北方藝術(shù)一體化運(yùn)用研究——寫意花鳥畫與印章

于海波

摘 要：在當(dāng)前國畫創(chuàng)作趨于寫實(shí)甚至超寫實(shí)的狀態(tài)下，北方寫意花鳥畫從其正大氣象絕能獨(dú)立，給畫壇帶來了強(qiáng)勁的“東北風(fēng)”和濃郁的時(shí)代氣息。北方寫意花鳥之作無不凌射著北方的粗獷奔流之氣以及旺盛難抑的生命之氣，小中見大，將人引入高處不勝寒的崇高美學(xué)境界之中。然當(dāng)欣賞者或?qū)W術(shù)研究者都側(cè)重于畫作的孤寒以及獨(dú)到的筆墨關(guān)系的時(shí)候，都極容易忽略印章——篆刻藝術(shù)在其畫作中所起到的無可替代的重要作用。

關(guān)鍵詞：北方寫意花鳥畫；印章藝術(shù)；運(yùn)用研究

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中圖分類號(hào)：J232.9 文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號(hào)：1008-2832（2014）06-0124-03

Integration of the North Using Enjoyable Bird and Flower Paintings

YU Hai-bo

（Fine Art of College Harbin Normal University，Harbin 150080，China）

Abstract ：In this painting realistic creation tends to even ultra-realistic state， northern freehand bird must be able to separate from Chia weather， to bring a strong painting "NE" and the rich flavor of the times. Enjoyable for all birds of North Ling shot a rough torrent of air and gas in the north of Nan Yi exuberant life， small in the big， lonely human introduced into the lofty realm of aesthetics. However， when the viewer or academic researchers have focused on the unique paintings and ink miserly relations， are very easy to overlook stamp - carving art in his paintings played an irreplaceable important role.

Key words ：northern freehand bird； seal arts； application research

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在當(dāng)前國畫創(chuàng)作趨于寫實(shí)甚至超寫實(shí)的狀態(tài)下，北方寫意花鳥畫從其正大氣象絕能獨(dú)立，給畫壇帶來了強(qiáng)勁的“東北風(fēng)”和濃郁的時(shí)代氣息。

其成功的原因既在于他“借地氣”，為黑土地的花鳥樹坪，為“寥廓江天萬里霜”的禽鳥傳神，更在于他用新的藝術(shù)思想和美術(shù)視覺將傳統(tǒng)藝術(shù)元素與其畫作相整合。簡而論之，他把篆刻藝術(shù)中的刀法、線條、節(jié)奏以及陰陽相生，小物通大道的技法與理念不霞斧砍之痕地融入畫作之中，使其作品洋溢出旺盛的生命力和天地精神向往處的浩然正氣。

德國的美學(xué)家康德最推崇大氣魄的崇高美，北方寫意花鳥畫無疑屬于這個(gè)范疇。所有印章風(fēng)格與畫作風(fēng)格氣吞八荒，力可拔山之勢，這是畫印間氣脈的相會(huì)；狂草篆法與印章互為表里，這是畫印間法度的相會(huì)；畫面主體色調(diào)與所鈴之印的深紅色產(chǎn)生色彩節(jié)奏，這是畫印間色調(diào)的相會(huì)；畫作和黑守白，印作虛實(shí)相生，這是畫印構(gòu)圖的相合；畫作深得易經(jīng)的變通之理，而印作涵乎陰陽之道，這是畫作間哲理的相合。得此正合，從印入畫的藝術(shù)運(yùn)用手段創(chuàng)作理念達(dá)到了時(shí)代的高峰，具有重要的美學(xué)價(jià)值。

作為中國當(dāng)代北方大寫意花鳥畫的杰出代表，高卉民先生的藝術(shù)創(chuàng)作立足于本土，以其深厚的文化底蘊(yùn)及豪邁壯美的畫風(fēng)給中國畫尤其是花鳥畫的創(chuàng)作開辟出一條嶄新的途徑，為我們帶來了新思維和新方法。

北方寫意花鳥之作無不凌射著北方的粗獷奔流之氣以及旺盛難抑的生命之氣，小中見大，將人引入高處不勝寒的崇高美學(xué)境界之中，這在美術(shù)界是獨(dú)樹一幟的。唯其品高、意高，方能有些大手筆，大境界。

當(dāng)欣賞者或?qū)W術(shù)研究者都側(cè)重于畫作所創(chuàng)造出的孤寒以及獨(dú)到的筆墨關(guān)系的時(shí)候，都極容易忽略印章——篆刻藝術(shù)在其畫作中所起到的無可替代的重要作用。

中國的書畫均于契刻中萌生。傳聞倉頡之創(chuàng)文字，觀天象、察江河，道法于自然之中，寓之于懷，精心思慮遂有象形文字的誕生。象形文字本在于書畫之間，因取法人們所熟悉的自然景觀，所以才獲得人們的接受、喜愛，風(fēng)行五千余年。其他一些較古老的如巴比倫等楔形文字之所以過早地“夭折”即是因晦澀難識(shí)而無法承傳導(dǎo)致的結(jié)果。象形文字由契刻至商周的金文鑄銅使它的藝術(shù)生命力不斷繁衍發(fā)展，生命力愈見活潑與頑強(qiáng)。其在發(fā)展的過程中，字則日趨簡靜，開創(chuàng)了書法和篆刻藝術(shù)，形則日趨具象，開創(chuàng)出繪畫藝術(shù)。因此，金石書畫本是一體的，這即是國學(xué)的淵源所賜予的豐厚涵養(yǎng)與文化底蘊(yùn)。

一、對(duì)傳統(tǒng)的拓展與弘揚(yáng)

（一）拓展傳統(tǒng)用印的范圍

書印結(jié)合可謂眾美相生共榮，成為藝術(shù)美學(xué)核心價(jià)值觀。然而，縱觀古人畫作，對(duì)此尚處于懵懂階段。唐宋畫家很少有人鈐印的，即便有也是象征性的。元明人尤其是趙子昂留意這方面，零星地用了些，也不過名章雅號(hào)罷了。就連明代花鳥大寫意的開創(chuàng)者徐渭也只有“徐渭之印，“漱仙”“天池山人”“文長”等數(shù)方名號(hào)印，且鈐印時(shí)大多兩方而已。清人稍有好轉(zhuǎn)，象鄭板橋常在畫中鈐上“二十年前舊板橋”的閑章?，F(xiàn)在的吳昌碩、齊白石都是畫與印的雙料大師，故而畫作鈐印較多些，質(zhì)量也高，但是對(duì)美學(xué)還了解不多，未能達(dá)到畫印合一的境界。endprint

我國北方寫意花鳥花在用印上不但突破了傳統(tǒng)用印的范疇和模式，而且得以弘揚(yáng)和發(fā)展了。其所用之印水準(zhǔn)之高，達(dá)到當(dāng)代最高水準(zhǔn)。其印章內(nèi)涵的思想性也絕無僅有；其以印言志抒情，且藝術(shù)化的運(yùn)用方式涵乎哲學(xué)，合乎美學(xué)，形成了自我風(fēng)范，使人們從中感受到美學(xué)為藝術(shù)帶來的新思想、新方法和新生命。

（二）印與畫在風(fēng)格上的高度統(tǒng)一

唐宋已來畫家疏于用印，大多數(shù)甚至絕大多數(shù)的印作不過是仿漢印而已，未見精神相煥之處。而且印與畫風(fēng)非但沒有相合，甚而相挬，這是極大的缺憾。而北方寫意花鳥畫能從傳統(tǒng)中打進(jìn)去再跳出來，不惟其膽識(shí)與才智，更是抓住了和諧才是美這個(gè)要點(diǎn)。

北方寫意花鳥畫在印與畫上的和諧，應(yīng)該是高度，純粹的，甚至是形而上的。無論從思想內(nèi)容、核心性審美以及藝術(shù)特色及畫風(fēng)格上，畫與印均是貌似神合的。在這一點(diǎn)上，恐怕諸多大師也備有疏忽之意。

畫家的天才之處就在于建立在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。一味泥古那是畫奴，一味創(chuàng)新那是狂妄。北方寫意花鳥畫的用印特點(diǎn)是洞察到古人在用印方面的長處與短處，所以從中悟得了屬于自己的東西。這種審美思想和藝術(shù)地運(yùn)用，應(yīng)該說開辟了一條途徑，供大家向著更深更遠(yuǎn)處探求。

二、時(shí)代精神與理念

現(xiàn)在，時(shí)代的發(fā)展呈現(xiàn)多元化，國畫藝術(shù)也趨于多元化與多元素相傳合的勢頭。這是整個(gè)時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作及發(fā)展的整體共識(shí)。對(duì)此，高卉民先生深有感悟，他說：“時(shí)代精神即時(shí)代的文化心態(tài)，審美追求，生命律動(dòng)，生活節(jié)奏。”我將其理解為以多元化的共融形成個(gè)性化，這就是我們這個(gè)時(shí)代的文化心態(tài)；以豐富而精到的藝術(shù)元素創(chuàng)出前衛(wèi)的作品即是審美追求；融入世界再用筆墨去反應(yīng)世界就是生命律動(dòng)；時(shí)間加速度即是生活節(jié)奏。而要實(shí)現(xiàn)這些東西首要地是解決藝術(shù)理念的問題。

現(xiàn)在的藝術(shù)理念多元素多手法地并用，以達(dá)到觀者視覺的新奇感和心靈的震撼力。而這種新奇感在于將傳統(tǒng)的元素時(shí)尚地組合起來。如2008奧運(yùn)會(huì)會(huì)標(biāo)的“中國印”，就是以中國傳統(tǒng)的篆刻元素加之現(xiàn)代的視覺構(gòu)圖創(chuàng)造而成的，因此震驚了全世界。

北方寫意花鳥畫正是符合這種現(xiàn)代的創(chuàng)造理念將篆刻多層面、多視角地運(yùn)用其作品之中，使他的作品亦古亦今，亦詩亦畫，開創(chuàng)了以北方花鳥為特色，以印章、書法為元素的卓然獨(dú)立的藝術(shù)風(fēng)格。而更為重要的是，將這些元素消化得了無痕跡，卻獲得了豐瞻的美學(xué)內(nèi)涵，這既反映了畫作高屋見瓴的審美意識(shí)，也代表了時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)尚。

三、建立“高氏用印”的美學(xué)風(fēng)范

值得我們用心考察和總結(jié)的是，高卉民先生的用印藝術(shù)不同常人，他已經(jīng)建立了“高氏用印”的美學(xué)風(fēng)范，并由于對(duì)美術(shù)產(chǎn)生了啟示意義和寶貴的借鑒資料，這主要體現(xiàn)在以下幾方面：

（一）追求胸襟立象之崇高美

德國美學(xué)的奠基人康德認(rèn)為，自然中有兩種對(duì)象可能在我們的心中引起崇高感：數(shù)量巨大的對(duì)象和力量強(qiáng)大的對(duì)象。前者如波瀾壯闊的海洋，萬里無云的藍(lán)天，其體積數(shù)量之大，超越了人的感覺尺度，繪試圖把握它們的想象力以一種挫敗感；后者如巍峨險(xiǎn)峻的山巖，雷霆萬鈞、暴雨傾盆的夜晚，會(huì)在人的心中激發(fā)面臨威脅性時(shí)的恐懼感，我們可能會(huì)對(duì)對(duì)象產(chǎn)生一種無限大的觀念，這就是崇高感。因?yàn)槌绺哒且环N無限之大，與之相比，一切都是小的。

北方之地，天蒼野茫，廣袤而偉大，這在高卉民的胸襟中培養(yǎng)了一種氣貫長虹的英雄氣概。他對(duì)著塞外氣象崢嶸的世界，飲酒賦詩，揮筆作畫。其氣魄之大，惟有天地氣象可以比擬。他的這種對(duì)天地認(rèn)同的英雄氣概，可提升為一種精神意義——浩然正氣。這種浩然之氣，就是與天地同儔，大義凜然之氣概。浩然之氣在心中的養(yǎng)成，是人的生命最高境界的實(shí)現(xiàn)，他完全超越了自我的有限生命，成為一種最高道德意識(shí)充實(shí)完善的無限生命。高先生的作品畫印共生，都蓬勃著無法制約的浩然之氣，直語天籟而同造豪情，故而使其作為天地立象，為花草樹碑立傳，創(chuàng)造出屬于時(shí)代特色的藝術(shù)崇高美。

歷代花鳥畫家都不乏善狂草者，如徐渭、陳淳、黃慎、李若禪等等。因?yàn)樗囆g(shù)家胸中的丘壑或壘塊所積，不用狂草是不足以暢其幽懷的，必須以草意出之。前面已略論了高先生的狂草情結(jié)，現(xiàn)在還要討論他將篆刻之狂、之草納入畫作的藝術(shù)取向及其方法。

篆刻之有被稱為大寫意者，主要緣其章法和刀法，尤其是刀法中的沖刀之法。沖刀之法大抵起源于漢代的將軍印。漢代特別是東漢時(shí)期，由于戰(zhàn)事頻繁，朝廷由于沒有時(shí)間去鑄印遣將，以為征討，故而在事先鑄好的帥符上直接用刀鑿刻以救急，所以將軍印也叫急救章。因?yàn)槭蔷燃?，不得不草草為之，因其草意反倒產(chǎn)生率真奇異之美，后世便效法山與意，以單刀細(xì)線沖刻，開創(chuàng)了大寫意印風(fēng)。

葛先生曾臨漢印數(shù)萬方，深得將軍印之三昧，因此在其短暫的生命中竟留下佳作十萬余方。其中，大寫意作品占其90%。葛先生刻印獨(dú)創(chuàng)“葛氏旋風(fēng)刀法”，而旋風(fēng)刀法的構(gòu)成則基乎單刀沖刻，只是因其石隨刀轉(zhuǎn)，刀石一體，四面八方無不如意而得旋風(fēng)之意。特別需要注意的是，葛先生的單刀雖有恢弘八方之勢而瞬間完成，但因其胸有成竹，不曾失去精微。蘇東坡說得好：“真放本于精微”。外國也有一句名言：任何藝術(shù)到達(dá)精微境界時(shí)，都逼肖于音樂。葛先生的寫意印善將寫意與精微這兩個(gè)看似矛盾的東西統(tǒng)一起來，變成藝術(shù)的絕唱，實(shí)在難得。在他為高先生所刻印作中，“老高”“半醒”“半醉”“三草堂主人”“關(guān)東所見”等印都是屬于這種風(fēng)格的。

康德所謂的數(shù)量巨大的對(duì)象以及力量強(qiáng)大的對(duì)象，都含于高先生的作品之中，所以，高先生的即便在尺幅之內(nèi)也能反映出那種力與量的博大出來。這里，固然也少不了葛冰華先生創(chuàng)作的那些氣吞八荒的印章的藝術(shù)共榮共發(fā)。設(shè)若高先生采用細(xì)線元朱文印入畫，則因著印章的柔滑反減其畫作的英雄氣概了。崇高美不是誰都能欣賞得了的，它屬于美的最高層面。高先生在作畫用印上都是在藝術(shù)的無限生命而鞠躬盡瘁，不媚俗，不諛世，因此方能達(dá)到崇高美的境界。

（二）樹立時(shí)代語境中的幽深美

宋代散文大家王安石曾指出：世間風(fēng)景最美的地方都在人跡罕至，極其險(xiǎn)要之處。毛澤東對(duì)此也有同感，他作詩道：“天生一個(gè)仙人洞，無限風(fēng)光在險(xiǎn)峰。”正因?yàn)槭恰半U(xiǎn)峰”而無人原意涉險(xiǎn)探求，導(dǎo)致了失去擁有真美大愛的良機(jī)。endprint

時(shí)下，浮華浮躁之風(fēng)充斥著畫壇，就連親身去寫生、采風(fēng)、“搜盡奇峰打草稿”的人也越來越少了。大多數(shù)人不是相機(jī)拍照而后臨，就是“千古文章一大抄”，完全迷失了自我。在這種情況下，時(shí)代的語境需沉靜下來，低調(diào)下來，去探求幽深之境。

高卉民先生是個(gè)藝術(shù)癡狂者，無論是地位和資歷都是令人敬仰的，但他數(shù)十年來仍然物我兩忘地研究和創(chuàng)作著，用心地探求著作品的幽雅深遠(yuǎn)之美，而且他做到了。

觀其作，每幅都生機(jī)勃勃，氣韻十足。但他筆下的諸多禽鳥都非常靜，靜得出乎紅塵之外，而這種靜，正是反應(yīng)出思想的豐富與道家的“無極之境”。平淡之極也即是絢爛之極。尤其是高先生到了藝術(shù)的巔峰時(shí)期，他的心靈趨于寧寂、平靜、恬淡，他遠(yuǎn)離了曾經(jīng)經(jīng)歷的一切不公和挫折，具有了一顆真正的平常心。當(dāng)一個(gè)人能以平常心對(duì)待一切色相的時(shí)候，那目之所見決不是奇譎怪誕或浮華纖巧的所在。唯有這樣的人才有可能達(dá)到無心無待，與天地精神相往還的境界。

在此基礎(chǔ)上，高先生用印也愈見疏朗，因其疏才能給人以寧靜，以靜思的空間。這種空間的“文章”猶如莊子的《秋水篇》，不染雜滓。有“隔斷紅塵三十里，白云紅葉兩悠悠”的意境。曲徑通幽，高卉民先生的用印藝術(shù)與其畫理產(chǎn)生玄奧的默契感。達(dá)到了藝術(shù)美學(xué)上的幽深美。

四、對(duì)花鳥畫創(chuàng)新帶來的啟示

高卉民先生的北方寫意花鳥畫給美術(shù)界帶來了新的視覺感觀，掀起了強(qiáng)勁的“東北風(fēng)”和“卉民風(fēng)”。讓人激動(dòng)之余也帶來了諸多的啟示意義。

（一）樹立作品的正大氣象觀念

正大氣象，不是指畫作的大小，而是作品的立意高，氣象大，有盛世之風(fēng)。

高卉民先生在《第十屆全國美展》的文章中感慨道：

百花齊放，多元竟妍。又催人冷靜，不用仔仔品味、細(xì)細(xì)思考，就請(qǐng)?zhí)岢鲂﹩柼?hào)，為什么畫越畫越大？為什么畫越畫越工？寫實(shí)不夠還要超寫實(shí)！為什么制作風(fēng)越來越盛？五年一屆的全國展，是有大閱兵，歷史導(dǎo)向之意義，其政策影響難以估量，入展、獲獎(jiǎng)作品之評(píng)選是清楚可看出時(shí)代的崇倡之主尚工尚細(xì)……豈不覺遠(yuǎn)離藝術(shù)本源了嗎？過于工細(xì)難免欠意。寫意是中國畫的精髓，本質(zhì)之特征，區(qū)別它畫之標(biāo)志，傳統(tǒng)之典會(huì)，須繼承和宏揚(yáng)。失去這一點(diǎn)，還怎稱之謂中國畫呢？

高先生的這些看法可謂針砭時(shí)弊，切中要害。精妙細(xì)寫，絕非中國畫尚意的內(nèi)涵與特征，長此已往，會(huì)導(dǎo)致中國畫民族精神的淡化。如何創(chuàng)新？高卉民先生以其作品做出了示范性的啟示，那應(yīng)是要樹立正大氣象的觀念。正者，不偏不怪。大者氣勢博大，有民族“富貴不能淫、貧賤不能移，威武不能屈”的精神品格。氣象即創(chuàng)作主體的精神風(fēng)貌以及時(shí)代的主旋律。

高卉民先生所用之印、所作之事，無不是有崇高偉岸的正大氣象。這給我們畫壇的創(chuàng)新起到了“指點(diǎn)迷津”的引領(lǐng)意義。

（二）借地氣寫我心靈

地域文化、特色、風(fēng)物是畫家創(chuàng)作的源泉，離開她，我們就會(huì)底氣不足，思維韁化，容易失去藝術(shù)靈魂。

高卉民先生與葛冰華先生的作品都是借地氣以生發(fā)的，故而均具塞外奔放之氣象與“不到長城非好漢”的豪情。高葛二位先生畫印交融，從哲學(xué)層面而論，無疑是塞外天地精神的交融和往還。唯有這樣創(chuàng)作出的作品才能臻乎永恒。

現(xiàn)在的一些作者不曾此道，不具備藝術(shù)的獨(dú)立思考能力與審美觀念往往舍棄了這一核心性的思想元素，只是順著自己一味的喜好，或跟著流行走，致使其畫沒有自我，沒有生機(jī)，有的只是盲目和沖動(dòng)。高卉民先生借地氣的創(chuàng)作理念有著振聾發(fā)聵的啟示作用。

（三）運(yùn)用各種傳統(tǒng)元素創(chuàng)新

北方寫意花鳥畫是從傳統(tǒng)中生發(fā)出來的，它將書法、篆刻中的元素完全徹底地調(diào)動(dòng)起來為畫作帶來了新的生命。這一點(diǎn)是極其重要的。它山之石，可以攻玉。越是傳統(tǒng)的也越是新奇的。高標(biāo)逸韻，方可引領(lǐng)風(fēng)騷。

對(duì)于花鳥畫創(chuàng)作，時(shí)人大多不曉其意，以為愈真愈佳，殊不知作畫而非畫者才為真畫。目之所遇，心之所感，筆之所流，意之所發(fā)，均在乎“寫神”或“傳神”。只有筆法與刀法交融，墨韻與金石氣息互通才能達(dá)到畫之極則。

中國畫，本身即是一種包容性很強(qiáng)的藝術(shù)，書法、篆刻、詩詞、歌賦、音樂乃至于哲學(xué)性等等，而高先生善取篆刻藝術(shù)之章法、線條、節(jié)奏、氣息，兼之書法中的筆法以及草篆的特色融入到畫作之中，不飾雕琢，書寫的意味十足，真正做到了寫意畫的“寫”字。就一“寫”則道破了天機(jī)，流溢出天趣與真情。所以說他以印入畫非但表面上的鈐印，而是技法上靈活善用，以及哲學(xué)、美學(xué)層面的印畫合一。以書入畫，以印入畫，將書印中的美學(xué)物質(zhì)提煉和打造，“心心相印”，由此成為和諧統(tǒng)一的元素來抒無疆之大愛，寫無窮之意，從而使其作品印有鮮明的“高記”。在當(dāng)前畫壇所面臨的種種紛擾的狀況下，他的運(yùn)用多種傳統(tǒng)元素來創(chuàng)新的藝術(shù)思想更具有啟示性或借鑒性。

（四）鈐印在整體構(gòu)圖中的作用

構(gòu)圖也即章法，對(duì)于藝術(shù)家而言既是一種審美意識(shí)，也是哲學(xué)觀念的運(yùn)用。孫武子說：“夫兵形像水，水之形，避高而趨下；兵之形，避實(shí)而擊虛。水因地而制流，兵因敵而制勝。故兵無常勢，水無常形；能因敵變化而取勝者，謂之神。故一行無常勝，四時(shí)無常位，日有長短，日有死生。

其意是說用兵的規(guī)律就像流水，避開高處流向低處，作戰(zhàn)應(yīng)根據(jù)不同的敵情而制定取戰(zhàn)的策略。因此，用兵沒有固定的態(tài)勢，正如流水沒有一成不變的形態(tài)一樣。五行相生相克沒有固定的常勢，四季輪流也沒有固定的位置。正如白天有長有短，月亮有圓有缺一樣。其實(shí)，畫家之構(gòu)圖也是此理，沒有一成不變的常規(guī)，其因畫面的形制、大小，畫的內(nèi)容及風(fēng)格而決定構(gòu)圖的格局，所謂虛實(shí)相生，知黑守白之道。

總之，畫與印的結(jié)合運(yùn)用是北方寫意花鳥畫境界升華的重要原因，由此創(chuàng)造或產(chǎn)生了諸多的美學(xué)價(jià)值，供我們學(xué)習(xí)、研究和參考，既可提升我們的文化品位，也為我們今后的藝術(shù)創(chuàng)作提供了更廣闊的空間。

參考文獻(xiàn)：

[1] 周積寅，耿劍主編.俞劍華美術(shù)史論集[M].南京：東南大學(xué)出版社，2009.endprint