20世紀(jì)中國音樂美學(xué)現(xiàn)代部分研究*

楊和平

(浙江師范大學(xué) 音樂學(xué)院，浙江 金華 321004)

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20世紀(jì)中國音樂美學(xué)現(xiàn)代部分研究*

楊和平

(浙江師范大學(xué) 音樂學(xué)院，浙江 金華 321004)

摘要：本文以20世紀(jì)中國音樂美學(xué)現(xiàn)代部分為研究對象，在搜集整理閱讀分析大量文獻(xiàn)史料的基礎(chǔ)上，力圖對音樂存在的本質(zhì)、音樂的價值功能、音樂形式與內(nèi)容、中外音樂美學(xué)史、音樂實(shí)踐的諸環(huán)節(jié)、美育實(shí)踐、音樂批評、音樂心理以及音樂美學(xué)的譯文譯著等，進(jìn)行宏觀有機(jī)動態(tài)的理論把握，旨在推進(jìn)20世紀(jì)中國音樂美學(xué)學(xué)科的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：中國；音樂；音樂美學(xué)

中國古代沒有“音樂美學(xué)”這一明確的學(xué)科概念，但不能說沒有音樂美學(xué)思想。《論語·八佾》中“子謂《韶》盡美矣，又盡善也；謂《武》盡美矣，未盡善也”，是談“美”而不是“美學(xué)”，更不是“音樂美學(xué)”學(xué)科；“樂而不淫，哀而不傷”說的是一種有節(jié)制的審美準(zhǔn)則；《孝經(jīng)·廣要道》里的“移風(fēng)易俗，莫善于樂”講的是音樂的社會功能；《孟子·告子上》提出的“耳之于聲也，有同聽焉”命題，闡發(fā)的是人的美感共同；《老子》給出的“大音希聲”范疇，表達(dá)了無聲之樂是至美的理想；墨子的《非樂》、劉德的《樂記》(一說戰(zhàn)國初孔子再傳弟子公孫尼子作)、阮籍的《樂論》、嵇康的《聲無哀樂論》、徐上瀛的《谿山琴況》、燕南芝庵的《唱論》等文獻(xiàn)典籍，也都從不同的視閾出發(fā)，論述了各自的音樂美學(xué)思想?？梢哉f，中國古代音樂美學(xué)思想源遠(yuǎn)流長、豐富多彩、獨(dú)具創(chuàng)見，是世界音樂美學(xué)寶庫里的一道亮麗的風(fēng)景線。然而，音樂美學(xué)作為一門理論學(xué)科的構(gòu)建與在中國的創(chuàng)生，則是近代以來的事。

近代中國，在社會制度古今轉(zhuǎn)換、社會政治新舊交替、社會文化中西碰撞的背景下，作為文化重要組成部分的音樂藝術(shù)，受到許多仁人志士的關(guān)注。在“富國強(qiáng)兵”“中學(xué)為體、西學(xué)為用”“遠(yuǎn)法德國、近采日本”思想的驅(qū)動下，這些仁人志士或東渡日本、遠(yuǎn)涉歐美、學(xué)習(xí)科學(xué)文化知識，或身體力行、興辦新學(xué)、投身啟蒙藝術(shù)教育，或思想先行、美育探尋、奠基音樂美學(xué)理論學(xué)科，為中國近代啟蒙音樂教育的發(fā)展、為中國近代音樂美學(xué)學(xué)科的理論建構(gòu)做出了重要貢獻(xiàn)。曾志忞的《音樂教育論》[1]從本體論的角度，對什么是音樂進(jìn)行了追問并作出回答；李劍虹的《音樂于教育界之功用》[2]探討了音樂與教育的關(guān)系；村崗范為馳的《論音樂之感動力》[3]與我生的《樂歌之價值》，[4]都試圖揭示音樂的價值功能和審美本質(zhì)。

五四以降，現(xiàn)代中國社會出現(xiàn)了兩種政治、兩種經(jīng)濟(jì)、兩種文化并存的局面。在傳統(tǒng)美學(xué)走向近代化的過程中，涌現(xiàn)出王國維對崇高美的倡導(dǎo)，以及梁啟超對實(shí)踐性人格強(qiáng)調(diào)的新美學(xué)觀。他們認(rèn)為，主體的個性力量需要突破抽象空洞的社會倫理規(guī)范，審美方式的主觀與客觀的分裂對立需要追求崇高美的理想。在王國維受到西方近代哲學(xué)——康德、叔本華哲學(xué)影響的同時，其思想奠定了中國現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展的邏輯起點(diǎn)。他的“優(yōu)美”與“壯美”的兩個美學(xué)范疇、兩種美學(xué)觀念，給20世紀(jì)中國音樂美學(xué)的啟蒙注入了活力。梁啟超以關(guān)注社會問題為前提，對美和藝術(shù)問題的思考從宏觀的層面上，影響了20世紀(jì)上半葉中國音樂美學(xué)的發(fā)展。而深受西方近代美學(xué)思潮影響的蔡元培，在北大《音樂雜志》發(fā)刊詞中說“求吾人對于音樂之情感，則關(guān)乎生理學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)者也”，[5]“美學(xué)”一詞與物理學(xué)、社會學(xué)、文化史學(xué)一并進(jìn)入少數(shù)人的視野。隨后，人格審美教育成為其重要的理論核心，“美育為近代教育之骨干，美育之實(shí)施，直以藝術(shù)為教育，培養(yǎng)美的創(chuàng)造及鑒賞的知識，而普及于社會”，“美育之目的，在陶冶活潑敏銳之性靈，養(yǎng)成純潔之人格”。[6]延伸到音樂領(lǐng)域，蔡元培創(chuàng)辦《音樂雜志》，目的在于輸入“西樂與吾國固有之音樂相比較”，“印證于吾國之音樂，而考其違合”。[5]但在20世紀(jì)中國音樂美學(xué)史上，把“音樂美學(xué)”作為一個獨(dú)立的學(xué)科概念，作為一門獨(dú)立的學(xué)科提出來的則是蕭友梅。他在《什么是音樂？外國的音樂教育機(jī)關(guān)，什么是樂學(xué)？中國音樂教育不發(fā)達(dá)的原因》[7]中，對西方樂學(xué)課程的介紹已表明將“音樂美學(xué)”設(shè)為主課，“美學(xué)概論”設(shè)為副課，歸結(jié)為學(xué)理的功課。在《樂學(xué)研究法》里概略地介紹了音樂美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)和研究對象：“音樂美學(xué)是推理的音樂理論”，“是普通美學(xué)(或名美術(shù)哲學(xué))的一部分，它的問題是研究音樂的藝術(shù)功用的特性?！盵8]至此，音樂美學(xué)作為一門獨(dú)立的學(xué)科進(jìn)入到中國人的視野。

音樂存在的本質(zhì)追問

音樂美學(xué)是一門對音樂藝術(shù)進(jìn)行哲學(xué)思考的基礎(chǔ)理論學(xué)科，無論是古代還是現(xiàn)代，不管是東方還是西方，歷代哲學(xué)家、美學(xué)家、教育家、文學(xué)家，都結(jié)合當(dāng)時音樂實(shí)踐，從不同角度進(jìn)行著哲學(xué)的追問與思考。這些追問和思考反過來又對音樂實(shí)踐產(chǎn)生著影響,20世紀(jì)中國音樂美學(xué)現(xiàn)代部分研究依然如此。

首先，從本體論的視野出發(fā)，定義著“音樂是什么”。雖然曾志忞在《音樂教育論》中，通過分析中國古代和國外學(xué)者關(guān)于音樂概念的闡述，認(rèn)為“音樂者，信之聲，法之音，充于天地，實(shí)情的化身，生的具體也”，[1]并給出“音樂者，以器為本，以音為用，音器相和，是為神樂”[1]的定義，而且這個定義既富有概括性、抽象性，也不乏獨(dú)創(chuàng)性，對音樂定義的本質(zhì)內(nèi)涵有著高度的凝練，但是似乎離當(dāng)時啟蒙中的音樂實(shí)踐太遠(yuǎn)，未能引起學(xué)界的足夠重視。中國現(xiàn)代專業(yè)音樂教育的創(chuàng)始人蕭友梅認(rèn)為，音樂是美術(shù)(藝術(shù))的一種，用聲音來描寫，它是一種時間的藝術(shù)?？抡驼J(rèn)同蕭友梅的觀點(diǎn)，音樂作為時間的藝術(shù)，“發(fā)響之后立即消滅”，[9]在他看來音樂是一種音語，作曲家運(yùn)用數(shù)個音作材料，將感情思想做成樂曲，由演奏家演奏給大眾。張惠、小青的《藝術(shù)之話》認(rèn)為“音樂是人類的感情的直接的表現(xiàn)”，“是最直接、最抽象表現(xiàn)人類感情的藝術(shù)”。[10]吳瑞嫻則說：“音樂是最直接且抽象地發(fā)表人類全人格的唯一的藝術(shù)”，“音樂是表現(xiàn)感情的藝術(shù)”。[11]張洪島認(rèn)為，音樂是一種求“美”的學(xué)問，“以聲音來表現(xiàn)人類感情的一種藝術(shù)”。[12]不同于這些音樂家的定義，趙沨認(rèn)為，音樂和其他的文化產(chǎn)物一樣，是對某一時期的客觀現(xiàn)實(shí)的反映，正因?yàn)樗倪@種特質(zhì)與現(xiàn)實(shí)密切聯(lián)系而決定了它“必須服從于政治，服從于一定的階級”。[13]上述定義的共同點(diǎn)表明，音樂是時間的藝術(shù)、音樂是情感的藝術(shù)，同時音樂藝術(shù)具有實(shí)用功能和審美價值?，F(xiàn)代以來的美學(xué)研究，主體在審美方式上，存在主觀與客觀對立分裂的傾向，王國維在《文學(xué)小言》中論述了這種主觀與客觀，情感與知識的聯(lián)系和對立。文學(xué)中有二質(zhì)——景、情。前者是描寫自然及人生之事實(shí)，是客觀的；后者是吾人對此種事實(shí)之精神的態(tài)度，是主觀的。顯而易見，這種主觀與客觀的聯(lián)系和對立被延伸到了音樂美學(xué)領(lǐng)域。一方認(rèn)為音樂將樂音作為材料排列組合，另一方則認(rèn)為音樂是人類情感的直接產(chǎn)物。梁啟超認(rèn)為，中國民眾擺脫傳統(tǒng)的束縛而形成自由獨(dú)立的人格，其目的是煥發(fā)出改造社會的強(qiáng)大精神力量，他將藝術(shù)服務(wù)于實(shí)踐性人格的養(yǎng)成，以肯定藝術(shù)的社會功能，這一美學(xué)觀也被延伸到了音樂美學(xué)的領(lǐng)域，使音樂具有社會功能。蕭友梅把音樂美學(xué)納入樂學(xué)(音樂理論)，確立音樂美學(xué)在人文社會科學(xué)中的定位，對它的內(nèi)涵與外延做出了概括，與狹義的“音樂理論、音聲現(xiàn)象、聽官感覺”的自然科學(xué)的研究處于反對地位，并強(qiáng)調(diào)了音樂理論與實(shí)踐的關(guān)系，“要決定音樂美，就要證明整齊和統(tǒng)一的法則”。[8]他這種基于音樂本體，經(jīng)過由感覺、聯(lián)想而達(dá)到描寫、闡述、評價、批評音樂的審美價值、審美判斷，已然構(gòu)成了一個完整的音樂美學(xué)觀，體現(xiàn)出一位音樂理論家的真知灼見和長遠(yuǎn)目光。

其次，在研究音樂藝術(shù)的美學(xué)本質(zhì)、人與音樂的審美關(guān)系的同時，音樂家們將音樂與其它藝術(shù)進(jìn)行了橫向比較，特別是詩歌。陳仲子認(rèn)為，詩與樂應(yīng)當(dāng)結(jié)合，音樂有節(jié)拍而詩歌有長短句；音樂有斷律而詩歌也有平仄、陰陽；音樂有靜止，詩歌有韻腳，“他如長言反復(fù)一唱三嘆”，[14]音樂與詩歌有著異曲同工之妙。青主強(qiáng)調(diào)了樂與詩一樣，必先擁有自己的獨(dú)立生命，其次詩樂才可“互通消息，并可以交相為用”，[15]所謂詩中有樂，樂中有詩。以上論述存在著共同的前提——詩與樂首先是獨(dú)立的藝術(shù)，擁有自己獨(dú)立的藝術(shù)生命，并不成為彼此的附庸，其次才是詩與樂的融合，闡述藝術(shù)的魅力。張洪島在《音樂與人類進(jìn)化之關(guān)系》中說：“詩和音樂實(shí)是記載人類感情的利器，而音樂又是二者的最精者?！盵16]它認(rèn)為音樂是無限的，而詩則存在語言上極瑣細(xì)事項(xiàng)的約束，此文中他并未長篇幅論述詩樂之關(guān)系，僅此一帶而過，雖然這種論斷有些片面，但已然意識到了音樂作為表情的藝術(shù)，滿足人類感性的需要的特性。另外，馬葆煉翻譯了哈道的《詩與音樂之比較》，闡述了西方詩樂變遷的歷史脈絡(luò)，進(jìn)而認(rèn)為詩樂有一個共同的基礎(chǔ)——都是時間的藝術(shù)，同樣存在著固定的、確定的連續(xù)性?！霸娭粽{(diào)與節(jié)奏與音樂之音調(diào)與節(jié)奏，亦極相似”，[17]但兩者的差異在于，詩是借自然現(xiàn)象解釋理想世界，音樂則不依靠自然界，詩將自然世界變形但音樂則與經(jīng)驗(yàn)世界無關(guān)。雖然兩者路徑不同，但藝術(shù)魅力達(dá)到極致時，可謂殊途同歸。西方音樂家的論述被介紹到中國是一種歷史的進(jìn)步，它打開了音樂美學(xué)研究的視野。音樂理論家們試圖通過橫向與其它藝術(shù)的比較，來探討音樂藝術(shù)的獨(dú)特存在方式，揭示音樂藝術(shù)的本質(zhì)，雖然這一時期此類文章僅有寥寥數(shù)篇，但卻為之后的研究開創(chuàng)了先河，具有拋磚引玉的作用。

可以說，現(xiàn)代以來中國音樂美學(xué)學(xué)科的發(fā)展，不僅借鑒西方音樂哲學(xué)美學(xué)的研究成果，同時也汲取了中國現(xiàn)代美學(xué)研究的直接經(jīng)驗(yàn)。音樂家們結(jié)合當(dāng)時的音樂實(shí)踐，從不同維度探討音樂藝術(shù)的美學(xué)本質(zhì)，確立了音樂的定義以及音樂美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)。

音樂價值功能的相位

音樂是人類為了滿足自身聽覺感性需要而創(chuàng)造的精神產(chǎn)品，它不僅是一連串的音符，而且還是體現(xiàn)各個時代、民族、地域的語言特征、民俗風(fēng)情、美學(xué)訴求，包蘊(yùn)著豐富的精神內(nèi)涵與文化情思，承載、傳達(dá)著人類真善美的文化樣式。音樂帶給人的不只是美妙的遐想，而且還有心靈的撼動?？鬃釉弧俺捎跇贰?，指的是用音樂來塑造人的品格修養(yǎng)。荀子言：“夫樂者樂也，人情之所不免也。”柏拉圖說：“對于身體用體育，對于心靈用音樂?！庇纱丝梢姡袊О倌甑臉方虃鹘y(tǒng)和西方古希臘以來的音樂文化流程，無疑不彰顯和折射著音樂藝術(shù)的功能價值。正如拿破侖所言：“一切藝術(shù)之中，能調(diào)和人類的感情、誘導(dǎo)世間的風(fēng)俗的，莫如音樂?！濒斞敢舱f：“一切美術(shù)之本質(zhì)，皆在使官聽之人，為之興感怡悅。”人創(chuàng)造音樂是出于聽覺方面的需要，體現(xiàn)在人與音樂的審美關(guān)系之中。

從20世紀(jì)中國音樂美學(xué)現(xiàn)代部分研究來看，音樂的藝術(shù)功能普遍受到推崇。“音樂者，具最高等感人之效力者也”，[18]“音樂是從心到心的，它是一種感情的產(chǎn)物”。[19]可見，音樂滿足感性需要的藝術(shù)功能是毋庸置疑的。但蕭友梅在《音樂的勢力》[20]中，認(rèn)為音樂具有感人之效的同時也能影響人的心智，聽悲曲很少能有快樂的精神，聽慢板音樂很少有活潑的精神，聽頹廢音樂很難振作精神，聽淫邪音樂不會有高尚的思想和光明磊落的態(tài)度，聽節(jié)奏不鮮明和散板音樂不會有合作精神。從音樂的實(shí)用功能來看，“音樂不但足以改善人們的體態(tài)，而且足以振興人們內(nèi)界的精神”，[21]正是由于音樂擁有這種實(shí)用功能，青主認(rèn)為音樂可用于提倡國民教育，把音樂培養(yǎng)成內(nèi)界生活的藝術(shù)。豐子愷在《音樂之用》一文中列舉事實(shí)來論證音樂“安慰感情、陶冶精神、修養(yǎng)人格”[22]的實(shí)用功能并非空洞之說。張慧、小青認(rèn)為音樂的力量，小則可以涵養(yǎng)情操、陶冶身心、高尚其人格；大則可以感動群眾、轉(zhuǎn)移風(fēng)俗、平治國家、澄清天下。[10]從音樂的價值來看，浩如認(rèn)為“音樂是屬于大眾的藝術(shù)，而非特殊階級的消遣品”，[23]音樂之價值首先在于滿足人們的聽覺審美感性需要，它的對象是人，因此必然是一種大眾的藝術(shù)，而沒有階級之分。

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，國內(nèi)的各種矛盾激化導(dǎo)致社會、政局動蕩，必然輻射到經(jīng)濟(jì)、軍事、文化等方方面面。對于音樂的功能與價值的探討，出現(xiàn)了截然不同的態(tài)度。如戴天吉對于音樂功能的看法贊成王光祈“飽飽耳?！敝f，認(rèn)為“驅(qū)邪、治病、移風(fēng)、化俗都不可能”，“音樂在社會中的職司是娛樂，給人類工作之暇一種調(diào)劑與慰藉”。[24]與他的觀點(diǎn)相反，麥新認(rèn)為“藝術(shù)服務(wù)于革命”，他引用了高爾基“藝術(shù)在本質(zhì)上就是為戰(zhàn)爭或反戰(zhàn)爭”的言論，認(rèn)同“離開了生活和斗爭就沒有音樂”。[25]章枚在《音樂藝術(shù)往哪兒去？》中說：“藝術(shù)和科學(xué)一樣，目的是為增進(jìn)人類的幸福的”，[26]音樂當(dāng)以大眾的利益為目標(biāo)，以通俗易懂為宜?；谶@樣的看法，賈念曾肯定了音樂有助于增進(jìn)精神上的健康、增進(jìn)體力工作的效率的價值，認(rèn)為唱歌有益于身心，可使人同和、奮起，在軍事上尤為顯著，但他還說：“現(xiàn)今尚有音樂為休閑教育或娛樂之一種，乃至僅僅以為戰(zhàn)時教育之工具者，似對于音樂未有深切之認(rèn)識也。”[27]從五四到新中國成立這30年間，音樂的功能價值的研究，不僅涉及音樂的藝術(shù)功能、實(shí)用功能，而且也有論及戰(zhàn)時特殊需要問題。受當(dāng)時社會大環(huán)境的影響，也受到毛澤東實(shí)踐美學(xué)觀與文藝觀的指導(dǎo)，人民群眾成了歷史的主人，強(qiáng)化了主體的群體性，人必須融入革命的洪流中。作為意識形態(tài)重要組成部分的音樂，也隨之成為服務(wù)于革命的武器。

音樂形式與內(nèi)容辯證

在西方音樂美學(xué)史上，關(guān)于“自律論”與“他律論”的爭辯由來已久?！白月蓚悺闭J(rèn)為音樂的本質(zhì)只能在音響結(jié)構(gòu)自身中去理解，“他律論”則認(rèn)為制約著音樂的法則和規(guī)律是來自音樂之外的東西。關(guān)于音樂形式與內(nèi)容的關(guān)系問題研究，幾乎貫穿于西方音樂美學(xué)發(fā)展的全過程。此研究可分為兩個部分：其一，對音樂形式或音樂內(nèi)容的研究。王光祈探討“音”“聲”“樂”三者的關(guān)系，認(rèn)為“聲成文謂之音”，音之為物比聲之程度要高，但“樂”又高于“音”和“聲”，三者是層層遞進(jìn)的關(guān)系，他又詳細(xì)闡述了諧和音階與不諧和音階之差別，音之親屬關(guān)系等。[28]張秀山沿用西方的理論，認(rèn)為“節(jié)奏、旋律、和聲三者，在音樂形式上俱有一定之法則”。[29]談及音響的顏色，青主認(rèn)為尋常人與音樂藝人一樣具有“顏色的審聽和音聲的審看”[30]的能力，音聲與顏色相互調(diào)和，我中有你，你中有我。其二，對音樂形式與音樂內(nèi)容關(guān)系問題的研究。謝曼萍從藝術(shù)學(xué)的角度切入，認(rèn)為“形式美不能掩飾內(nèi)容的空虛”，[31]形式美與內(nèi)容美應(yīng)該是統(tǒng)一的。黃自認(rèn)為藝術(shù)的“外形”與“內(nèi)容”，是藝術(shù)作品的兩個要緊的成分，“內(nèi)容”是藝術(shù)作品的主題、意義；“外形”是技術(shù)上的講求。[32]從音樂的角度講，張秀山說音樂的內(nèi)容“只能用感情承受，不能用文字形容”，而形式與其構(gòu)造則是“理性化的機(jī)械之智識”，[29]闡述了“形式”與“內(nèi)容”之差別。立家認(rèn)為音是音樂的材料，音樂家的創(chuàng)作是將自己的無限的精神放在音中，由此可見，“音”是形式，無限的精神即是內(nèi)容，他提出音樂必須具有“完備的形式”與“充實(shí)的內(nèi)容”。[33]由此可見，音樂形式與內(nèi)容的關(guān)系是相互依存的、統(tǒng)一的和缺一不可的。再者，對于形式和內(nèi)容究竟誰決定誰的問題，馬采說“不是形式創(chuàng)出滿足于自己的內(nèi)容，而卻是內(nèi)容成就完全的形式”，[34]一部完成的藝術(shù)作品，其形式與內(nèi)容在可能的范圍內(nèi)應(yīng)當(dāng)形成完全的統(tǒng)一。趙沨從音樂的角度支持了內(nèi)容決定形式的觀點(diǎn)，認(rèn)為音樂作品不應(yīng)當(dāng)過分依賴于形式，他引用了瑪科克章·仲干的話“形式是美的，不錯，但必須在根底里有思想的時候，沒有腦髓的美的臉是什么??！”。[35]在當(dāng)時，對于“形式與內(nèi)容”問題的研究已見雛形。同樣在美學(xué)領(lǐng)域，客觀論與主觀論的兩極發(fā)展已成趨勢，一批留洋歸來的音樂家將西方音樂美學(xué)理論帶回中國，呈現(xiàn)為由藝術(shù)教育到美育再到美學(xué)到音樂美學(xué)的發(fā)展軌跡。直至今日，關(guān)于音樂“形式”與“內(nèi)容”關(guān)系問題的研究，已運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)、釋義學(xué)、符號學(xué)的方法，但在20世紀(jì)中國音樂美學(xué)起步的時候卻是一種新的探索。

總之，對于音樂形式與音樂內(nèi)容及其相互關(guān)系問題的研究，王光祈、張秀山、青主、張洪島、趙沨、繆天瑞等人多有涉及，他們對音樂形式與音樂內(nèi)容及其關(guān)系的研究，代表了20世紀(jì)中國音樂美學(xué)現(xiàn)代部分研究高度。

音樂美學(xué)的中外視野

從“音樂美學(xué)”被作為一個獨(dú)立的學(xué)科概念提出以后，中國與西方音樂美學(xué)的研究逐步成為一種發(fā)展趨勢。一批留洋歸來的音樂家將西方音樂美學(xué)理論帶回中國，與中國傳統(tǒng)音樂文化產(chǎn)生碰撞，促使音樂家們將研究目光投向我國古代音樂理論，對先哲們的音樂思想進(jìn)行重新審視與讀解。這種研究狀態(tài)表象為三個方面：其一，王光祈、青主、繆天瑞、豐子愷等，將西方音樂美學(xué)理論介紹到中國，具有傳播普及西方音樂美學(xué)知識的意味。其二，半聾、楊浚明、楊蔭瀏、天華等，以中國古代音樂美學(xué)思想為研究并及再認(rèn)識，對承續(xù)中國古典音樂美學(xué)遺產(chǎn)具有積極意義。其三，王光祈、青主等，取中西音樂美學(xué)關(guān)系的研究視角，力圖在中西音樂美學(xué)研究兩端探尋最佳的契合點(diǎn)，并給這項(xiàng)研究注入新的活力。

對西方音樂美學(xué)理論介紹的文章涉及面較廣。從學(xué)科概念上——“研究聲之感覺音之辯察，均謂之聲音心理學(xué)”，反之，談?wù)摗耙魳纷髌方Y(jié)構(gòu)上或演奏上所引起之美感，謂之音樂心理學(xué)”。[28]從西方音樂知識普及上，有青主的《由音節(jié)、音序、音類、音調(diào)、調(diào)號、音性說到音類的親和》、[36]張洪島的《和聲美的追求》、[37]蕭友梅的《樂學(xué)研究法》；黃伯申討論了形成音樂的三要素——旋律、和聲、韻律。從西方音樂美學(xué)流派上，有繆天瑞的《音樂美學(xué)史概觀》，詳細(xì)地介紹了“形式音樂美學(xué)”與“內(nèi)容音樂美學(xué)”；徐遲的《標(biāo)題音樂之話》[38]事實(shí)上也是探討了形式與內(nèi)容這一對關(guān)系問題。從西方音樂美學(xué)歷史發(fā)展的角度，有張洪島的《音樂與人類進(jìn)化之關(guān)系》、德華的《藝術(shù)起源之研究》；[39]豐子愷《二百年來西洋樂壇之盛況》[40]對音樂藝術(shù)的獨(dú)立、器樂的勃興、單音樂的成立與朔拿大的發(fā)達(dá)、標(biāo)題音樂的興行與樂劇的建設(shè)逐一作了探討。

對中國古代音樂美學(xué)思想的研究，這個時段里取得相應(yīng)的成就。楊浚明的《我的墨子非樂經(jīng)濟(jì)觀》認(rèn)為，“非樂是從他的經(jīng)濟(jì)主義演繹出來的”，墨子所講“非樂”，是“反對當(dāng)時習(xí)樂的人，并不反對音樂的本身”。[41]與之相反，天華認(rèn)為“墨子是反對音樂的”，[42]同時也反對一切藝術(shù)的。易韋齋、周通旦分別對墨子“非樂”思想進(jìn)行讀解。周通旦認(rèn)為，墨子所說非樂是指“過分享受，而一般正當(dāng)享受，墨子似未曾非之”，是指“治天下之禮樂。而一般音樂樂器，墨子似曾非之”。[43]楊蔭瀏的《儒家禮樂設(shè)教的幾種理論》、[44]《儒家的音樂觀》，[45]天華的《〈樂記〉的作者及其內(nèi)容》，[46]是對《樂記》作者的考證。半聾將中國音樂分為三個流派：清樂一流、伶樂一流、鼓樂一流。就社會普遍性而言，“伶打之和唱戲曲，與夫鑼鼓，較為群眾所悅聽”，“然文雅人士之消遣，則以清樂為高雅”。[47]

對中西音樂美學(xué)關(guān)系的研究，青主認(rèn)為，中國音樂的出路在于“向西方乞靈”，表達(dá)了青主的中西音樂美學(xué)觀；黃自、趙元任、蕭友梅等旨在創(chuàng)造中國新音樂，改造舊樂、創(chuàng)造新樂，“把西洋音樂整盤地搬過來與墨守舊法都是自殺政策”，表現(xiàn)了黃自的音樂美學(xué)觀。王光祈對中國戲曲與歐洲歌劇進(jìn)行了比較，認(rèn)為中國音樂幾乎是完全沒有和聲和力度變化的，而留給戲曲作曲家的只有旋律和節(jié)奏。與歐洲歌劇相比，歐洲歌劇在音樂上擁有多種表達(dá)方法。對于中國音樂的衰落，他說“吾國近代音樂，一方只存古代‘善’之軀殼，他方則又無西洋‘美’之陶養(yǎng)，故其衰落之程度，直至于不可思議”。[48]這一時期的音樂家們已然意識到中國音樂美學(xué)發(fā)展的來路和去路問題，從橫向和縱向的層面，比較客觀公允地看待中國音樂的發(fā)展，具有超前的意識。中西音樂美學(xué)關(guān)系問題的爭論延伸于整個20世紀(jì)，不論是“全盤西化論”、“中西交融說”還是“崇尚國樂派”，都沒有形成一個共識的結(jié)論。

音樂實(shí)踐的美學(xué)闡釋

音樂實(shí)踐包括音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂欣賞三環(huán)節(jié)。音樂創(chuàng)作是音樂審美實(shí)踐活動的開端和基礎(chǔ)；音樂表演是二度創(chuàng)作，是實(shí)現(xiàn)一度創(chuàng)作的重要載體；音樂欣賞是一種審美實(shí)踐活動。關(guān)于音樂實(shí)踐中的美學(xué)問題的討論，在20世紀(jì)中國音樂美學(xué)現(xiàn)代部分研究里呈現(xiàn)為百花齊放的態(tài)勢。形成這種態(tài)勢的原因有三：其一，將系統(tǒng)的西方音樂美學(xué)理論介紹到中國，不能脫離對音樂創(chuàng)作、表演、欣賞問題的討論。其二，受西方美育思潮的影響，在中國提倡藝術(shù)教育和審美教育。其三，由于戰(zhàn)時的特殊需要，音樂功能價值的實(shí)現(xiàn)發(fā)生了改變，直接影響音樂的創(chuàng)作、表演和欣賞的美學(xué)觀念。同時，從美學(xué)的視界來看，外在客觀自然的人化是實(shí)踐派美學(xué)思想的基本支點(diǎn)。

音樂家黃自、青主、江文也、豐子愷、唐學(xué)詠等，都不同程度地發(fā)表了有關(guān)音樂創(chuàng)作的美學(xué)觀。唐學(xué)詠認(rèn)為，節(jié)奏、和聲、旋律三要素中，節(jié)奏是秩序的根苗，和聲是組織的象征，但更重要的元素是旋律，讓人時而如泣如訴，時而如怨如慕，時而海浪翻天，時而又有萬馬奔騰之感，實(shí)際上闡述了音樂創(chuàng)作與音樂欣賞之間的關(guān)系。黃自認(rèn)為，音樂創(chuàng)作要注重調(diào)性的表情。這是作曲家最細(xì)膩而微妙的東西，大調(diào)色彩鮮明，而小調(diào)雖然沉悶卻變化多而易使。豐子愷認(rèn)為，音樂創(chuàng)作的美學(xué)要求——“曲高和眾”，[49]曲高而易，故亦和眾。其音樂創(chuàng)作美學(xué)觀是有前提的，“曲高”不是指靡靡之音、頹廢之音、消極之音，音樂創(chuàng)作當(dāng)有自身的格調(diào)，“和眾”是音樂創(chuàng)作的目的。在他看來“曲低和眾”“曲低和寡”“曲高和寡”的音樂創(chuàng)作并不能稱其為成功的音樂創(chuàng)作，認(rèn)同尼采所說：“凡良好的藝術(shù)品一定易解，凡神品一定輕快”(《華葛納爾事件》)。青主對于音樂創(chuàng)作的要求是：“美的音樂作品的風(fēng)致，是離不開音聲的，但是，卻又超出音聲之上”，“美原來是離不開形體的，但是卻又有超出形體之上的一種靈魂的美?！盵50]顧名思義，認(rèn)為音樂創(chuàng)作不僅僅是音樂形式上的美感，還應(yīng)當(dāng)具有超出形式之外的內(nèi)容。江文也將音樂創(chuàng)作分成三個維度：第一，在“無意識”之中，受到了許多經(jīng)驗(yàn)及準(zhǔn)備；第二，受到“靈感”的襲擊；第三，意識“無意識”后發(fā)展形成。[51]第一層境界并非僅有音樂家能做到，一般大眾也可獲得；第二層關(guān)于“靈感”的思考，是藝術(shù)創(chuàng)作所具備的必要品質(zhì)；最后是對于經(jīng)驗(yàn)和靈感的再創(chuàng)造，這對音樂家的音樂創(chuàng)作提出了要求。

關(guān)于音樂欣賞美學(xué)問題的探究，在這個時期得到了較深入的展衍?？抡蛯⒁魳沸蕾p法分為兩種：[52]一種是“作曲者之心情的欣賞法”。認(rèn)為音樂欣賞的主體——人，在音樂欣賞的過程中既要體會樂曲的形式構(gòu)造也要體會作曲家想要表現(xiàn)的樂曲之情。二種是“演奏者之心情的欣賞法”。要求欣賞主體注重演奏者對創(chuàng)作者樂曲意圖的解釋。認(rèn)為“演奏者之心情的欣賞法”不是偏重演奏技巧的欣賞。不論是音樂表演還是音樂欣賞，過分注重技巧就忽視了作品本身的意圖與情感，偏離了音樂表演和音樂欣賞的初衷。黃自將音樂欣賞分為“知覺的欣賞”“情感的欣賞”“理智的欣賞”，[32]三者關(guān)系層層遞進(jìn)。他受康德哲學(xué)的影響，將其運(yùn)用到音樂欣賞美學(xué)探索上，是一種超前的理論意識和理論關(guān)照。關(guān)于音樂表演美學(xué)問題的研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有音樂創(chuàng)作和音樂欣賞論述得透徹。這些論述涉及音樂創(chuàng)作的音樂元素、內(nèi)在動力與外在動力、音樂家的創(chuàng)作過程和心理活動，音樂欣賞的感性體驗(yàn)和理性認(rèn)識、主客體關(guān)系、音樂欣賞方式、音樂欣賞能力的培養(yǎng)等。雖未對某一音樂表演問題進(jìn)行深入考量，也未形成系統(tǒng)完善的音樂美學(xué)實(shí)踐理論體系，但卻從宏觀的層面把握了音樂實(shí)踐諸環(huán)節(jié)的美學(xué)問題，為后世音樂實(shí)踐美學(xué)研究奠定了基礎(chǔ)。

總之，對音樂實(shí)踐中美學(xué)問題的探討，多帶有實(shí)用主義的痕跡。音樂家們雖對音樂創(chuàng)作、表演和欣賞中的美學(xué)問題抱有極大的熱情，但從研究成果的現(xiàn)狀分析，其研究的深度和廣度略顯不足。除此之外，這個時期的音樂實(shí)踐中的美學(xué)探討里，還包含音樂創(chuàng)作的動力與源泉、想象與靈感，音樂欣賞能力的培養(yǎng)等。

美育實(shí)踐的理論表達(dá)

五四運(yùn)動爆發(fā)和中國共產(chǎn)黨成立，標(biāo)志著中國人民的革命斗爭進(jìn)入一個新的歷史時期，工人階級成為主要領(lǐng)導(dǎo)力量，社會制度得到改變，新民主主義革命取得勝利。在這種社會背景下，我國文化教育的發(fā)展同政治、經(jīng)濟(jì)等方面發(fā)展趨于一致，美育作為一種思想文化得到較好發(fā)展。

從新文化運(yùn)動到新中國成立，美育問題得到廣大學(xué)者的關(guān)注，美育事業(yè)得到空前發(fā)展。這一時期美育與學(xué)校、社會、政治斗爭等相結(jié)合。梁啟超由早期功利主義者轉(zhuǎn)變?yōu)槌髁x者，在美育問題上提出“趣味教育”；王國維將教育分為智育、德育、美育；蔡元培則對知、情、意進(jìn)行了區(qū)分。顯而易見，他們的美學(xué)觀來源于康德，康德美學(xué)思想和實(shí)驗(yàn)美學(xué)方法成為探索中國美育研究的理論基礎(chǔ)。蔡元培作為我國近代倡導(dǎo)美育的先驅(qū)者，“以美育代宗教”成為其美育思想的核心。他認(rèn)為，“因?yàn)槊栏惺瞧毡樾?，可以破人我彼此的偏見；美感是超越性，可以破生死利害的顧忌”，[53]在教育上當(dāng)特別注重。上海專科師范學(xué)校(1919年成立)是以美育實(shí)踐主打的學(xué)校，學(xué)校成立后，不僅聯(lián)合全國各界音樂美術(shù)教師，成立了中國教育史上第一個美育學(xué)術(shù)團(tuán)體——中華美育會，而且還創(chuàng)辦了中國近現(xiàn)代期刊史上第一個美育的刊物——《美育》，著名啟蒙音樂教育家李叔同為《美育》雜志題寫刊名，成為宣傳普及美育，交流研討美育思想的一個重要平臺。吳夢非作為五四前后美育踐行者的代表，在《美育》上發(fā)表了《美育是什么》的文章。認(rèn)為，美育即美術(shù)(藝術(shù))，是一種誤解，美育僅僅只是音樂美學(xué)研究的一個重要支流，而非全貌。提出了學(xué)校教育中美育實(shí)施的標(biāo)準(zhǔn)——壯美、優(yōu)美、悲劇美，其思想來源與王國維略有相似之處。認(rèn)為，壯美又可分為三種：以“?！薄疤炜铡薄吧钜埂钡囊庀髞硇稳轃o形的壯美，以峨眉山的風(fēng)景來表達(dá)強(qiáng)的壯美，調(diào)和了無形的壯美同強(qiáng)的壯美的是自由的壯美。優(yōu)美可分為：高雅的優(yōu)美、可愛的優(yōu)美和愉悅的優(yōu)美，愉悅的優(yōu)美調(diào)和了高雅和可愛的優(yōu)美。但可愛的優(yōu)美存在一些弊病，容易對青少年的心智產(chǎn)生影響，以至于養(yǎng)成惰性。悲劇美也分三種：“看破身體上大苦痛和死的結(jié)果”；“精神因?yàn)槭苤嗤?，生出煩悶”；“精神亦銷，生命亦去”。[54]小學(xué)的教育應(yīng)當(dāng)推崇第一種美，崇尚精神的自由用以支配苦悶。他認(rèn)為美育在學(xué)校的教育中應(yīng)當(dāng)以圖畫、音樂、手工為途徑，以文學(xué)、體操為輔助。在社會教育中應(yīng)當(dāng)以戲劇為主，以音樂、美術(shù)、小說及他種娛樂為輔。他又提出女子對于家庭美育的重要性，以培養(yǎng)兒童美的賞玩和創(chuàng)造力，“先把家庭改革起來，使它有一種美的組織、美的經(jīng)營?！盵55]

五四以來，關(guān)于美育問題研究的文章不斷涌現(xiàn)。周玲蓀闡述了美育與家庭、美育與社會、美育與政治、美育與教育、美育與實(shí)業(yè)之關(guān)系問題，方方面面都存有美育教育不足的弊病。倡導(dǎo)美育以消除不良習(xí)氣、改善社會風(fēng)氣、消除消極思想、破除陳腐落后、重視美感培養(yǎng)、支持實(shí)業(yè)振興。他所提出的增設(shè)國立美術(shù)學(xué)校、培養(yǎng)美術(shù)家、高等專門學(xué)校增設(shè)美術(shù)科、組建美術(shù)團(tuán)體、提倡美育責(zé)任等辦法，在今天看來仍有非常重要的積極意義。吳夢非與周玲蓀是從藝術(shù)的范疇來談美育的，他們并不僅僅針對音樂，在美育提倡之初，他們從宏觀的視野上俯瞰美育，隨后，才延伸到音樂領(lǐng)域。蕭友梅認(rèn)為社會上偏重造型美術(shù)和戲劇，卻忽視了音樂，“若是單講究靜的美術(shù)，不講究動的美術(shù)；單知道研究空間的美術(shù)，不知道研究時間的美術(shù)，那不能算完全的美術(shù)罷！”[56]因此，倡導(dǎo)國民音樂會，所謂“移風(fēng)易俗，莫善于樂”。曾學(xué)蕙同樣提倡音樂會的功用，以“求得高尚優(yōu)美的感化”。[57]

概言之，這一時期的學(xué)者已然意識到美育實(shí)施的途徑問題，涉及社會、學(xué)校、家庭，同時初步探討了美育實(shí)施的對象——兒童、教師、社會大眾。關(guān)注學(xué)校美育實(shí)踐，拓展美育研究視野，將目光投向西方美育思想的學(xué)習(xí)，從中汲取新的養(yǎng)分，賦予美育應(yīng)用價值。這對“美育”的研究具有啟蒙意義，雖然從宏觀藝術(shù)的角度談美育，從微觀音樂的角度論美育，略顯不足，但卻開啟了20世紀(jì)中國音樂美學(xué)現(xiàn)代部分美育實(shí)踐研究的先河，為后世美育實(shí)踐的理論探討打下基礎(chǔ)。

音樂藝術(shù)的批評視域

音樂批評是音樂家們運(yùn)用一定的評價標(biāo)準(zhǔn)，以批評的態(tài)度，對音樂創(chuàng)作、表演、欣賞以及理論研究等事項(xiàng)，作出審美判斷和價值評定的理論維度。明言所說：“20世紀(jì)中國的音樂事業(yè)……一系列巨大成就和一大堆擾人的麻煩，無一不與音樂批評有著直接或間接的因果關(guān)系?！盵58]以康有為、梁啟超、王國維、匪石、李叔同、沈心工、曾志忞等為代表的音樂家，以發(fā)人深省的音樂批評，對當(dāng)時音樂生活存在的弊端進(jìn)行了鞭撻。青主的《論音樂批評》針對當(dāng)時政治籠罩下批評言論及其目的，發(fā)表尖刻的評論，認(rèn)為“我國的定期刊物，可以說是向來沒有正當(dāng)?shù)呐u，就有時登載著像音樂的批評這一類的東西，亦無非是要替某一個人捧著，或則用以一快平日對于某一個人的私憤，極其最亦不過是因?yàn)橐魳返呐u已成為所謂進(jìn)步的定期刊物的一種藝術(shù)裝飾品，所以只好隨便敷衍幾句，用以博得音樂批評的美名”。[59]在青主看來，當(dāng)時發(fā)表的帶有音樂批評性質(zhì)的言論者，大多不懂音樂，他們的言論要么是在吹捧某人，要么是在宣泄私憤，算不上真正的音樂批評。因?yàn)橐魳凡粌H僅是藝能層面的技術(shù)、技巧，而且還傳達(dá)著基于音聲而又超于音聲的意旨，這是構(gòu)成音樂美的兩大因素。故只有掌握音樂藝能，又能解釋音樂意旨的言論才能稱之為音樂評論，也只有這樣的人才能是真正意義上的音樂批評家。青主的音樂思想是在“旁征博引、貫通西歐”的基礎(chǔ)上形成的“音樂至上主義”，認(rèn)為音樂“建立在虛偽的根基上”，“音樂是上界的語言”。其理論專著《樂話》、《音樂通論》中有較為詳盡的論述。章枚的《音樂真是高于一切么？》[60]針對青主的音樂觀進(jìn)行了細(xì)致剖析，認(rèn)為“音樂是上界的語言”夸大了音樂的表現(xiàn)能力，是小資產(chǎn)階級逃避現(xiàn)實(shí)而尋求的精神慰藉，主張音樂與現(xiàn)實(shí)生活有緊密聯(lián)系。趙沨的《論音樂的現(xiàn)實(shí)主義》[61]從現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵與外延、歷史發(fā)展及主要特征等方面展開論證，認(rèn)為音樂是通過“具體”反映現(xiàn)實(shí)生活，通過“抽象”表現(xiàn)生活本質(zhì)。離開了現(xiàn)實(shí)生活的土壤，不會有音樂，更不會有藝術(shù)，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)與社會的關(guān)系世界，是音樂、藝術(shù)創(chuàng)作的素材來源。針對現(xiàn)實(shí)音樂生活中將音樂視為“有閑階級的消遣品”“公子哥們的小玩意”的現(xiàn)象，浩如指出：“我們應(yīng)該明白音樂是屬于大眾的藝術(shù)，而非特殊階級的消遣品了。”[23]對音樂怎樣才能“屬于大眾的藝術(shù)”？章枚在《音樂藝術(shù)往哪兒去》中認(rèn)為，“思想和意識的正確”“通俗易解”“高尚而藝術(shù)的”[26]是大眾音樂具有的三個顯著特征和重要條件。作者以此為據(jù)，通過對歌詞、旋律、和聲等的分析，對爵士音樂、黎錦暉“歌舞團(tuán)音樂”、廣東戲被視為“下等的音樂”“下流的音樂”“劣等的音樂”加以分析評判。

在探索音樂批評的本質(zhì)、范圍、尺度以及批評家的必備素質(zhì)等方面，許多音樂家闡發(fā)了各自的觀點(diǎn)。熱冰的《關(guān)于音樂批評》[62]和洪音的《音樂批評》[63]兩篇文章是其代表。熱冰認(rèn)為，音樂批評的重要性功用主要體現(xiàn)為褒好貶壞、提升作品質(zhì)量、提高國民音樂素養(yǎng)等方面；將作家作品、音樂構(gòu)成要素以及文字的批評視為音樂批評的研究范圍；音樂批評家至少應(yīng)具備扎實(shí)的樂理知識、廣博的文學(xué)修養(yǎng)、豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)、廣闊的耳目視野、公允的批評態(tài)度以及明確的批評目標(biāo)等條件；而被批評者要有虛心接受批評的態(tài)度。洪音在回顧總結(jié)德、奧、英、法、美等國音樂批評歷史淵源、發(fā)展與現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上，認(rèn)為批評就是意見，并要求給出意見要署名；批評家的職責(zé)在于領(lǐng)導(dǎo)音樂愛好者的思想，并能使他的評論成為每個人的評論。批評家除了必須具備豐富的研究經(jīng)驗(yàn)和聽覺體驗(yàn)，敏銳的聽覺和辨別能力外，還要具備有勇氣、愛真理、愛自由和認(rèn)識批評的主觀性的美德，批評當(dāng)是盡全力、嚴(yán)格的批評，顛倒是非的批評，是影響音樂批評發(fā)展前途的最大妨礙。只有“懂得尺度，而超乎尺度之上的批評”，才是理想的批評。

在新文化運(yùn)動的驅(qū)使下，音樂批評緊密結(jié)合當(dāng)時的音樂創(chuàng)作、表演、欣賞、音樂教育和音樂社會生活的方方面面，體現(xiàn)出音樂批評家敢說真話、敢做真事的職業(yè)操守，凸顯出音樂批評家主體人格意識的強(qiáng)化和完善！

音樂藝術(shù)的心理學(xué)層面

音樂是人的創(chuàng)造物，是人為了滿足自身聽覺感性需要而創(chuàng)造的審美對象。這個審美對象不僅包括生理學(xué)層面對音樂音響聽覺感知、操作支配活動，而且還包括心理學(xué)層面對音樂音響感性體驗(yàn)、想象、聯(lián)想、聯(lián)覺、情感、情緒、情態(tài)、記憶、注意等行為。從學(xué)術(shù)史的視角看，圍繞著音樂心理問題進(jìn)行音樂探討有著悠遠(yuǎn)的歷史，古今中外概莫能外。《樂記·樂本篇》里的“禮樂刑政，其極一也，所以同民心而出治道也”，以及畢達(dá)哥拉斯的音樂聲學(xué)實(shí)驗(yàn)報告指出的，音樂具有治療人的脾氣和情欲，恢復(fù)內(nèi)心能力和諧的“凈化”作用等，就是很好的例證。

20世紀(jì)中國音樂美學(xué)現(xiàn)代部分在音樂心理層面上的探究，一方面承繼著中國古代音樂心理學(xué)思想的內(nèi)核，一方面借鑒著西方現(xiàn)代音樂心理學(xué)實(shí)證的成果，從聲音心理、音響心理、音樂生理等多個角度開掘，內(nèi)容涉及音樂音響的構(gòu)成材料、組織手段等。楊勃的《音樂心理論》從音樂的原理與意義出發(fā)，結(jié)合我國古代音樂心理學(xué)思想，在對現(xiàn)代音樂教育、音樂生活實(shí)踐及西方音樂心理進(jìn)行比較的基礎(chǔ)上，論述了音樂的起源、性質(zhì)以及功用。認(rèn)為音樂是人生應(yīng)有之事，又說：“音樂之起源既本于人心，故音樂內(nèi)容之性質(zhì)極合于人類理性之需求。吾人對于音樂如其日求精進(jìn)，則理性亦必日益發(fā)達(dá)，蓋音樂之產(chǎn)生，實(shí)胚胎于人類之理性故也?！盵64]還強(qiáng)調(diào)音樂有正音、邪淫之分，故而主張“音樂宜慎用”“音樂當(dāng)善聽”。誠然，音樂與人生有著密切聯(lián)系，“因?yàn)槿松性S多事常要音樂幫助，并且有些事，就是筆墨也不能形容。在音樂卻可以把它形容出來”。[65]人類生活的婚喪嫁娶、工作場景、節(jié)日慶典、詩歌吟唱，甚至是治國理政等，都常有音樂相伴，或調(diào)節(jié)精神、或抒懷情志、或陶淑性情……足見其之于人生有強(qiáng)大的感化力。然音樂因何而感人？作者借鑒德國心理學(xué)、美學(xué)家立普斯的“移情說”和我國傳統(tǒng)美學(xué)中的“現(xiàn)量說”對此作出分析，認(rèn)為音樂之所以感人，一方面在于“感情移入”的本能。所謂“感情移入”就是將我個人的心理置于他人之心情中，產(chǎn)生情感共鳴；另一方面是音樂能使人多少得到把握“現(xiàn)量”之情境，能使人在倏忽間得之。這里的現(xiàn)量是脫胎于佛教哲學(xué)而來的一個美學(xué)范疇，與心理學(xué)中的“感覺”意義相近。此為音樂能陶情淑性、移風(fēng)易俗的原因。王光祈是現(xiàn)代較早研究音樂心理學(xué)的代表之一，他的《聲音心理學(xué)》[28]一書由“聲音心理學(xué)和音樂心理學(xué)、單純音色與混合音色、協(xié)和音階與不協(xié)和音階、直接親屬與間接親屬”四個部分構(gòu)成。在界定聲音心理學(xué)與音樂心理學(xué)慨念的基礎(chǔ)上，第一次明確區(qū)分了二者的研究對象，指出：“凡研究聲之感覺及音之辨察，均謂之為聲音心理學(xué)(Tonpsychologie)。反之，凡討論音樂作品結(jié)構(gòu)上或演奏上所引起之美感，則謂之為音樂心理學(xué)(Musikpsychologie)?！庇謴穆曇粜睦韺W(xué)的視角，認(rèn)為單純音色系單音波所產(chǎn)出之聲音，而復(fù)音波所產(chǎn)出之聲音則為混合音色。還借鑒西方音樂心理學(xué)理論，特別是德國物理學(xué)家黑爾姆霍爾茲和德國心理學(xué)家施通普夫的成果，對協(xié)和音階與不協(xié)和音階進(jìn)行分析。認(rèn)為音階協(xié)和與否，完全屬于心理現(xiàn)象，音與音之間的融合程度越大，產(chǎn)生的協(xié)和感越強(qiáng)，反之就越不協(xié)和。最后通過對純五音階、長三音階的分析，指出音之親屬關(guān)系有直接、間接兩種。王光祈音樂心理學(xué)探索具有方法和理論的雙重意義。鄒敏、鐵明的《音樂教育心理學(xué)》，由“緒論、音樂與兒童、音樂與學(xué)習(xí)、學(xué)校中音樂教育的實(shí)施、音樂的欣賞”五章組成。作者切中音樂教育時弊，關(guān)注學(xué)生的主體性，緊密結(jié)合學(xué)校音樂教育，在音樂教育的目的、方法，教師的職責(zé)、素質(zhì)、教法，教材的選擇，學(xué)生的學(xué)法等方面進(jìn)行了開掘，值得重視。認(rèn)為：“音樂教育的目的是要學(xué)生能從音樂中得到更多的快感，就是說要能欣賞音樂，音樂快感是從音量、節(jié)奏、樂意、結(jié)構(gòu)各方面得來的，而期待的態(tài)度使音樂快感更容易得到?！盵66]高野瀏的《音響心理學(xué)概觀》[67]是這個時期音樂心理學(xué)研究中最具代表性的文獻(xiàn)，該文由“導(dǎo)言、音響的根本現(xiàn)象、音樂的根本現(xiàn)象”三大部分構(gòu)成，介紹了西方音樂心理學(xué)研究的豐富成果，內(nèi)容涉及現(xiàn)代音樂心理學(xué)研究的各個層面。此外，音樂心理學(xué)研究文獻(xiàn)還有《音樂的記憶力》[68]等。

音樂美學(xué)的譯文譯著

五四以來，我國音樂家翻譯西方音樂美學(xué)的著述在數(shù)量上與今天自然無法比擬。但從涉及的范圍看，包括了“形式”與“內(nèi)容”問題的討論、音樂價值與功能、音樂與其他藝術(shù)之比較、西方音樂美學(xué)史研究、音樂解剖學(xué)、音響心理學(xué)、音樂實(shí)踐美學(xué)問題等，涵蓋了20世紀(jì)中國音樂美學(xué)現(xiàn)代部分研究的論域。

譯文中相當(dāng)一部分涉及了“形式”與“內(nèi)容”關(guān)系問題。黑田鵬信在《藝術(shù)概論》[69]中認(rèn)為，音之高低、拍子之長短是音樂的形式，而以形式為主的形式音樂，內(nèi)容幾乎是沒有的，勉強(qiáng)要說就是感情。但內(nèi)容音樂是以人生為內(nèi)容，不以自然為內(nèi)容，它不是具體的。他推崇形式音樂，認(rèn)為由拍子、節(jié)奏而起的感情為重要，形式音樂引起形式感情，內(nèi)容是不重要的，只有在描寫事件內(nèi)容的音樂中，內(nèi)容的感情才較強(qiáng)。在他看來，材料感情和形式感情是第一位的。同樣，E.Catpenter也認(rèn)為音樂的表情手段是直接從人類身體上的筋肉同耳朵的本能中流露出來，“它并不從身體的自然界或是從人類的法則中借一點(diǎn)東西幫助”，也就是說，音樂的情緒通過形式照直地表現(xiàn)出來，在情緒與表現(xiàn)之間并無屬于身外的“思想的標(biāo)記”或是“事物的形象”。[70]由此看來，黑田鵬信和E.Catpenter的觀點(diǎn)帶有“自律論”的傾向，認(rèn)為音樂不是他律的，是由音樂自身的形式所決定的。另外，繆天瑞翻譯Cecil Gray的《關(guān)于絕對音樂與標(biāo)題音樂》，圍繞著“形式”與“內(nèi)容”的關(guān)系問題展開探討。

其次，哈道對音樂功能與價值的看法是音樂無論在何種形式下都可與人事相接觸，“可助宗教的儀式，能提高外觀的莊嚴(yán)，能激勵或撫恤，能安慰或刺動，能使我們的心意振作到極有興趣、極有希望”，“它非但能用純貴的快樂減少我們?nèi)松耐纯?，并能使我們虔思神圣的美而撫育我們的靈魂”。[71]雖然筆者認(rèn)為哈道的觀點(diǎn)似乎夸大了音樂的功能和價值作用，有將音樂神話了之嫌，但此文既被翻譯過來，一個原因是對音樂的功能和價值這一音樂美學(xué)問題的爭論在當(dāng)時的學(xué)術(shù)界較為火熱，從側(cè)面反映出音樂美學(xué)研究的時代特征。Sokol的《什么是優(yōu)美的音樂》[72]一文，是對音樂欣賞美學(xué)問題的研究，他將音樂分為三種基本的力量：感覺的力量(Sensuous)、理智的力量(Intellectual)、情緒的力量(Emotional)，感覺的成分為理智的成分和感情的成分服役。理智的成分通過音樂“形式”顯露出來，“形式”成為了表現(xiàn)的方法。但最重要的是感情的成分，它作為最終階段需要音樂欣賞者的個人領(lǐng)悟。這就好比是音樂欣賞的三重境界，層層遞進(jìn)，由低級到高級的演變。北村久雄探討兒童音樂教育問題，認(rèn)為“唱歌科上的藝術(shù)陶冶，必須是深在于內(nèi)面的、兒童的觀照與表現(xiàn)的問題”，[73]可以理解為美育的教育。另外，門馬直衛(wèi)著、繆天瑞譯的《音樂解剖學(xué)》，[74]高野瀏著、曾葆譯的《音響心理學(xué)概觀》，介紹了西方音樂美學(xué)研究的狀況。

這一時期譯介的音樂美學(xué)論著(文)還有E.Catpenter著、朱溪譯的《音樂的表情》，兼常清佐著、穆天樹譯的《論音樂藝術(shù)的階級性》，[75]Sokol著、立家譯的《什么是優(yōu)美的音樂》，Cecil Gray著、繆天瑞譯的《歷代哲人們的音樂觀》[76]等?？傊狭形鞣揭魳访缹W(xué)譯文譯著，為20世紀(jì)中國音樂美學(xué)現(xiàn)代部分研究提供著方方面面的參照。

結(jié)語

20世紀(jì)中國音樂美學(xué)現(xiàn)代部分的歷史軌跡，正處于中華民族苦難深重的時候，也是處在中西、古今文化思想融合碰撞的交匯點(diǎn)上。她是在西方音樂美學(xué)思想影響下，根植于中國傳統(tǒng)美學(xué)的沃土融合、創(chuàng)化的產(chǎn)物，其學(xué)理構(gòu)造與社會實(shí)踐緊密相連。表現(xiàn)為：音樂美學(xué)學(xué)科體系的確立、美育實(shí)踐的建構(gòu)、新音樂審美觀的構(gòu)建等。人、思想、精神、心理、文化等的變革逐漸演變成為重要的社會課題。一部分知識分子積極對中國古代音樂美學(xué)思想進(jìn)行重新審視并轉(zhuǎn)化，試圖以美的感悟與藝術(shù)的陶冶來啟蒙、培育民族新人格。不可否認(rèn)，在初創(chuàng)期，被動型的接受占據(jù)主導(dǎo)地位，急切引入、多元吸納、好生熱鬧，但缺乏本土化的闡釋，這在一批奠基者，如王國維、梁啟超、蔡元培、呂澂、吳夢非等學(xué)者的論述中，得以窺見和證實(shí)。盡管他們具有深厚的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，卻自覺不自覺、或多或少地以西釋中(借用西方音樂美學(xué)命題闡釋傳統(tǒng)音樂美學(xué)問題)，并未真正實(shí)現(xiàn)中西音樂美學(xué)的根本性融合。這一時期的中國音樂美學(xué)研究，既有理論建設(shè)、學(xué)科建構(gòu)的探索，也有直面人生與關(guān)注時代的激情，并由此構(gòu)筑和書寫了自己獨(dú)特的研究態(tài)勢。值得一提的是，先哲們積極引進(jìn)、論述西方音樂哲學(xué)美學(xué)思想，其目的是解決我們自身的問題，創(chuàng)化自己的中國音樂美學(xué)理論學(xué)科，他們以中國傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，并藉此進(jìn)行中西融合、創(chuàng)新，而不是從西方到西方，對中國的歷史與現(xiàn)實(shí)視而不見。簡單地說，自音樂美學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科被引進(jìn)到新中國成立之前30年，音樂美學(xué)研究是處于啟蒙與初步發(fā)展的狀態(tài)，它并不是一個系統(tǒng)、完善的理論體系。但此間的探索已經(jīng)涉及音樂美學(xué)的方方面面，起著篳路藍(lán)縷的功效。20世紀(jì)中國音樂美學(xué)現(xiàn)代部分研究，既是20世紀(jì)中國音樂美學(xué)近代部分研究的承續(xù)和延伸，又是中國音樂美學(xué)當(dāng)代部分研究的起點(diǎn)與拓展。從這個意義上說，雖然總結(jié)歷史，卻融匯于現(xiàn)在，并折射著未來！

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[76]Cecil Gray.歷代哲人們的音樂觀[M]//繆天瑞，譯.王寧一，楊和平.20世紀(jì)中國音樂美學(xué)文獻(xiàn)卷(1900—1949).北京：現(xiàn)代出版社，1999:486-493.

(責(zé)任編輯周芷汀)

Study on Contemporary Chinese Aesthetics of Music in the 20th Century

YANG Heping

(CollegeofMusic,ZhejiangNormalUniversity,Jinhua321004,China)

Abstract:With contemporary Chinese aesthetics of music in the 20th century as the research object and based on a large number of literature and historical materials, the paper tries to make a dynamic grasp of the nature of music, the value of music, music form and content, aesthetics of music at home and abroad, process of music practice, aesthetic education practice, music criticism, music psychology and translated works of aesthetics of music on a macro level, which aims to promote the development of Chinese aesthetics of music in the 20th century.

Key words:China; music; aesthetics of music

中圖分類號：J601

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1001-5035(2015)06-0001-14

作者簡介：楊和平(1961-)，男，山東淄博人，浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院特聘教授，湖南師范大學(xué)瀟湘學(xué)者講座教授，博士生導(dǎo)師。

收稿日期：2015-10-09