舞會(huì)場(chǎng)景在歌劇中的運(yùn)用
——以普羅科菲耶夫的歌劇《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》為例

徐 渤（海南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，海南 ?？?570228）

舞會(huì)場(chǎng)景在歌劇中的運(yùn)用
——以普羅科菲耶夫的歌劇《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》為例

徐 渤
（海南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，海南 ?？?570228）

此文研究了關(guān)于普羅科菲耶夫的歌劇《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中的第二幕——舞會(huì)場(chǎng)景。簡(jiǎn)要概述了舞會(huì)文化的特點(diǎn)以及格林卡與柴可夫斯基歌劇作品中對(duì)舞會(huì)場(chǎng)景的描寫(xiě)。將托爾斯泰長(zhǎng)篇小說(shuō)中的舞會(huì)場(chǎng)景與普羅科菲耶夫歌劇中的相同場(chǎng)景做了對(duì)比，分析了相同與不同之處并分析其原因。著重分析了舞會(huì)場(chǎng)景中的男女主人公的華爾茲舞曲。

普羅科菲耶夫；戰(zhàn)爭(zhēng)與和平；俄羅斯舞會(huì)文化；舞會(huì)場(chǎng)面；格林卡與柴可夫斯基傳統(tǒng)；歌劇戲劇藝術(shù)；華爾茲舞

無(wú)論是俄羅斯偉大的作曲家柴可夫斯基、格林卡，還是蘇聯(lián)著名作曲家普羅科菲耶夫，他們的歌劇中，經(jīng)常會(huì)細(xì)致入微地描寫(xiě)舞會(huì)場(chǎng)景。舞會(huì)，作為一種文化，起源于18世紀(jì)的歐洲，并迅速成為歐洲文化一個(gè)重要組成部分。當(dāng)流傳至俄羅斯時(shí)，同樣受到俄羅斯上層社會(huì)的青睞； “舞會(huì)”文化正如鐘聲文化與教堂文化一樣，深深地融入了俄羅斯藝術(shù)家及百姓的心中。遺憾的是，相對(duì)于鐘聲文化、教堂文化，舞會(huì)文化的研究資料卻并不多見(jiàn)。大多數(shù)情況下，都是在介紹歌劇的同時(shí)，將舞會(huì)場(chǎng)景作為其內(nèi)容的一部分輕描淡寫(xiě)一帶而過(guò)，并沒(méi)有更多更深入的講解。而舞會(huì)文化卻恰恰是俄羅斯文化藝術(shù)中不可缺少的重要組成部分。本文將以普羅科菲耶夫的歌劇《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》為例，重點(diǎn)分析舞會(huì)場(chǎng)景在俄羅斯歌劇中的作用及特征。

俄羅斯舞會(huì)文化，作為一個(gè)歷史時(shí)代的坐標(biāo)，直接影響了俄羅斯作曲家的創(chuàng)作，包括格林卡和柴可夫斯基，普羅科菲耶夫等。

舞會(huì)場(chǎng)景第一次被納入俄羅斯歌劇是格林卡的《為沙皇獻(xiàn)身》。

舞會(huì)場(chǎng)景在柴可夫斯基歌劇中也占有重要的地位：《葉甫蓋尼·奧涅金》中兩場(chǎng)舞會(huì)、《黑桃皇后》中的舞會(huì)等。柴可夫斯基在自己的作品中廣泛吸收了各式舞曲體裁。

普羅科菲耶夫，作為蘇聯(lián)最偉大的作曲家之一，在他的歌劇《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中也將舞會(huì)場(chǎng)景吸納入其中，作曲家不但通過(guò)該場(chǎng)景深入地刻畫(huà)了主人公的心理活動(dòng)，更是以豐富多樣的舞曲體裁及優(yōu)美的舞曲音樂(lè)成為了整部歌劇的點(diǎn)睛之筆。本文將以他的歌劇《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》為例，著重分析俄羅斯舞會(huì)文化在這部歌劇中的運(yùn)用。

在創(chuàng)建場(chǎng)景時(shí)普羅科菲耶夫大體遵照托爾斯泰原著對(duì)舞會(huì)場(chǎng)景的描寫(xiě)，并借鑒了格林卡與柴可夫斯基歌劇創(chuàng)作中所應(yīng)用的一些藝術(shù)表現(xiàn)形式。無(wú)論是托爾斯泰還是普羅科菲耶夫，都是借助這場(chǎng)舞會(huì)場(chǎng)景來(lái)發(fā)展主人公安德烈和娜塔莎的感情。

普羅科菲耶夫的舞曲在整體上遵循了作家作品中的描述，但按照其本人的構(gòu)思對(duì)其做了些許更改；將娜塔莎與安德烈公爵的華爾茲舞放置在場(chǎng)景高潮部分。

在作曲家的筆下，整場(chǎng)舞會(huì)是以波羅涅茲開(kāi)始的，這支舞曲不但描寫(xiě)了舞會(huì)華麗無(wú)比的場(chǎng)面，更是給整場(chǎng)舞會(huì)奠定了基調(diào)。為了舞曲的音樂(lè)完美呈現(xiàn)，作曲家運(yùn)用了富有表現(xiàn)力的寫(xiě)作手法：C大調(diào)（C-dur），四分之四拍，獨(dú)特的節(jié)奏，帶有作曲家鮮明個(gè)性的裝飾音，跳躍很大的旋律線及大小調(diào)交替的和聲色彩。而合唱?jiǎng)t由主人家農(nóng)奴唱詩(shī)班來(lái)演唱，抒情的合唱與之前的舞蹈在音樂(lè)語(yǔ)言上形成鮮明的對(duì)比。

接下來(lái)為慶祝國(guó)君到來(lái)，農(nóng)奴合唱演唱了羅曼諾索夫的詩(shī)歌作為莊嚴(yán)的頌歌，這首類似于合唱的頌歌由四個(gè)聲部組成，使用的伴奏在配器上也相對(duì)樸實(shí)無(wú)華。兩首抒情的合唱與穿插其中的舞蹈音樂(lè)在音樂(lè)形象上形成了戲劇性的對(duì)比。

該場(chǎng)景的第二個(gè)層面則是主人公們的聲樂(lè)演唱部分。我們首先聽(tīng)到的是男主人、羅斯托夫伯爵、娜塔莎的談話，別隆斯卡婭和阿赫洛西莫娃閑聊 ，而此時(shí)農(nóng)民合唱為背景旋律，這個(gè)背景后來(lái)變?yōu)橹白噙^(guò)的波洛涅茲舞曲。

在此之后，奏出了活潑歡快的瑪祖卡，不過(guò)在托爾斯泰的小說(shuō)中是沒(méi)有的。根據(jù)俄羅斯舞會(huì)傳統(tǒng)，通常在波羅涅茲舞曲和華爾茲之后的第三支舞蹈，而且是必演曲目（該曲目一般都將舞會(huì)推向高潮）與傳統(tǒng)不同的是，作曲家把瑪祖卡舞放到波羅涅茲舞曲之后華爾茲舞曲之前，考慮到該舞會(huì)的整個(gè)基調(diào)以抒情為主，而華爾茲更富于抒情性，所以將其放在第三位，對(duì)表現(xiàn)高潮部分更為適宜。

在第一個(gè)瑪祖卡主題材料中出現(xiàn)五重唱（別隆斯卡婭，阿赫洛西莫娃、海倫、阿納托利、羅斯托夫伯爵）而第二節(jié)則表現(xiàn)出比較輕柔抒情的主題舞曲——娜塔莎的聲音，安德烈大公的客人，索尼婭等。

舞會(huì)已經(jīng)如火如荼，但是沒(méi)有人邀請(qǐng)娜塔莎。作曲家以她的詠嘆調(diào)《難道就沒(méi)有人來(lái)找我？》來(lái)烘托出主人公內(nèi)心世界的失落，吸引了觀眾更加注意她的情感層面。

娜塔莎和安德烈單獨(dú)跳圓舞曲。舞曲的開(kāi)頭聽(tīng)起來(lái)充滿了活潑而又細(xì)膩的感覺(jué)。這里作曲家精確地傳達(dá)了因激動(dòng)而變得沉靜的娜塔莎那靦腆的個(gè)性。另一個(gè)心情變化情節(jié)D-dur ——豪放的動(dòng)作，音階跳躍，反映了第一次參加舞會(huì)的女主人公喜悅興奮的心情。

娜塔莎和安德烈簡(jiǎn)短的對(duì)話構(gòu)成了第二部分。他們的談話揭示了他們各自的內(nèi)心世界。波爾昆斯基親切而慢條斯理地回憶起在奧特拉德村的春夜。娜塔莎仿佛沒(méi)聽(tīng)他說(shuō)話，她心中溢滿了幸福：多么快樂(lè)的舞會(huì)??！

對(duì)話重新由極富表現(xiàn)力的華爾茲音樂(lè)作為背景。未選用傳統(tǒng)二重唱是完全正確的：唱詞會(huì)毀掉沉默表白的迷人之處。

更隱秘地轉(zhuǎn)向另一調(diào)性—— e-moll。尾聲又奏響主題華爾茲。此處由弦樂(lè)演奏，表現(xiàn)出忐忑不安的特點(diǎn)。

與傳統(tǒng)歌劇手法不同的是普羅科菲耶夫細(xì)致地刻畫(huà)了主人公感情的發(fā)展線索——他們彼此情感的萌生——不用聲樂(lè)手段實(shí)現(xiàn)，而是器樂(lè)舞曲音樂(lè)。由樂(lè)隊(duì)奏出的華爾茲，傳達(dá)安德烈和娜塔莎感情上的細(xì)微變化：靦腆，欣喜，疑慮。它刻畫(huà)了娜塔莎·羅斯托娃的性格，既符合她作為年輕姑娘活潑的個(gè)性，又體現(xiàn)她崇高的浪漫主義情懷，也反映出安德烈的感情，勾畫(huà)了他親眼所見(jiàn)的娜塔莎的形象。

在戲劇藝術(shù)方面來(lái)說(shuō)，娜塔莎和安德烈的華爾茲舞不僅僅是整個(gè)舞會(huì)的高潮，還是整部歌劇抒情的開(kāi)端和高潮（作品兩條情節(jié)線之一）。

這不由使人聯(lián)想起歌劇柴可夫斯基《葉甫蓋尼·奧涅金》中的華爾茲，作曲家同樣賦予華爾茲重要的意義。華爾茲背景下出現(xiàn)塔季婭娜，響起間接反映其性格特點(diǎn)的客人們的合唱，之后是塔季婭娜和奧涅金的會(huì)面。舞曲不僅刻畫(huà)了塔季揚(yáng)娜變身為彼得堡上流社會(huì)女主人公的形象，更展現(xiàn)了主人公們精神層面的變化：震驚，矛盾，塔季揚(yáng)娜的激動(dòng)，奧涅金的贊嘆。

在歌劇《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》第二幕場(chǎng)景中，普羅科菲耶夫傳承并豐富了俄羅斯舞會(huì)文化。在作曲家的筆下，舞會(huì)文化不再僅僅描繪絢麗多姿的場(chǎng)面，更是主人公內(nèi)心的深刻體現(xiàn)及推動(dòng)劇情發(fā)展的重要組成部分。該場(chǎng)景確為這部歌劇的點(diǎn)睛之筆。

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［6］ПрокофьевС.С.Войнаимир：опера：клавир.М.：Музыка，1973，Т.1，220с.

J951.2

A

徐渤（1982-），女，哈爾濱人，畢業(yè)于俄羅斯，羅斯托夫拉赫瑪尼諾夫國(guó)立音樂(lè)學(xué)院，藝術(shù)學(xué)博士，室內(nèi)樂(lè)演奏副博士，交響樂(lè)與歌劇指揮，鋼琴演奏碩士。