉表征及所承載的音樂(lè)文化》[11]等幾篇文章，展示出以《南詔奉圣樂(lè)》的文獻(xiàn)記載研究唐代中原(宮廷)的視角。王小盾以“貞元16年西川所進(jìn)的《南詔奉圣樂(lè)》,有字舞三疊五成，有《辟四門》之舞兩疊，又有《億萬(wàn)壽》舞七疊六成；貞元18年驃國(guó)王進(jìn)獻(xiàn)的《驃國(guó)樂(lè)》,亦有花舞、白鴿舞等十二歌舞”的歷史材料，對(duì)代表了胡、俗兩方面樂(lè)器融合后組成的新宮廷燕樂(lè)——“二部伎大曲”的舞蹈化趨勢(shì)加以證明。[12]趙為民則以《南詔奉圣樂(lè)》中，作為樂(lè)隊(duì)編制形式出現(xiàn)的“龜茲部、大鼓部、胡部、軍樂(lè)部”四部樂(lè)被宋初教坊四部樂(lè)沿用，以及開(kāi)封宋代繁塔浮塑樂(lè)器與五代前蜀王建墓石刻樂(lè)器中出現(xiàn)的同樣以六枚為制，用于《南詔奉圣樂(lè)》中龜茲樂(lè)隊(duì)演出的“拍板”等相關(guān)論據(jù)，分析了蜀地音樂(lè)在宋初教坊樂(lè)制的形成過(guò)程中極為特殊的地位。[13]呂洪靜通過(guò)對(duì)《南詔奉圣樂(lè)》的形成背景和表演結(jié)構(gòu)進(jìn)行梳理，并與唐代“法曲”的音樂(lè)聲勢(shì)進(jìn)行比較后認(rèn)為，具有和法曲相似結(jié)構(gòu)(散序、拍序或歌、排遍、入破)的《南詔奉圣樂(lè)》是目前所見(jiàn)的歷史文獻(xiàn)資料最為完整的唐代法曲，其“四部樂(lè)”的記載為研究唐宋四部樂(lè)的珍貴資料，并且通過(guò)其作為唐代法曲的代表可知，融合道調(diào)法曲與胡部新聲的法曲音樂(lè)正是用四部樂(lè)進(jìn)行伴奏，以及包括“龜茲部、大鼓部、胡部、軍樂(lè)部”的南詔奉圣樂(lè)“四部樂(lè)”是外來(lái)音樂(lè)與俗樂(lè)的結(jié)合，深深影響了后世音樂(lè)。[14]綜合上述研究可知，《南詔奉圣樂(lè)》的音樂(lè)結(jié)構(gòu)、四部樂(lè)編制及所用樂(lè)器等史料記載，為進(jìn)一步認(rèn)識(shí)和厘清唐宋時(shí)期的宮廷音樂(lè)、樂(lè)舞、樂(lè)器及歌舞大曲、教坊樂(lè)制等重要問(wèn)題提供了重要的參考依據(jù)。[15]

李云的研究，則提供了以《南詔奉圣樂(lè)》本身作為研究對(duì)象，力圖達(dá)到對(duì)其中多元的、具有差異性的地方性知識(shí)的“還原”的研究個(gè)案。在其《〈南詔奉圣樂(lè)〉考略》[16]一文中，作者對(duì)《南詔奉圣樂(lè)》的歷史文獻(xiàn)、文物等相關(guān)資料進(jìn)行了匯總整理，并運(yùn)用“順向考察”和“逆向考察”、文獻(xiàn)文物與田野調(diào)查結(jié)合等多種研究方法，對(duì)《南詔奉圣樂(lè)》中“中原文化”“南詔本土文化”和“驃國(guó)文化”三大文化板塊中關(guān)于民族和地域音樂(lè)文化內(nèi)容的后兩者，按其中的與民間歌曲、宗教音樂(lè)、民族器樂(lè)、歌舞音樂(lè)等類別對(duì)應(yīng)的“夷中歌曲”、銅鼓和驃國(guó)樂(lè)中的幾件樂(lè)器、《菩薩蠻》和《禪定》等佛教音樂(lè)、“夷中歌曲”和《天南滇越俗》中的舞蹈表演等具體內(nèi)容進(jìn)行了較為詳細(xì)的考察與研究。其中，對(duì)于大理等地區(qū)現(xiàn)存的民族民間音樂(lè)與歷史上有記載的古代音樂(lè)之間的關(guān)系問(wèn)題，值得進(jìn)一步深入思考。

2.樂(lè)學(xué)樂(lè)律方面的研究

主要以李成渝的《“同均三宮”的理論與實(shí)踐——學(xué)習(xí)黃翔鵬先生相關(guān)論述的心得之二》[17]《均、宮、調(diào)是三個(gè)層次——學(xué)習(xí)黃翔鵬相關(guān)論述的心得之三》[18]《〈南詔奉圣樂(lè)〉“五宮異用”是“同均三宮”理論的實(shí)證——黃翔鵬〈樂(lè)問(wèn)·五十五〉的解讀兼答友難》[19]及楊善武的《史料史實(shí)與“同均三宮”》[20]等為代表，雙方圍繞著關(guān)于文獻(xiàn)記載中的《南詔奉圣樂(lè)》所用的宮調(diào)系統(tǒng)，是否為古代音樂(lè)史中的“同均三宮”現(xiàn)象展開(kāi)了激烈的辯論。

在前述李成渝的三篇文章中，作者主要以《新唐書·南蠻下·驃》所記《南詔奉圣樂(lè)》之正律黃鐘之均“五宮異用”(黃鐘宮之宮：以黃鐘均的宮音為宮的“正聲音階”；林鐘徵之宮：以黃鐘均之徵為宮的“下徵音階”；太簇商之宮：以黃鐘均之商為宮的“清商音階”；姑冼角之宮與南呂羽之宮：比正律黃鐘均低小三度的古律黃鐘均中的兩個(gè)調(diào)，分別以古律黃鐘均的宮、徵為宮的“正聲音階”與“下徵音階”等)的史料，以及實(shí)際運(yùn)用了“正律黃鐘之均” “太簇商之宮”的清商音階的史實(shí)，論證“同均三宮”在歷史上的使用情況，通過(guò)指出中華書局點(diǎn)校中的錯(cuò)誤，證明“五均譜”并非曲譜，以及復(fù)原的《南詔奉圣樂(lè)》旋宮表，作者認(rèn)為《南詔奉圣樂(lè)》“五宮異用”的記載，證明了最遲在唐代貞元年間傳統(tǒng)音樂(lè)具備三種音階(正聲音階、下微音階和清商音階)，正為“同均三宮”理論的實(shí)證。

在與之觀點(diǎn)不同的《史料史實(shí)與“同均三宮”》一文中，楊善武通過(guò)對(duì)《新唐書·南蠻傳》 《新唐書·禮樂(lè)志》中有關(guān)《南詔奉圣樂(lè)》的文獻(xiàn)及標(biāo)點(diǎn)使用進(jìn)行考據(jù)，指出其中的“均”與“宮”屬于同一層次的調(diào)高(而非“同均三宮”理論的兩個(gè)層次)，《新唐書》中“五宮”作為古代理論中“均宮合一”和調(diào)高概念的“五均”的本質(zhì)屬性，以及《南詔奉圣樂(lè)》所用正律黃鐘之均的五聲之律中，“黃鐘”“林鐘”“太簇”三律對(duì)應(yīng)“天、地、人”三統(tǒng)，及“南呂”“姑冼”二律“以象西戎、北狄悅服”“以象南詔背吐蕃歸化，洗過(guò)日新”的意蘊(yùn)闡釋。作者綜合種種證據(jù)后認(rèn)為，《南詔奉圣樂(lè)》的文獻(xiàn)記載可分前后兩部分，其中既有作為大型節(jié)目、作為大曲的“正律黃鐘之均”(前一部分)，又有作為獨(dú)立小型節(jié)目的“五宮異用”(后一部分)，作為本屬于各自獨(dú)立的宮調(diào)運(yùn)用的大曲的“正律黃鐘之均”與小型節(jié)目的“五宮異用”并無(wú)直接關(guān)系，“五宮異用”也只是“五均”的各自運(yùn)用。

綜合所述，雖然對(duì)于《南詔奉圣樂(lè)》與其中是否存在“同均三宮”理論的運(yùn)用的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴，進(jìn)行的很有必要也很精彩，但是否可以將《南詔奉圣樂(lè)》的宮調(diào)研究“走出同均三宮”，或在此研究的基礎(chǔ)上，將其放置于歷史的、地方的情境中，進(jìn)一步深入探討，也許不失為新的研究思路。

3.樂(lè)器

此方面未見(jiàn)有關(guān)于《南詔奉圣樂(lè)》所用樂(lè)器的專題研究。項(xiàng)陽(yáng)的《筑及相關(guān)樂(lè)器辨析》[21]一文中，解釋了《南詔奉圣樂(lè)》中出現(xiàn)“軋箏”(筑族樂(lè)器)的兩種可能：“本土說(shuō)”及“中原傳入說(shuō)”(即開(kāi)元、天寶年間，南詔王異牟尋其父接受大唐“皇帝賜胡部、龜茲音聲二列”時(shí)隨之傳入南詔)。李成渝在《王建墓浮雕——樂(lè)器研究》[22]中，對(duì)位于成都撫琴東路“永陵”(王建墓)棺床的24幅石浮雕伎樂(lè)圖中樂(lè)器“巴烏”，出現(xiàn)于距今千余年的前蜀宮廷的現(xiàn)象進(jìn)行了分析，認(rèn)為巴烏的傳入是隨著唐代連接川滇的清溪道與石門道的暢通，南詔與唐朝在文化交流及武裝沖突等方面的頻繁交往而致。李洋在《大理白族自治州民族民間器樂(lè)概述》[23]中指出，出現(xiàn)在《南詔奉圣樂(lè)》的伴奏樂(lè)器中的胡撥和五弦琵琶，是早在唐南詔期間，隨胡部樂(lè)、龜茲樂(lè)從中原傳入到大理地區(qū)的。

以上研究，主要著眼點(diǎn)在于通過(guò)對(duì)《南詔奉圣樂(lè)》文獻(xiàn)記載中樂(lè)器的“出現(xiàn)”的時(shí)間和空間位置，討論其音樂(lè)文化交流等方面的問(wèn)題。而對(duì)其中使用樂(lè)器，通過(guò)文獻(xiàn)、文物及民族音樂(lè)學(xué)的田野調(diào)查的方法，進(jìn)行來(lái)源的考辯、分類的梳理、具體的運(yùn)用、文化系譜的研究及“物”與“人”的相互關(guān)系的研究等，都可進(jìn)一步展開(kāi)。

4.功能及象征意義

在王志芬的《〈南詔奉圣樂(lè)〉的象征意義及文化闡釋》[24]一文中，作者認(rèn)為在“點(diǎn)蒼山會(huì)盟”六年后，作為南詔宣誓歸順和效忠唐王朝的儀式的延續(xù)，《南詔奉圣樂(lè)》的歌名和舞名，舞蹈表演，樂(lè)調(diào)運(yùn)用及方位，舞衣式樣、紋飾，以及其中的數(shù)字、顏色、八卦牌飾等，無(wú)一不具有象征符號(hào)的意義。而其中的音樂(lè)、舞蹈場(chǎng)景也對(duì)應(yīng)著真實(shí)世界，通過(guò)有意識(shí)的回憶、連接、編排及展示行為，表達(dá)出南詔“供奉唐朝” “誓為漢臣” “永不離貳”的決心和愿望。

崔明德的《南詔民族關(guān)系思想初探》[25]對(duì)公元7～9世紀(jì)南詔政權(quán)的民族關(guān)系思想進(jìn)行了梳理和研究，對(duì)其中的《南詔奉圣樂(lè)》的思想意蘊(yùn)，作者認(rèn)為，由異牟尋組織南詔音樂(lè)舞蹈家創(chuàng)作和排練的“夷中歌曲”，與韋皋對(duì)其進(jìn)行的修改、提煉和再創(chuàng)作的行為,即為“夷中歌曲”變?yōu)椤赌显t奉圣樂(lè)》的過(guò)程，也是雙方合作完成的《南詔奉圣樂(lè)》及獻(xiàn)樂(lè)活動(dòng)的過(guò)程，其中蘊(yùn)含著“西南向化”與天下一統(tǒng)的政治象征意義。作者進(jìn)一步通過(guò)對(duì)《南詔奉圣樂(lè)》的舞蹈編排、音樂(lè)結(jié)構(gòu)、樂(lè)段安排、服飾、服色和服式以及隊(duì)形排列和樂(lè)器的使用等方面的分析，證明其“西南向化”的創(chuàng)作主題。

《南詔奉圣樂(lè)》作為邊疆少數(shù)民族政權(quán)表達(dá)與中原王朝的交好、歸順的文化象征，其政治意義不言而喻。但所蘊(yùn)含的是否僅有豐富而鮮明的政治內(nèi)涵，其中關(guān)于族群文化和政權(quán)認(rèn)同的歷史記憶、身份操演，以及宗教信仰等更多元的符號(hào)象征性，或可通過(guò)更多視角的不同研究而得以揭示。

(二)有關(guān)《南詔奉圣樂(lè)》傳播、交流問(wèn)題的研究

1.與唐王朝的音樂(lè)交流情況

趙櫓的《〈南詔奉圣樂(lè)〉與中原文化》[26]一文，從唐王朝與南詔地方政權(quán)的政治關(guān)系論述了南詔獻(xiàn)樂(lè)的意義，對(duì)《新唐書·南蠻傳》卷222所載《奉圣樂(lè)》樂(lè)舞中體現(xiàn)出的南詔地方文化、中原文化及工伎，及舞人服飾中的西南民族文化等進(jìn)行了論述，并通過(guò)樂(lè)器及組合形式、演奏工伎的組成等分析了《奉圣樂(lè)》伎樂(lè)四部、樂(lè)舞與中原伎樂(lè)之間的“引進(jìn)——融合——?jiǎng)?chuàng)新”的具體整合過(guò)程，指出在中原文化大背景及地方民族文化與中原文化的相互滲透、豐富、促進(jìn)、發(fā)展的背景下《南詔奉圣樂(lè)》所體現(xiàn)的文化價(jià)值。

董錦漢在《〈南詔奉圣樂(lè)〉與中原文化》[27]《白族音樂(lè)對(duì)中國(guó)古代音樂(lè)史的貢獻(xiàn)》[28]兩文中，通過(guò)對(duì)《南詔奉圣樂(lè)》歌舞形式(包括樂(lè)器、樂(lè)隊(duì)編制、歌唱形式等方面)的考察，從“南詔同中原和東南亞諸國(guó)音樂(lè)文化的交流”和“從《南詔奉圣樂(lè)》看中原與南詔的文化滲透”兩個(gè)方面概括了南詔時(shí)期(白族)音樂(lè)與其他族群音樂(lè)的交流互動(dòng)情況。作者認(rèn)為，《南詔奉圣樂(lè)》的產(chǎn)生與唐玄宗當(dāng)年送給南詔國(guó)胡部及龜茲樂(lè)各兩部及唐宮廷樂(lè)工、樂(lè)器等密切相關(guān)，另有部分樂(lè)器則從東南亞鄰國(guó)的其它兄弟民族傳入，后又傳入唐朝宮廷。因此，《南詔奉圣樂(lè)》歌、舞、樂(lè)的內(nèi)容和形式，是在本地區(qū)和民族傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上，借鑒、吸收唐代樂(lè)器形式及其它中原傳統(tǒng)文化、西南各民族傳統(tǒng)文化、東南亞國(guó)家傳統(tǒng)文化而形成的。

徐輝斌的《韋皋與〈南詔奉圣樂(lè)〉》[29]則以唐朝時(shí)期的劍南西川節(jié)度使韋皋在《南詔奉圣樂(lè)》創(chuàng)作中的作用為研究視角，通過(guò)對(duì)韋皋創(chuàng)作、編導(dǎo)中政治和藝術(shù)(音樂(lè)、舞蹈、服式紋樣、裝飾、舞具的運(yùn)用、隊(duì)形的編排、樂(lè)器的采用等)的指導(dǎo)思想，及形成作品的藝術(shù)特點(diǎn)(調(diào)式、音色、節(jié)奏的對(duì)比等)的分析，指出韋皋作為優(yōu)秀的政治家、軍事家和藝術(shù)家其才能在《南詔奉圣樂(lè)》制作過(guò)程中的具體體現(xiàn)。此說(shuō)與多數(shù)學(xué)者所認(rèn)為的南詔王異牟尋做《南詔奉圣樂(lè)》，韋皋加工改編的看法有所不同，無(wú)論其觀點(diǎn)是否值得進(jìn)一步深入推敲，但由關(guān)鍵人物入手研究音樂(lè)歷史事件的角度倒是頗具新意。

2.與驃國(guó)的音樂(lè)交流

此方面的研究主要見(jiàn)于以驃國(guó)樂(lè)為研究對(duì)象的相關(guān)文章中，以秦序和楊民康的研究為代表。秦序的《驃國(guó)獻(xiàn)樂(lè)與白居易〈驃國(guó)樂(lè)〉詩(shī)》[30]一文中指出驃國(guó)獻(xiàn)樂(lè)的原因與《南詔奉圣樂(lè)》的關(guān)系，實(shí)為當(dāng)時(shí)唐王朝與南詔、驃國(guó)的友好政治關(guān)系的體現(xiàn)。楊民康在《唐代進(jìn)入長(zhǎng)安的緬甸佛教樂(lè)舞〈驃國(guó)樂(lè)〉——樂(lè)文篇》[31]中，討論了《驃國(guó)樂(lè)》的佛教文化背景和其在南詔、成都、長(zhǎng)安的表演情況。作者通過(guò)對(duì)唐代正史記載中的文獻(xiàn)資料，提出了有關(guān)《驃國(guó)樂(lè)》與南詔進(jìn)獻(xiàn)“夷中歌曲”的關(guān)系及驃國(guó)樂(lè)人是否參加了《南詔奉圣樂(lè)》的演出等重要問(wèn)題，并進(jìn)行了考證。在《唐代進(jìn)入長(zhǎng)安的緬甸佛教樂(lè)舞〈驃國(guó)樂(lè)〉(之二)——樂(lè)器、樂(lè)人篇》[32]及《唐代進(jìn)入長(zhǎng)安的緬甸佛教樂(lè)舞〈驃國(guó)樂(lè)〉——樂(lè)器篇》[33]兩文中，楊民康通過(guò)結(jié)合運(yùn)用音樂(lè)史學(xué)與民族音樂(lè)學(xué)的研究方法和理念，分析了文獻(xiàn)記載中的驃國(guó)樂(lè)器鈴鈸、龍首琵琶、螺貝等與南詔樂(lè)器的關(guān)系，以及因驃國(guó)王室與南詔獻(xiàn)樂(lè)朝貢等友好交往、彼此的征伐擄掠等戰(zhàn)爭(zhēng)活動(dòng)原因，使驃國(guó)音樂(lè)在南詔境內(nèi)得以流傳的情況。

李洋的《西南絲綢路上交流的東西方音樂(lè)文化》[34]和王其書的《南詔奉圣樂(lè)、驃國(guó)樂(lè)與隋、唐燕樂(lè)——西南絲綢之路音樂(lè)文化考察研究之二》[35]兩篇文章是從西南絲綢之路的空間視角來(lái)看音樂(lè)文化交流的研究，前文從歷史文獻(xiàn)、出土樂(lè)器、現(xiàn)存民族民間音樂(lè)、傳世樂(lè)譜等多方面概括歷史上的南詔音樂(lè)和驃國(guó)樂(lè)，梳理了南詔獻(xiàn)樂(lè)前中原音樂(lè)傳入南詔，及南詔大理期間包括驃國(guó)密宗音樂(lè)在內(nèi)的多種宗教音樂(lè)在大理地區(qū)從宮觀寺廟到民間的流傳情況；后文則從唐代西南絲綢之路作為唐王朝與西南各少數(shù)民族王國(guó)、東南亞諸國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化交流的重要通道的角度，論述了南詔國(guó)與驃國(guó)、南詔文化與漢文化的關(guān)系，并認(rèn)為《南詔奉圣樂(lè)》 《驃國(guó)樂(lè)》是民族文化交流、融合和創(chuàng)新的產(chǎn)物。作者通過(guò)對(duì)《南詔奉圣樂(lè)》的總體結(jié)構(gòu)布局、音樂(lè)舞蹈編排、樂(lè)隊(duì)、樂(lè)器與隋唐燕樂(lè)的比較，認(rèn)為《南詔奉圣樂(lè)》借鑒了唐大曲的散序、拍序、急奏三部分的結(jié)構(gòu)形式，舞蹈的素材及語(yǔ)匯來(lái)自南方各民族并融合了唐代“擺字舞”形式，樂(lè)隊(duì)由唐代宮廷燕樂(lè)樂(lè)器加上少量南詔少數(shù)民族樂(lè)器(鼓和金鉦等)組合而成；而以《菩薩蠻》等為代表的屬印度佛教音樂(lè)系統(tǒng)的《驃國(guó)樂(lè)》，也由于驃國(guó)對(duì)南詔的依附關(guān)系及長(zhǎng)期交往過(guò)程，在進(jìn)獻(xiàn)唐王朝之前已在南詔廣為流傳，其音樂(lè)與歌舞的元素也滲入《南詔奉圣樂(lè)》之中。

綜上可知，在對(duì)《南詔奉圣樂(lè)》與唐王朝、驃國(guó)的音樂(lè)交流的相關(guān)研究中，音樂(lè)歷史學(xué)者通常通過(guò)文獻(xiàn)分析對(duì)其音樂(lè)結(jié)構(gòu)、樂(lè)器使用等方面的比較分析得以完成，民族音樂(lè)學(xué)家則提供了更多的新的研究方法和視角。一方面，擴(kuò)大資料范圍，包括異域文獻(xiàn)、少數(shù)民族文獻(xiàn)、出土樂(lè)器、音樂(lè)圖像、活態(tài)音樂(lè)傳統(tǒng)等；另一方面，將歷史學(xué)與人類學(xué)的文獻(xiàn)研究與田野考察結(jié)合，將民族音樂(lè)學(xué)的“跨界族群音樂(lè)文化研究”和“跨族群——地域音樂(lè)比較研究”[36]等視角嘗試帶入，也許可以發(fā)現(xiàn)新的研究問(wèn)題和研究視域。

(三)有關(guān)《南詔奉圣樂(lè)》改編創(chuàng)作問(wèn)題的研究

曲六乙的《少數(shù)民族戲劇縱橫談——第三屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)少數(shù)民族戲劇觀摩散議》[37]、王天佑的《民族團(tuán)結(jié) 昌盛之本——〈南詔奉圣樂(lè)〉導(dǎo)演札記》[38]、梁漢森的《導(dǎo)演眼中的〈南詔奉圣樂(lè)〉》[39]、李凡的《首部滇劇電視劇熒屏展秀——馬力副市長(zhǎng)談〈南詔奉圣樂(lè)〉創(chuàng)作動(dòng)因》[40]以及薛若鄰的《再現(xiàn)歷史的呼喚——談戲曲電視劇〈南詔奉圣樂(lè)〉》[41]等文章，既包括了滇劇及戲曲電視劇《南詔奉圣樂(lè)》的故事內(nèi)容、歷史背景、角色人物、主題沖突、戲劇唱腔、樂(lè)隊(duì)伴奏、念白字幕、表演做功、舞蹈編排、時(shí)代特征、民族特點(diǎn)及化妝道具、錄音攝像等情況，又有該劇劇本創(chuàng)作者、導(dǎo)演、劇評(píng)人、專家等各方面對(duì)有關(guān)此劇創(chuàng)作的原因、過(guò)程及觀看感受、評(píng)價(jià)等歷史信息，展示出在新的歷史情境下,作為極具地方象征的文化符號(hào)的《南詔奉圣樂(lè)》，在“文化表征”層面的新的表達(dá)。

春雨的《滇劇〈南詔奉圣樂(lè)〉唱腔——〈赤藤杖〉簡(jiǎn)析》[42]一文，對(duì)滇劇《南詔奉圣樂(lè)》故事發(fā)展高潮第四場(chǎng)《悲歌》中長(zhǎng)達(dá)六百多小節(jié)、包括胡琴倒板、機(jī)頭、陰調(diào)慢板、快三眼、梅花板、胡琴三板等多種板式的成套唱腔《赤藤杖》從結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，“運(yùn)用、改動(dòng)、吸收、創(chuàng)造”的滇劇唱腔革新的四種做法，尤其是發(fā)展新板式、新腔和新過(guò)門的“創(chuàng)造”方法進(jìn)行了較為詳盡的分析。

應(yīng)該明確的是，《南詔奉圣樂(lè)》的滇劇及戲曲電視劇的創(chuàng)作，與對(duì)歷史文獻(xiàn)記載中的《南詔奉圣樂(lè)》進(jìn)行古樂(lè)“重構(gòu)”顯然是不同的。[43]一方面，對(duì)于滇劇及戲曲電視劇《南詔奉圣樂(lè)》的研究，可以結(jié)合音樂(lè)口述史的研究方法，將之作為一種文化表述方式，借助表征所呈現(xiàn)的“文本”等敘事方式，探究背后的社會(huì)情境，以及展開(kāi)有關(guān)的歷史音樂(lè)文化資源“再創(chuàng)造”的討論；另一方面，在新的音樂(lè)史學(xué)觀念和方法的作用下，重新認(rèn)識(shí)和建構(gòu)中國(guó)古代音樂(lè)史，以及《南詔奉圣樂(lè)》等古樂(lè)在當(dāng)今的演出、聆聽(tīng)和解讀，展現(xiàn)“新中國(guó)人”的聲音符號(hào)，重塑當(dāng)代中國(guó)人的音樂(lè)人文自我和音樂(lè)形象，也是一個(gè)值得努力的方向。[44]

二、總結(jié)與探討

總體而言，在傳統(tǒng)音樂(lè)史學(xué)范圍內(nèi)，對(duì)于《南詔奉圣樂(lè)》的研究成果斐然，為后人進(jìn)一步的研究奠定了多方面、多角度研究的基礎(chǔ)，具體反映為如下一些特點(diǎn)：

第一，采用實(shí)證研究的方法較多，或?qū)τ谄洹笆鞘裁础钡奶接懚嘤趯?duì)“為什么”的考量；第二，就事論事、零星分散、收集整理式的研究偏多；第三，在關(guān)于“中心與邊緣”的問(wèn)題上，研究者更多采取以“漢族音樂(lè)”或“唐代音樂(lè)” “王朝正統(tǒng)”看邊疆(或異域)政權(quán)統(tǒng)治下的少數(shù)民族音樂(lè)的視角，而較少以南詔國(guó)自身的音樂(lè)歷史發(fā)展為中心看問(wèn)題；第四，多以正史記載中的文獻(xiàn)史料為依據(jù)，而對(duì)作為相對(duì)缺乏文獻(xiàn)記載的邊疆地區(qū)來(lái)講，局限性頗大；第五，當(dāng)下所運(yùn)用的研究方法并沒(méi)有過(guò)多受到當(dāng)今學(xué)術(shù)發(fā)展的影響。

故此，筆者認(rèn)為，或許在“新史學(xué)” “歷史人類學(xué)”及“(歷史)民族音樂(lè)學(xué)”等研究方法的影響下，作為研究對(duì)象本身所兼具“歷史性”與“民族性”特點(diǎn)的《南詔奉圣樂(lè)》，還可在秉承傳統(tǒng)的嚴(yán)謹(jǐn)詳實(shí)的史料的搜集、整理、考據(jù)和古譜的譯讀，運(yùn)用音樂(lè)考古所獲得的各類實(shí)物及圖像資料，努力探索通過(guò)將民族學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科的理念及田野調(diào)查的方法所得的現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂(lè)中的古代音樂(lè)“活化石”，及在多重證據(jù)法的綜合運(yùn)用下，以各種充分而堅(jiān)實(shí)的證據(jù)，在當(dāng)今新的史學(xué)觀念、理論和方法的啟發(fā)和推動(dòng)下，有更多角度的審視。如：

1.《南詔奉圣樂(lè)》體現(xiàn)了怎樣內(nèi)涵豐富的地域性、民族性音樂(lè)文化傳統(tǒng)？又具有何種宗教性內(nèi)涵？[45]

2.作為一套儀式與象征系統(tǒng)及集體認(rèn)同的《南詔奉圣樂(lè)》，其象征符號(hào)背后隱含著怎樣的一整套觀念與信仰系統(tǒng)？又體現(xiàn)出怎樣的 “中原王朝的國(guó)家在場(chǎng)”？

3.《南詔奉圣樂(lè)》通過(guò)其音樂(lè)舞蹈表演形態(tài)、形式，確立了怎樣的地域和族群范圍？體現(xiàn)出怎樣的族群認(rèn)同？在其交流、傳播過(guò)程中，又反映出如何隱藏于其中的與不同政權(quán)、族群之間的互動(dòng)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，以及如何通過(guò)與外界的交流和傳播，反之加強(qiáng)或重建其族群的身份認(rèn)同？

4.作為以地域、民族音樂(lè)文化為創(chuàng)作基礎(chǔ)并經(jīng)由韋皋加工制作的《南詔奉圣樂(lè)》，其背后所蘊(yùn)含的國(guó)家正統(tǒng)權(quán)力與區(qū)域政權(quán)、文化的博弈過(guò)程是怎樣的？其中又體現(xiàn)出什么樣的國(guó)家官員、地方首領(lǐng)、文化精英、演員群眾的各種互動(dòng)關(guān)系？

5.不同歷史文獻(xiàn)對(duì)《南詔奉圣樂(lè)》的文本書寫，如何展示出“地方性文化”被民間、文人、學(xué)界、官方的不同話語(yǔ)呈現(xiàn),以及這些不同的呈現(xiàn)體現(xiàn)了人們?nèi)绾稳ハ胂瘛爱惖?當(dāng)?shù)匚幕焙汀爸袊?guó)文化”的？作為南詔、大理國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)文化在千余年來(lái)被中原、漢族文化不斷識(shí)別和接納的產(chǎn)物的各種書寫、表述、創(chuàng)作、展演，反映怎樣的族群交往和互動(dòng)？各自內(nèi)部的地理和文化又如何不斷變遷？

6.在新的歷史語(yǔ)境下，被提取的作為“民族”和“民間”音樂(lè)文化的象征符號(hào)的《南詔奉圣樂(lè)》，在其被重新表述的背后，有如何的現(xiàn)實(shí)情境在主導(dǎo)其話語(yǔ)的展開(kāi)？其音樂(lè)文化表征背后的“本相”為何? 又包含國(guó)家和地方怎樣的規(guī)范體系、權(quán)力階序的制約?等等。

總之，地域性、民族性的歷史音樂(lè)的研究,從過(guò)去較多的“他者呈現(xiàn)”,越來(lái)越多地變?yōu)椤白晕页尸F(xiàn)”，在多學(xué)科和研究方法的共同作用下，新史料的發(fā)現(xiàn)、新問(wèn)題的提出、新視角的解讀，或可為重新理解并發(fā)現(xiàn)《南詔奉圣樂(lè)》等歷史音樂(lè)的意義找到新的途徑。而結(jié)合了地方意識(shí)和民族意識(shí)的“自我意識(shí)”的漸進(jìn)擴(kuò)張,對(duì)《南詔奉圣樂(lè)》等古代歷史上的音樂(lè)進(jìn)行新的研究的推動(dòng)，也呼應(yīng)著今日對(duì)“音樂(lè)作為一種文化”的多元化和多樣性的吁求。

責(zé)任編輯：奚勁梅

[1]劉昫．舊唐書[M].北京：中華書局,2007：392.

[2]歐陽(yáng)修，宋祁.新唐書[M].北京：中華書局,1975:480.

[3]伍國(guó)棟.白族音樂(lè)志[M].北京：文化藝術(shù)出版社,1992:339-343.

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[5]徐嘉瑞.大理古代文化史稿[M].北京：中華書局,1978:241-248.

[6]檢索時(shí)間為2015年3月7日.

[7]張?jiān)乒?《南詔奉圣樂(lè)》釋譯[J].民族藝術(shù)研究,1993(8):55-70.

[8]王克芬.一首民族團(tuán)結(jié)的頌歌——唐代《南詔奉圣樂(lè)》[J].民族藝術(shù),1986(2):59-63.

[9]王小盾.唐大曲及其基本結(jié)構(gòu)類型[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué),1988(2):26-36.

[10]趙為民.試論蜀地音樂(lè)對(duì)宋初教坊樂(lè)之影響[J].音樂(lè)研究,1992(1):40-44,69.

[11]呂洪靜.《南詔奉圣樂(lè)》表征及所承載的音樂(lè)文化[J].交響,2005(3):7-12.

[12]同[9]:32.

[13]同[10]:41,44.

[14]同[11].

[15]此方面的研究還可見(jiàn)柏紅秀.唐代宮廷音樂(lè)文藝研究[D].揚(yáng)州：揚(yáng)州大學(xué),2004；張國(guó)強(qiáng).宋代教坊樂(lè)制研究[D].北京：中國(guó)藝術(shù)研究院,2004；左漢林.唐代樂(lè)府制度研究[D].北京：首都師范大學(xué),2005；劉洋.唐代宮廷樂(lè)器組合研究[D].北京：中國(guó)藝術(shù)研究院,2008；袁禾.論中國(guó)宮廷舞蹈[D].北京：中國(guó)藝術(shù)研究院,2000；王安潮.唐大曲考[D].上海：上海音樂(lè)學(xué)院,2007；黃玫瑰.唐代樂(lè)舞初探[D].福州：福建師范大學(xué),2006.

[16]李云.《南詔奉圣樂(lè)》考略[D].昆明：云南藝術(shù)學(xué)院，2012.

[17]李成渝.“同均三宮”的理論與實(shí)踐——學(xué)習(xí)黃翔鵬先生相關(guān)論述的心得之二[J].音樂(lè)探索,2000(1):25-31.

[18]李成渝.均、宮、調(diào)是三個(gè)層次——學(xué)習(xí)黃翔鵬相關(guān)論述的心得之三[J].音樂(lè)探索,2000(3): 3-6.

[19]李成渝.《南詔奉圣樂(lè)》“五宮異用”是“同均三宮”理論的實(shí)證——黃翔鵬《樂(lè)問(wèn)·五十五》的解讀兼答友難[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué),2006(1):52-54,20.

[20]楊善武.史料史實(shí)與“同均三宮”[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué),2013(2):19-33.

[21]項(xiàng)陽(yáng).筑及相關(guān)樂(lè)器辨析[J].音樂(lè)探索,1992(3):14-18.

[22]李成渝.王建墓浮雕——樂(lè)器研究[J].音樂(lè)探索,1992(4):25-28.

[23]李洋.大理白族自治州民族民間器樂(lè)概述[J].民族藝術(shù)研究,2000(3):22-29.

[24]王志芬.《南詔奉圣樂(lè)》的象征意義及文化闡釋[J]. 學(xué)術(shù)探索,2009(1):103-106.

[25]崔明德.南詔民族關(guān)系思想初探[J].中國(guó)邊疆史地研究,2009(2):62-75.

[26]趙櫓.《南詔奉圣樂(lè)》與中原文化[J].民族藝術(shù)研究,1992(12):74-80.

[27]董錦漢.《南詔奉圣樂(lè)》與中原文化[J].音樂(lè)探索,1998(3):25-27.

[28]董錦漢.白族音樂(lè)對(duì)中國(guó)古代音樂(lè)史的貢獻(xiàn)[J].中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),1999(3):81-83.

[29]徐輝斌. 韋皋與《南詔奉圣樂(lè)》[J].云嶺歌聲,2003(9):58-59.

[30]秦序.驃國(guó)獻(xiàn)樂(lè)與白居易《驃國(guó)樂(lè)》詩(shī)[J].音樂(lè)研究,1989(4):50-55.

[31]楊民康.唐代進(jìn)入長(zhǎng)安的緬甸佛教樂(lè)舞《驃國(guó)樂(lè)》——樂(lè)文篇[J].交響,2009(3):5-11.

[32]楊民康.唐代進(jìn)入長(zhǎng)安的緬甸佛教樂(lè)舞《驃國(guó)樂(lè)》(之二)——樂(lè)器、樂(lè)人篇[C].西安：漢唐音樂(lè)史國(guó)際研討會(huì),2009(10):421-437.

[33]楊民康.唐代進(jìn)入長(zhǎng)安的緬甸佛教樂(lè)舞《驃國(guó)樂(lè)》——樂(lè)器篇[J].交響,2010(3):15-22.

[34]李洋.西南絲綢路上交流的東西方音樂(lè)文化[J].民族藝術(shù)研究,2001(6):36-40.

[35]王其書.南詔奉圣樂(lè)、驃國(guó)樂(lè)與隋、唐燕樂(lè)——西南絲綢之路音樂(lè)文化考察研究之二[J].音樂(lè)探索,2009(3):3-14.

[36]楊民康.云南與周邊南傳佛教音樂(lè)文化圈論綱[J].民族藝術(shù),2014(1):45.

[37]曲六乙.少數(shù)民族戲劇縱橫談——第三屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)少數(shù)民族戲劇觀摩散議[J].中國(guó)戲劇,1992(1):20-24.

[38]王天佑.民族團(tuán)結(jié) 昌盛之本——《南詔奉圣樂(lè)》導(dǎo)演札記[J].中國(guó)戲劇,1992(3):48.

[39]梁漢森.導(dǎo)演眼中的《南詔奉圣樂(lè)》[J].中國(guó)電視戲曲,1995(8):28-29.

[40]李凡.首部滇劇電視劇熒屏展秀——馬力副市長(zhǎng)談《南詔奉圣樂(lè)》創(chuàng)作動(dòng)因[J].中國(guó)電視戲曲,1995(4):26.

[41]薛若鄰.再現(xiàn)歷史的呼喚——談戲曲電視劇《南詔奉圣樂(lè)》[J].中國(guó)電視戲曲,1996(6):12.

[42]春雨.滇劇《南詔奉圣樂(lè)》唱腔——《赤藤杖》簡(jiǎn)析[J].民族藝術(shù)研究,1992(4):66-69.

[43]施珍華,趙福仙,楊梅.南詔古樂(lè)的繼承與開(kāi)發(fā)[N].大理日?qǐng)?bào)(漢)/2008-02-27 ,第 A03 版；張豐艷,杜夢(mèng)縈.南詔古樂(lè)與納西古樂(lè)的運(yùn)營(yíng)模式比較研究[J].現(xiàn)代傳播,2011(2).此兩文中所講到的“南詔古樂(lè)”也并非本文所指的“古樂(lè)重建”與“音響復(fù)原”之義.

[44]林萃青.中國(guó)古樂(lè)的今聽(tīng)今演——一個(gè)新理論與新實(shí)踐的個(gè)案[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2014(2):28.

[45]沙馬拉毅認(rèn)為,從唐代開(kāi)始洞經(jīng)音樂(lè)就已傳入云南.《南詔奉圣樂(lè)》是在成都排練的，其中部分樂(lè)曲就使用了洞經(jīng)音樂(lè).見(jiàn)沙馬拉毅,候光.中國(guó)洞經(jīng)音樂(lè)的源與流[J].西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社科版),2008(10):54.

四川音樂(lè)學(xué)院現(xiàn)代器樂(lè)系李含韜

在“2015年美國(guó)南伊利諾斯青年藝術(shù)家比賽”中獲獎(jiǎng)

在2015年4月11日美國(guó)伊利諾斯州舉行的“2015年美國(guó)南伊利諾斯青年藝術(shù)家比賽”中，經(jīng)過(guò)激烈競(jìng)爭(zhēng)，四川音樂(lè)學(xué)院現(xiàn)代器樂(lè)系青年教師、留美青年薩克斯管演奏家李含韜獲得器樂(lè)組比賽第二名。

“美國(guó)南伊利諾斯青年藝術(shù)家比賽”始于2003年，為美國(guó)青年藝術(shù)家重要賽事之一，比賽由SIYAO(Southern Illinois Young Artist Organization) 組辦，每年一屆，參賽選手為20～30歲的青年藝術(shù)家。比賽分聲樂(lè)組和器樂(lè)組，每組只設(shè)一、二、三名獎(jiǎng)，并視比賽情況可以空缺。

今年共有34名選手(每組17名)代表包括印第安納大學(xué)、西北大學(xué)、伊利諾斯州立大學(xué)等名校在內(nèi)27所大學(xué)參加角逐。來(lái)自印第安納大學(xué)的馬其頓青年鋼琴家Natasha stojanovsks 獲得了器樂(lè)組比賽的第一名。李含韜參賽的曲目是巴赫的《第一小提琴奏鳴曲BWV1001》第四樂(lè)章和伊貝爾的《室內(nèi)小協(xié)奏曲》，評(píng)委們一致認(rèn)為李含韜演奏出漂亮的聲音，能準(zhǔn)確把握不同時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格，技術(shù)上游刃有余，顯示了扎實(shí)的功底，是一位優(yōu)秀的青年音樂(lè)家。

現(xiàn)代器樂(lè)系

10.15929/j.cnki.1004-2172.2015.03.002

J607

A

1004-2172(2015)03-0010-07

2015-03-24

2014年云南省教育廳科學(xué)研究基金項(xiàng)目“全球化背景下的少數(shù)民族地區(qū)城市多元音樂(lè)景觀研究：以大理古城為例”(2014Y406)。

楊 潔(1981— )，女，碩士，大理大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師。