從民間小戲到文化遺產
——談柳琴戲的音樂文化變遷

魏麗娟

（棗莊科技職業(yè)學院，山東滕州 277500）

從民間小戲到文化遺產
——談柳琴戲的音樂文化變遷

魏麗娟

（棗莊科技職業(yè)學院，山東滕州 277500）

活躍在山東魯南、江蘇蘇北地區(qū)的柳琴戲，原名“拉魂腔”，距史料考證距今已有近三百年的歷史，是當地人民群眾喜愛的地方劇種。2006年5月20日，柳琴戲被成功地列入到國家級非物質文化遺產名錄中，關于柳琴戲的一切也再次被社會所關注。從拉魂腔到柳琴戲、從民間小戲到成為非物質文化遺產，柳琴戲已經成為流傳地區(qū)人們生活的一部分，柳琴戲在漫長的發(fā)展過程中，不斷吸收其他姊妹劇種的特點，從而形成了帶有濃郁地方特色的劇種，在新時期表現出較強的生命力和表現力。

民間小戲；拉魂腔；柳琴戲；文化遺產 ①

一、柳琴戲的歷史文化解讀

柳琴戲原名“拉魂腔”，起源可以追溯到乾隆二十五年修纂的《沂州府志》卷四（風俗），此中有記載：“邑本水鄉(xiāng)，村外之田輒目日湖。十歲九災，所由來也。而游食四方，浸以成俗。初猶迫于饑寒，久而習為故事。攜拿擔囊，邀侶偕出，目曰逃荒，恬不為怪。故蘭（蘭山，今臨沂）、郯之民與鳳陽游民同視，所宜勸禁以挽頹風?！雹偾宕∧觊g，魯南、蘇北、皖北、豫東一帶，老百姓生活饑寒交迫，窮苦農民攜帶妻小四處乞討。為了便于乞討，有人用“唱門子”辦法編寫簡單的唱段，類似于“鳳陽花鼓”。記載中的蘭、郯之民所唱“唱門子”發(fā)展成的說唱形式“篇子”則是拉魂腔的雛形。

作為一種地方小曲，“拉魂腔”經歷了二百多年的發(fā)展和不斷完善，在清咸豐年間有了重大的突破，在此期間，出現了一些從事“拉魂腔”創(chuàng)作何演出的民間藝人，他們開始組建對班社，進行演出活動。清末民初時期，“拉魂腔”開始進入民間舞臺演出時期，不少的曲目開始走上舞臺。民國九年（1920年）前后，“拉魂腔”的舞臺演出從農村走進集鎮(zhèn)，甚至一些大城市演出。而真正得到發(fā)展的是在1953年，這是一次難得的發(fā)展機遇。當時的江蘇徐州市委宣傳部組織當地的民間藝人協同文教局的工作人員，對“拉魂腔”進行了挖掘和整理，反復推敲論證，經過共同磋商，大家一致認為，此劇種的伴奏樂器主要為柳葉琴這一彈撥樂器，因此把這一劇正式定名為“柳琴戲”。②而安徽省境內的“拉魂腔”經歷演變，后來被命名為“泗州戲”，江蘇淮陰地區(qū)、連云港市及鹽城、皖北一帶，把它稱為“淮海戲”。后來，有學者將柳琴戲和淮海戲成為北派"拉魂腔"，泗州戲稱作南派"拉魂腔"。從此，“拉魂腔”這一原本流傳在民間的小戲，從民間乞討說唱小曲到具有較豐富的唱腔，由土生土長的民間小戲正式成為一個地方劇種“柳琴戲”，得益于演出形式的不斷完善，主要通過班社的演出活動使拉魂腔得到了進一步的流傳和發(fā)展，逐步上升為一種藝術形式，正式登上了歷史的舞臺。

從柳琴戲分布的地理位置上看，主要在魯南和蘇北一帶，這就構成了特定的區(qū)域性文化形態(tài)，也就是京杭大運河的沿岸區(qū)域匯聚而成的“運河文化”。運河這一清朝南北交通運輸的主要形式，在促進了途徑城市的經濟發(fā)展的同時，也使沿途各地區(qū)的民間藝術相互流動、相互影響。與此同時，柳琴戲流傳地域的方言差異性較小也成為其傳播與發(fā)展的有利因素。

清朝中期，運河兩岸的勞動人民處在及其艱苦生存環(huán)境中，為了生計長期從事體力繁重的勞動。在集體勞動中，為了排解超強的體力消耗，釋放內心的苦悶，同時也是為了統一步伐，調節(jié)呼吸，常常發(fā)出有節(jié)奏的吆喝聲，這種有節(jié)奏的吆喝久而久之就形成了節(jié)奏強而有力的勞動號子，具有協調與指揮勞動的作用。這些勞動號子逐漸被勞動人民美化，發(fā)展成“有領有合”的音樂演唱形式。在山東省棗莊市薛城區(qū)南部運河一帶流行的純人聲演唱形式“四句腔”就是在運河號子的基礎上發(fā)展而來的。因此我們也將“拉魂腔”稱為“四句腔”，是因為它的曲式結構基本上都是四句一段，領唱為前三句半，眾人唱后半句。通過現有的“柳琴戲”曲目可以看到，很多曲目融入了“四句腔”這一音樂元素，由此判斷，“柳琴戲”是在“四句腔”的基礎上發(fā)展起來的。在清朝道光年間，“四句腔”隨著“拉魂腔”的形成和流行而逐漸消失。

二、“拉魂腔”的地方性特點

從民間小戲轉變到一個戲曲劇種，“柳琴戲”音樂在其形成和發(fā)展的過程中，融合了多種的民歌曲調、拖腔技巧和其他劇種的曲牌等等。它是在流行于魯南地區(qū)的“肘鼓子”、“花鼓”的基礎上，吸收借鑒梆子戲、柳子戲、鑼鼓銃子以及琴書、河南墜子等曲藝、戲曲的音樂素材，逐漸發(fā)展形成的。馮光鈺先生曾在有關戲曲聲腔分類的問題上提出“本土腔”概念，對于“地方化”劇種的聲腔屬性進行了梳理。何謂“本土腔”？簡單的說就是帶有濃郁當地特色的戲曲聲腔。因為“本土腔”是直接從本地民間音樂的基礎上產生的，基本上在特定的地域內流行，帶有地域的局限性，因此傳播面比較窄，傳播的途徑單一，傳播方式主要以原生形態(tài)進行?！雹哿賾蜃鳛榫哂忻黠@地域性的地方劇種，它所呈現的唱腔正是在“本土腔”的環(huán)境下孕育而出的。在魯南地區(qū)，貧苦的百姓在青黃不接的時候，要靠外出行乞度日，唱曲為生。用于乞食的唱腔被稱為“姑娘腔”，也稱“周姑子”，在《文化藝術志資料匯編·棗莊市〈文化志〉資料專輯》中有這樣的一段記載：滕縣東南門外有唱“周姑子”武氏兄弟，他們將“周姑子”加以改編發(fā)展成為“怡心調”。而后，他們的徒弟又將“怡心調”改稱為“拉魂腔”。這一唱腔在傳唱中得到不斷的發(fā)展，成為“柳琴戲”的唱腔來源之一，對于“柳琴戲”的形成和發(fā)展產生了很大的影響。以致后來的“柳琴戲”演唱也同樣沒有統一的固定模式，演員可根據情景即興自由地發(fā)揮，在骨干旋律的基礎上可依詞加入必要的拖腔。

女腔上翻高七度大跳及男腔落音加入襯詞是“拉魂腔”唱腔的顯著特征之一，這種特點的形成，與魯南花鼓的曲調有著極為密切的淵源關系，因此我們也可以說“拉魂腔”音樂的形成也受魯南花鼓這一種民歌形式的重要影響。大跳音程的運用在柳琴戲唱腔旋律中比較廣泛，四至八度的大跳音程頻頻出現，使其具有蘇魯豫皖接壤地區(qū)一帶人民的豪爽性格和濃郁的鄉(xiāng)土風情。清代末年，花鼓受到其他民間歌舞和劇種的影響，逐漸形成樂器與表演分離的形式，藝人們的表演形式也更加靈活生動，表演者時而手拿扇子、手絹等作為道具，邊唱邊舞，曲目的內容多反映一些生活情趣和傳說故事。鑼鼓銃子雖在花鼓的基礎上形成，但其性質與花鼓已具有根本的差別，由于具備了角色分工與故事情節(jié)，鑼鼓銃子已具備了一些戲曲形式的初步基礎。柳琴戲藝人們從多元的民間音樂素材中吸收和完善，使柳琴戲音樂更加成熟和富有鄉(xiāng)土特色，經歷了長期音樂實踐后它們已經成為柳琴戲音樂的重要組成部分。

三、“柳琴戲”的現狀

“柳琴戲”作為地方戲曲是在特定的本土文化環(huán)境中發(fā)展起來的，其鮮明的藝術特色和歷史淵源也是與生俱來的。它在從未中斷的傳承和發(fā)展中積淀了深厚的、獨具特色的藝術傳統，并與廣大的百姓保持著最緊密的血脈相連，是我國藝術寶庫中的一顆明珠，并首批即被列入國家非物質文化遺產保護名目。但是我們也必須清醒的看到，當今世界東西方的文化交流對中國傳統音樂，特別是對“柳琴戲”這樣的地方戲曲產生巨大的影響，發(fā)展和傳承受到前所未有的困惑。究其原因：一是政府對“柳琴戲”的繼承和發(fā)展不到位，體現在對“柳琴戲”的支持和扶持的力度不夠，“柳琴戲”專業(yè)演出機構面臨尷尬的境地，演出活動單一，社會認可度不高。二是熱愛“柳琴戲”的民間老藝人和專業(yè)人士年事已高，心有余而力不足，年輕藝人受到現代文化的影響，對“柳琴戲”的認識不足，缺乏傳承的意識。三是缺乏創(chuàng)新的意識，不能與時俱進，曲目較少，題材陳舊，不符合當代人們的審美需求。四是“柳琴戲”的群體服飾、化妝過于夸張，容易給人格調不高的感覺，這些都制約著“柳琴戲”的推廣。

四、從非遺保護到文化自覺

費孝通先生曾在20世紀90年代對“文化自覺”這一概念提出了自己的觀點，他認為“文化自覺”是指生活在一定文化中的人，對自己的文化有“自知之明”，即明白它的來歷、形成過程、特色和發(fā)展趨向，從而增強自身文化轉型的能力，并獲得在新的時代條件下進行文化選擇的能力和地位。④

應該說對于非物質文化遺產傳承的過程，人的傳承就顯得尤為重要，社會與全民的“文化自覺”是柳琴戲文化傳承和發(fā)展的前提，由此可見，費老的“文化自覺”思想，對于柳琴戲的保護具有深刻的指導意義。我們相信，隨著人們對非物質文化遺產認識的不斷加深，由此而逐步增強文化自覺的意識，在保護我們的傳統音樂文化的同時，更要發(fā)展和創(chuàng)造我們新的音樂文化。

其一，政府組織相關部門成立文化遺產保護小組，由地方文化教育部門牽頭，社會廣泛參與，逐步加大對“柳琴戲”藝術團體的政策扶持，財政投入與社會資金投入相結合，調動社會各方面的積極性，積極吸納社會資金，參與“柳琴戲”的保護工作。

其二，在積極整理和保護“柳琴戲”傳統劇目的基礎上，融入現代音樂元素，創(chuàng)新曲目和演出形式，將百姓喜聞樂見的生活搬上舞臺。在把握“柳琴戲”固有精髓的同時，將現代音樂元素、服飾特色等融入“柳琴戲”中，體現當代人們的精神追求與審美取向，提高觀賞性，滿足不同群體的欣賞需求。

其三，在保護中堅持“活態(tài)”傳承方式。結合本地區(qū)的文化資源優(yōu)勢，為現有的柳琴戲團體拓展發(fā)展道路。創(chuàng)造多渠道、多角度地傳播“柳琴戲”文化，融合地區(qū)文化元素打造傳播平臺，加入現代化科技元素豐富柳琴戲表演舞臺，探索多元化的發(fā)展方式，使柳琴戲的傳承不褪色。

其四，傳承和發(fā)展“柳琴戲”是一項專業(yè)性較強的工作，必須有一支專、兼職結合的工作隊伍來完成。積極培養(yǎng)“柳琴戲”創(chuàng)作和演出人才，建立一支專業(yè)結構合理的隊伍，鼓勵和扶持傳承人進行傳習活動。同時還要要立足學校，積極開展柳琴戲進校園活動，使學生了解家鄉(xiāng)的優(yōu)秀傳統音樂。

注釋

①中國地方志集成·山東府縣志輯[M].南京：鳳凰出版社，2004.

②中國戲曲志編輯委員會.中國戲曲志·江蘇卷[M].北京：中國ISBN中心，1992.

③馮光鈺.本土腔論——戲曲聲腔分類的新思考[M].音樂探索，2000.

④費宗惠，張榮華編.費孝通論文化自覺[M].呼和浩特：內蒙古人民出版社，2009.

[1]孔培培.腔里拉魂——從拉魂腔到柳琴戲的傳承與變遷[M].北京：文化藝術出版社，2009.

[2]高鼎鑄.山東戲曲音樂概論[M].北京：人民音樂出版社，2000.

[3]汪人元.文化自覺與現代戲曲音樂發(fā)展[J].中國戲曲學院學報，2013，（5）.

[責任編輯：呂 艷]

J80

A

1004－7077（2015）03－0132－03

2015－04－21

魏麗娟（1981－），女，山東濟陽人，棗莊科技職業(yè)學院講師，山東藝術學院碩士研究生，主要從事山東民間舞表演與音樂教學研究。