文學(xué)：上海青春的秘密和成長(zhǎng)

何平

本文題目出自于《東方早報(bào)》2003年12月31日特刊。該期特刊以一百六十頁的巨大篇幅述說“一百六十年：上海青春的秘密和成長(zhǎng)”，這在中國(guó)當(dāng)代報(bào)刊史可能也并不多見。只是我不理解的是編者所謂的“上海青春”究竟是指上海的城市年齡，還是上海這座城市的“青春”氣質(zhì)？是的，從城市年齡看，一百六十年，和國(guó)中的北京、西安、洛陽、南京比，甚至和蘇州、杭州比，和域外的紐約、巴黎、東京、倫敦比，上海確實(shí)是“青春”的，但我更希望編者所說的“上海青春”，是指上海的精神氣質(zhì)。不過，特刊好像不是這么想的。以文學(xué)為例子，“上海青春”至少應(yīng)該包括“五四”新文學(xué)發(fā)端時(shí)期的《青年雜志》、《小說月報(bào)》“創(chuàng)造社”、20世紀(jì)30年代的“新感覺文學(xué)”和“左翼文學(xué)”、1980年代的“先鋒文學(xué)”吧？但遺憾的是，該處述及文學(xué)只潦草地提及了魯迅和王安憶。所以我這里挪用特刊的題目，不是想談上海的文學(xué)年齡，或者一座還“青春”著的城市的文學(xué)史，而是想看看上海這十幾年來和“青春”相關(guān)的文學(xué)究竟發(fā)生了什么。因此，這里文學(xué)的“上海青春”指涉的是新世紀(jì)前后上海崛起的年輕作家群體中與青春的精神氣質(zhì)相關(guān)聯(lián)的部分。年輕的作家也可能寫出“不青春”的文學(xué)，當(dāng)下中國(guó)大量的年輕作家蹈襲著前輩的文學(xué)遺產(chǎn)，書寫著年輕人的“中老年寫作”。人猶未老，文已陳腐和世故。

新世紀(jì)中國(guó)，很少有一個(gè)城市像上海這樣集結(jié)了這么多“80后”作家（含部分“70后”），他們有的是來自外省的“滬漂”的文藝青年，有的是城區(qū)或郊區(qū)讀中學(xué)時(shí)從“作文”轉(zhuǎn)身到“文學(xué)”的年輕的資深作家，有的則是邊寫作邊經(jīng)營(yíng)的作家兼商人。討論上海和“80后”作家成長(zhǎng)之間的關(guān)系，我們自然會(huì)想到“新概念作文”大賽的造星神話、《萌芽》、《小說界》、《收獲》、《上海文學(xué)》對(duì)新作家的提舉，復(fù)旦大學(xué)寫作專業(yè)研究生的培養(yǎng)，作家協(xié)會(huì)的“上海新銳作家文庫”的連續(xù)出版，韓寒、郭敬明巨大的粉絲聚合力等等，而且《獨(dú)唱團(tuán)》、《鯉》、《文藝風(fēng)賞》、《最小說》、《Zer零》這些“80后”作家主編的刊物也都和上?；蛏罨驕\地有著淵源，但這些可能都是表面現(xiàn)象。往深處想，“80后”年輕作者的寫作從它在世紀(jì)之交出現(xiàn)伊始，其實(shí)就是青年文化的一部分，而上海這座城市的精神氣質(zhì)天然對(duì)青年文化中的叛逆、夸飾、矯情等異端品質(zhì)有著包容性。有一個(gè)流傳甚廣似乎從來不需要證明的看法是上海這個(gè)城市是最排外的。但事實(shí)上，近現(xiàn)代中國(guó)，上海這個(gè)城市市民的保守性、逐利者的商業(yè)性和城市精神氣質(zhì)中與生俱來的先鋒性往往并行不悖。所以，這就不難理解自上世紀(jì)80年代，上海屢次成為先鋒文學(xué)的策源地，也不難理解新世紀(jì)上海成為“80后”作家的聚集地。

這十幾年文學(xué)的“上海青春”已經(jīng)、正在、還將改寫著中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的方向，只是我們可能還在因襲著已有的文學(xué)教條，對(duì)文學(xué)的“上海青春”抱持傲慢和偏見。

傲慢和偏見的產(chǎn)生肯定不只是來自文學(xué)觀的滯后，而是我們整個(gè)對(duì)近二三十年中國(guó)（當(dāng)然包括上海）在文學(xué)上所發(fā)生的劇變無法做出一個(gè)“肯定的”和“共識(shí)的”判斷。還從特刊說起吧。在評(píng)價(jià)1990年代以來的上海的變化時(shí)，特刊說：“1990年代以來，上海經(jīng)歷了歷史性的過程。這也是高速的過程。美國(guó)記者托馬斯·坎帕內(nèi)拉在報(bào)道浦東機(jī)場(chǎng)建設(shè)時(shí)說：‘由于上海的發(fā)展步伐，（浦東機(jī)場(chǎng)）不得不以創(chuàng)紀(jì)錄的速度發(fā)展?！薄敖?jīng)濟(jì)飛速發(fā)展、國(guó)際地位日益提高，人的思想觀念正發(fā)生巨大變化。這讓很多來自更為發(fā)達(dá)地區(qū)的人們感到不解。就連美國(guó)通用汽車公司董事長(zhǎng)約翰·史密斯也驚嘆道：‘這里的人們毫不猶豫地大把花錢。他們對(duì)未來充滿了自信，這與美國(guó)人對(duì)未來的恐懼形成了鮮明的對(duì)比?！憋@然這是在肯定上海的速度和被激發(fā)的物欲，但當(dāng)這種物欲被郭敬明的《小時(shí)代》欣賞的時(shí)候卻遭遇到“物質(zhì)主義”的指責(zé)。因此，我們可以理直氣壯地肯定著上海的“物質(zhì)主義”，甚至我們自己就是欣賞和沉溺于“物質(zhì)主義”的一個(gè)微小的分子;但一邊又在批判著郭敬明的“物質(zhì)主義”。當(dāng)然，指出這種漂移不定的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，并不意味著郭敬明《小時(shí)代》的“物質(zhì)”崇拜不需要警惕和批判，而是我們需要一種整體的，共同標(biāo)尺下的批判。更有意味的是，郭敬明《小時(shí)代》之“折紙時(shí)代”和《東方早報(bào)》特刊封面的截圖幾乎是一模一樣地向天空直聳的建筑。東方明珠塔這個(gè)城市新地標(biāo)被醒目地突出來?！伴L(zhǎng)長(zhǎng)的鋼柱像陰莖直刺云霄”，東方明珠塔在衛(wèi)慧的《上海寶貝》被描述為上海這座城市“生殖崇拜的一個(gè)明證”。同一個(gè)世界同一個(gè)夢(mèng)想，只不過郭敬明的《小時(shí)代》將我們大多數(shù)人壓抑著的“上海夢(mèng)”赤裸裸地“小說”了。值得指出的是，郭敬明并不像我們想像的對(duì)“物質(zhì)主義”毫無自省，小說開篇，他即寫道：

這是一個(gè)以光速往前發(fā)展的城市。

旋轉(zhuǎn)的物欲和蓬勃的生機(jī)，把城市變成地下迷宮般錯(cuò)綜復(fù)雜。

這是一個(gè)匕首鋒利的冷漠時(shí)代。

人們的心臟被挖出一個(gè)又一個(gè)洞，然后再被埋進(jìn)嘀嗒嘀嗒的炸彈。財(cái)富迅速地兩極分化，活生生把人的靈魂撕成了兩半。

我們躺在自己小小的被窩里，我們微茫得幾乎什么都不是。（《小時(shí)代1.0折紙時(shí)代》第11頁）

在小說的第194頁，郭敬明繼續(xù)寫道：

上海像是突然變成了一個(gè)我從來沒有見過的巨大洞穴，無數(shù)的黑暗氣流唰唰地朝地底深淵里卷去，我在洞穴邊上搖搖欲墜。

瞬間從水泥地面下破土而出的那些瘋狂的黑色荊棘，嘩啦啦地?fù)u擺著，隨風(fēng)躥上天空。

長(zhǎng)滿尖刺的黑色叢林，一瞬間牢牢地包裹住了整個(gè)上海。

然后，肆無忌憚的吞噬開始了。

批判巨大城市上海對(duì)人的吞噬在郭敬明是整個(gè)《小時(shí)代》三部曲一直貫徹到底的聲音。與郭敬明差不多同年齡的同時(shí)代批評(píng)家黃平為一代人的寫作自我命名，也為郭敬明辯護(hù)道：

無論是純文學(xué)寫作還是市場(chǎng)化寫作，都存在著寫作的交疊，一代人其實(shí)面對(duì)著類似的問題。比如城市化時(shí)代青年無力把握自身命運(yùn)的茫然之感，不僅在甫躍輝等人的小說中出現(xiàn)，也在郭敬明小說中出現(xiàn)。《小時(shí)代》三部曲結(jié)束于“膠州路大火”，郭敬明安排他的所有人物在膠州路707弄1號(hào)聚會(huì)，時(shí)間是2010年11月15日。在現(xiàn)實(shí)世界中上海同一天同一地點(diǎn)發(fā)生震驚全國(guó)的火災(zāi)，五十余人葬身火?！，F(xiàn)實(shí)中的“上?！苯K于無比酷烈地闖進(jìn)“小時(shí)代”的世界中，將里面的男男女女焚燒干凈。

這樣一個(gè)猛烈而意味深長(zhǎng)的結(jié)尾，提升了《小時(shí)代》三部曲的境界。同宿舍的四個(gè)女孩子組成了“小共同體”，以抱團(tuán)取暖的方式，扮演著“大時(shí)代”的局外人，“小時(shí)代”的劇中人。然而，這種與歷史疏離的態(tài)勢(shì)無法持久、紙醉金迷的“上海夢(mèng)”化為灰燼，宛如幻城一夢(mèng)。郭敬明寫完《小時(shí)代》最后一行，也許會(huì)想到十四歲時(shí)發(fā)表的處女作《孤獨(dú)》，這首預(yù)言般的小詩結(jié)束于這一句：“我們不知道要去哪里?！?/p>

事實(shí)上，在新世紀(jì)以來的上海，所謂的“一代人”在相同的城市經(jīng)驗(yàn)下可能是“跨代卻成為一代人”。比郭敬明早出的“70后”作家衛(wèi)慧也因?yàn)椤拔镔|(zhì)主義”同樣一出道就備受爭(zhēng)議和詬病。同樣，衛(wèi)慧最為爭(zhēng)議的小說《上海寶貝》最后恰恰結(jié)束于“是啊，我是誰？我是誰？”的詰問?；氐健渡虾氊悺烦霭娴?999年，應(yīng)該是上海文學(xué)，乃至中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。該年，安妮寶貝的小說在《萌芽》發(fā)表，而1999年也是《萌芽》“新概念作文”的元年。就前一年的1998，相鄰的城市南京，魯羊和韓東們發(fā)起了“斷裂”?！皵嗔选北辉u(píng)價(jià)為青春的“弒父”儀式。“上海青春”的登場(chǎng)表面看沒有“斷裂”那么劇烈。但《上海寶貝》的青春“上海想像”至少在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)譜系上，和遠(yuǎn)一點(diǎn)的《霓虹燈下的哨兵》、《上海的早晨》完全不同，和程乃珊、王安憶也不同。這是新世紀(jì)“上海青春”的文學(xué)起點(diǎn)，也可以說是中國(guó)當(dāng)代“都市文學(xué)”新的起點(diǎn)。

應(yīng)該看到在1970年代后期啟動(dòng)的現(xiàn)代化進(jìn)程，上海不是最早享受到改革開放福利的。鄧小平在1990年說過，1979年開放四個(gè)經(jīng)濟(jì)特區(qū)時(shí)沒有開放上海，是他犯的一個(gè)錯(cuò)誤。但他在1990年代初意識(shí)到中國(guó)想在金融領(lǐng)域獲得國(guó)際地位，得靠上海（傅高義：《鄧小平時(shí)代》，馮克利譯）。這成為未來上海迅速發(fā)展的一個(gè)重要契機(jī)，而且上海也抓住了這個(gè)契機(jī)。王曉明指出過：“能像上海這么炫耀昔日的繁華這么頑強(qiáng)地迷戀繁華又這么自信地以為可以迅速重現(xiàn)這繁華的城市，大概沒有第二座了?！保ㄍ鯐悦鳎骸稄摹盎春Ｂ贰钡健懊芳覙颉薄獜耐醢矐浶≌f創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變談起》）這座“沒有第二座”的現(xiàn)代都市所發(fā)育出來的都市經(jīng)驗(yàn)在中國(guó)也同樣“沒有第二座”，這成為年輕的一代寫作者的重要資源。在中國(guó)只有上海的都市經(jīng)驗(yàn)有著自己明顯的風(fēng)格印記。上海的新舊地標(biāo)以及上海的城市氣質(zhì)是可以放在世界城市發(fā)展譜系中識(shí)別出它的“都市性”的。這座城市發(fā)育不久就成為西方世界在古老中國(guó)天外來客般的“飛地”。上海的城市性不是它的本土性，而是在中國(guó)成為一個(gè)中國(guó)的“他者”和想像的“異邦”。只有肯定這一點(diǎn)，才能肯定上海的“都市性”，也才能肯定文學(xué)“上海青春”的異質(zhì)性。新世紀(jì)上海的年輕作家或者生于斯長(zhǎng)于斯，或者在這里完成他們的大學(xué)教育，像甫躍輝這樣的有著強(qiáng)大“故鄉(xiāng)”的并不多見。因此，他們所有的愛與恨都是從這座城市里生長(zhǎng)出來的，且沒有一個(gè)記憶的故鄉(xiāng)可以逃避。而且，因?yàn)槟贻p，上海昔日繁華之“舊”也不屬于他們。于是，新世紀(jì)文學(xué)的“上海青春”只能和“新”上海廝纏著。所以，“寫上海”、“寫新的上海”往往成為他們寫作的起點(diǎn)。

而之前的上海作家不是這樣的。即使“《長(zhǎng)恨歌》不是懷舊”（王安憶、張旭東：《理論與實(shí)踐：文學(xué)如何呈現(xiàn)歷史？——王安憶、張旭東對(duì)話》），但《長(zhǎng)恨歌》這部當(dāng)代文學(xué)中聲名卓著的小說產(chǎn)生于上海懷舊風(fēng)的時(shí)代則是無疑的。這個(gè)可以“懷”的“舊”是和上海三四十年代的殖民記憶糾纏在一起的?！渡虾氊悺穼戱R當(dāng)娜邀請(qǐng)我們參加一個(gè)叫做“重回霞飛路”的懷舊派對(duì)，地點(diǎn)選擇在位于淮海路與雁蕩路交叉口的大廈頂樓。1930年代的霞飛路，如今的淮海路，一向是海上舊夢(mèng)的象征，在世紀(jì)末的后殖民情調(diào)里它和那些充斥著旗袍、月份牌、黃包車、爵士樂的歲月重又變得令人矚目起來，像打在上海懷舊之心里的一個(gè)蝴蝶結(jié)。王曉明認(rèn)為：“對(duì)于舊上海的詠嘆。幾乎和浦東開發(fā)的打樁聲同步，在老城區(qū)的物質(zhì)和文化空間里，一股懷舊的氣息冉冉升起?！薄翱墒牵诮袢盏膽雅f風(fēng)中，上海的歷史被極大地簡(jiǎn)化了，而且是一面倒的簡(jiǎn)化：凡是悲苦的往事，能不提就不提，凡是豪華和繁榮的傳奇，則一點(diǎn)著意渲染，詳細(xì)鋪陳?！保ㄍ鯐悦鳎骸稄摹盎春Ｂ贰钡健懊芳覙颉薄獜耐醢矐浶≌f創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變談起》）這種刪繁就簡(jiǎn)式的上海之“舊”在上海作家陳丹燕的寫作中最為明顯，甚至她連一個(gè)虛擬的歷史場(chǎng)景也懶得設(shè)計(jì)，而是徑直地以一個(gè)共和國(guó)時(shí)代的“新人”成為一個(gè)殖民的“舊時(shí)代”的在場(chǎng)者和目擊者，成為一個(gè)“看到”的書寫者：

到了上海真正成為都市的時(shí)候，在大街小巷里，到處都能看到咖啡館。看到時(shí)髦的都市青年側(cè)著身體進(jìn)出于大街小巷的咖啡館，宋家的姐妹宋慶齡和宋美齡在沒有為了政治反目以前，也常常一起去法國(guó)租界的咖啡館吃蛋糕，當(dāng)年是現(xiàn)代主義先鋒人物的施蟄存，還有他震旦大學(xué)的好朋友戴望舒、邵洵美去外灘邊上的書店買了新到的法文書以后，也一定要去咖啡館坐一坐，那時(shí)候施蟄存學(xué)會(huì)了抽雪茄，這個(gè)習(xí)慣一直保持到了現(xiàn)在。而共產(chǎn)黨人周揚(yáng)，也穿著當(dāng)年時(shí)髦的白西裝出入在咖啡館，謀劃左翼文化圈的活動(dòng)。那時(shí)，能看到咖啡館的大玻璃窗里面，摩登的人們臨窗坐著，叫一杯咖啡，咖啡碟子上斜斜放著兩塊曲奇餅，或者一小碟子奶油蛋糕。（陳丹燕：《陳丹燕和她的上海》）

狄特邁爾·雅茲賓塞克評(píng)介格奧爾格·西美爾對(duì)大都市的觀察時(shí)曾經(jīng)指出類似陳丹燕這樣“裝置出來的幻境”：“西美爾相信自己認(rèn)識(shí)到了這種‘對(duì)休閑的渴望的傳染性，這種渴望也能夠在乍看上去與娛樂無關(guān)的社會(huì)環(huán)境中爆發(fā)。例如，1896年的柏林貿(mào)易展覽會(huì)絕不僅僅是商業(yè)交易會(huì)和德國(guó)工業(yè)技術(shù)的陳列場(chǎng)所，在狂化河兩岸的特烈波通公園基礎(chǔ)上產(chǎn)生的是一個(gè)普魯士人的奇妙幻境，這種幻境包括這樣一些景觀：一個(gè)被稱為‘舊柏林的、具有懷舊布景的城鎮(zhèn);包括一個(gè)巨大顯微鏡和一個(gè)阿爾卑斯山全景;包括一個(gè)三十六米高的奇奧普斯大金字塔模型，它有內(nèi)置樓梯;包括一個(gè)用于上演海戰(zhàn)的手工蓄水池，所有這些海戰(zhàn)都是德國(guó)艦隊(duì)獲勝，這是皇帝威廉二世引以為豪的事情……”（狄特邁爾·雅茲賓塞克：《大都市和格奧爾格·西美爾的精神生活：論一種不相容的歷史》，郭子林、李巖譯，《閱讀城市：作為一種生活方式的都市生活》）事實(shí)上，以陳丹燕和上海之間的關(guān)系，她的在場(chǎng)和目擊可能恰恰是上海之“舊”的消逝和埋葬?！安⒉皇菬o產(chǎn)階級(jí)革命埋葬了上海，那時(shí)的老上海只是被封存，被貼上了一張意識(shí)形態(tài)的封條而已，其各種實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容都還存在。但在新一輪的資本進(jìn)來以后，尤其是消費(fèi)大眾的興起，才使得上海發(fā)生了一種徹底的轉(zhuǎn)變。從上海懷舊的角度來看，很多人認(rèn)為老上海是被社會(huì)主義階段埋葬了，但這并不確切，因?yàn)槭聦?shí)上那時(shí)的老上海被保存得很好，只不過是越來越破敗，仿佛是歷史博物館里的老古董雖然被灰塵所覆蓋，但其實(shí)卻好好的，沒有從內(nèi)部瓦解。倒是進(jìn)入了20世紀(jì)90年代以后，尤其進(jìn)入21世紀(jì)以后，上海才被廣告牌、星巴克、麥當(dāng)勞和成群結(jié)隊(duì)的‘新人類消費(fèi)大眾真正淹沒了。各種各樣的懷舊者都會(huì)感到，老上海的感覺和韻味確實(shí)是被新一輪的市場(chǎng)化、國(guó)際化所埋葬了?！保◤埿駯|，王安憶：《上海與“小文學(xué)”》）以陳丹燕一己之力顯然無法阻擋一座城的消逝和埋葬，她所能做的只能是在紙上再造一座城市，但陳丹燕不是一個(gè)挽歌的書寫者，而是固執(zhí)地勘探著上海依然活著的“舊”。王安憶之所以不承認(rèn)自己是一個(gè)“懷舊者”，是因?yàn)樗J(rèn)為一百多年的上海只是“新事”難論“舊史”，她把上海和北京比：“北京有著兩千年的舊事可以追懷，而上海呢？一百年的時(shí)間在歷史中只是一瞬，樣樣事情都好像發(fā)生在眼前，還來不及賦予心情。……比起北京的故事來，上海的競(jìng)利場(chǎng)的新人新事則顯得太鄙俗，太粗野，太不夠回味，太缺乏人生的涵義。”（王安憶：《尋找上?！罚┩醢矐泴懮虾Ｊ翘嫔虾憽皝聿患百x予”的“心情”，所以，無論是別人的上海的《長(zhǎng)恨歌》，還是“我”的上海的《憂傷的年代》，王安憶說的都是自己的“問題”和“心情”。所以如果不從“懷舊”的角度看《長(zhǎng)恨歌》，王安憶的這段話應(yīng)該成為解讀她筆下上海的起點(diǎn)：“上海這個(gè)奇異的城市，處于發(fā)展中情形，卻飛速走向現(xiàn)代化。于是，每一種詮釋都可在強(qiáng)勢(shì)文化的詞典中找到出處，建設(shè)起觀念的堡壘。感官更加脫離觸摸的實(shí)體，衰退了功能。人們不是以身體生活，而是以概念、比概念更為簡(jiǎn)單，是以詞生活。”（王安憶：《我讀我看》）王安憶，應(yīng)該還有程乃珊、金宇澄，還有稍微年輕一點(diǎn)的夏商，他們的上海書寫都是“身體生活”的實(shí)踐者，就像法國(guó)思想家德都賽對(duì)觀察城市“俯瞰”還是“行走”的區(qū)分。德都賽把城市看作是一個(gè)實(shí)踐場(chǎng)所，市民在城市的不同場(chǎng)所中的實(shí)踐活動(dòng)串聯(lián)起來了生動(dòng)的城市空間。所以，在他看來，對(duì)于一個(gè)城市的了解和傳達(dá)不在于描述城市和城市生活，而在于從日常生活之中去了解城市的空間實(shí)踐。“‘俯瞰無法構(gòu)成生活，要進(jìn)入城市的經(jīng)歷中，進(jìn)行身體經(jīng)歷，才能了解城市?！保ň氂翊海骸冻鞘袑?shí)踐：俯瞰還是行走》，《都市空間與文化想象》）

“身體生活”或者“身體經(jīng)歷”的上海，之于這些年輕的寫作者，很短，最長(zhǎng)的也就三四十年吧。對(duì)他們而言，搭建“舊”上海的幻境和書寫“舊”上海的消逝和埋葬一樣的困難。蘇德是世紀(jì)之交出道的這批年輕作家中少有的有著溢出自己“身體經(jīng)歷”歷史感的一個(gè)，她的《鋼軌上的愛情》有上海的舊痕，但“舊”上海并不和小說中人物的命運(yùn)有著什么深刻的糾纏，蘇德寫不出這種不是自己“生活”和“經(jīng)歷”的上海往事，她關(guān)心的還是那些和她一般大的出生于上個(gè)世紀(jì)80年代的上海新人的青春期的抑郁和憂傷。上一輩、上上輩的往事雖然生生斜插進(jìn)正在進(jìn)行中的青春，不過，對(duì)蘇德而言，它的傳奇性和小說的形式意義可能還比不上“在別處”的呼瑪河村和亞龍灣。你不能指責(zé)這些年輕的作家匱乏一種深度和深刻的歷史感，他們的“小歷史”真的就是一己之身的那一點(diǎn)“小歷史”，而不是“宏大”對(duì)比出來的“小歷史”。張怡微在很多地方說過王安憶對(duì)她的影響，我不知道王安憶究竟是哪一部分影響了張怡微，是不是同樣寫“我城”上海的往事和記憶，如果這么看張怡微和王安憶肯定是不一樣的，王安憶的上海有著更久遠(yuǎn)的舊上海繁華舊夢(mèng)，有著共和國(guó)的革命記憶，當(dāng)然還有“知青”闖入者的異者視鏡。至少到目前為止，張怡微的“我城”上海還沒有這么沉重和深刻的東西，還沒有成為小說的結(jié)構(gòu)性因素，甚至在張怡微的小說中上海作為一個(gè)地域標(biāo)志的景觀都是曖昧的。因此，這個(gè)話題如果籠統(tǒng)地來討論意義不大，當(dāng)然張怡微說到過王安憶的《憂傷的年代》。是的，《憂傷的年代》和張怡微目前絕大多數(shù)小說一樣都寫到了憂傷的青春期，但此一時(shí)彼一時(shí)，撤出王安憶《憂傷的年代》中的革命場(chǎng)景，憂傷的年代就不是王安憶的憂傷的年代了。所以，如果王安憶對(duì)張怡微有影響，這種影響就我來看也是“節(jié)奏”和“語氣”控制上的，但過于沉湎于“節(jié)奏”和“語氣”，其實(shí)會(huì)妨礙向更深刻的世界拓進(jìn)。而如果閱讀者觀摩的也是“節(jié)奏”和“語氣”，同樣也妨礙了對(duì)張怡微小說更深刻的把握?！斑^時(shí)的風(fēng)格與生活方式，也許會(huì)贏得那些處于個(gè)人風(fēng)格形成時(shí)期的人的贊同，并由此得到合法的普及與推廣，但先鋒派人物總是站在其對(duì)立的立場(chǎng)上?！保ㄟ~克·費(fèi)瑟斯通：《生活方式與消費(fèi)文化》，劉精明譯，薛毅主編：《西方都市文化讀本》（第四卷））其實(shí)張怡微完全可以像《時(shí)光，請(qǐng)等一等》“后記”里那樣更多地說自己：“在這個(gè)世界上，最廣泛的自由，也就是與無家可歸之感無異。而身為八十年代后的我們，除了比上一代增添了無數(shù)‘自由，同時(shí)也承擔(dān)了更多因自抉而隨之產(chǎn)生的風(fēng)險(xiǎn)?？梢允澜绺鞯刈弑?，也可以囿于自己的都市;可以因?yàn)閴?mèng)想或傷痛的記憶背井離鄉(xiāng)，也可以兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)繞回到原點(diǎn)。但仿佛是，花了更大的氣力，卻不曾得到更明晰的解脫。尤其是關(guān)于人心、關(guān)于愛情，絕不會(huì)因?yàn)槟X中積淀的風(fēng)景，而隨意調(diào)節(jié)或輕或重的念想。也許，每一個(gè)路過的愛人都曾點(diǎn)亮你心中的某個(gè)角落，他走了，那里就變得很黯淡。下一個(gè)愛人同樣會(huì)溫暖你他最擅長(zhǎng)的一隅，他走了，另一處也變得黯淡。不同的人，看世界會(huì)有不同的側(cè)重與角度。愛上一個(gè)人，就是陪伴一種世界觀或長(zhǎng)或短地走上一陣。永遠(yuǎn)喪失一個(gè)人的時(shí)候，卻不會(huì)永遠(yuǎn)喪失那個(gè)看世界的視角，因?yàn)橐曇耙坏┍淮蜷_，也就即刻被習(xí)得。你也總會(huì)找到最適合自己與世界相處的位置，找到回溯過去與凝望未來的姿勢(shì)。雖然偶然難免會(huì)想起，這件事情，他曾這么看、他一定會(huì)這么說?！币淮擞幸淮说摹皯n傷的年代”，一個(gè)人有一個(gè)人的“憂傷的年代”。張怡微的精神氣質(zhì)似乎讓她更傾心書寫的是家庭破碎和生活凋敝的潦倒者，像魏柔（《時(shí)光，請(qǐng)等一等》）、夏冰冰（《最慢的是追憶》）、羅清清（《歲除》）、羅肅（《婚事》）、妮妮（《妮妮》）、陳諫（《獨(dú)立寒秋》）……還不只是無家可歸的憂傷，張怡微骨子里有屬于她的虛無感。“我甚至幾乎忘卻了，曾經(jīng)是懷著怎樣的心情消磨時(shí)間，艱難地打發(fā)他們。只可惜契闊知交，當(dāng)日竟不知罕有。”所以，寫作于她可能是一種紙上的自救和拯救?！拔伊λ芗暗模闶菍⑦@些美好的記憶和想像，融入寫作。我所期待的是，那些富有生命力的期望、悲欣，亦能通過文字的力量，傳遞給更多與我一般生活在城市、體驗(yàn)著城市的年輕人們?！睆堚?duì)世界有著難得的肯定和信心?！皼]有故鄉(xiāng)，我們也能相互取暖?！保◤堚ⅲ骸稌r(shí)光，請(qǐng)等一等·后記：回憶那令人潸然的棲居》）因此，張怡微小說不只是能夠讓我們觀摩到“節(jié)奏”和“語氣”這些修辭和技術(shù)的東西，她這樣的年紀(jì)就懷舊了，張怡微是可以寫出，也正在書寫“沒有故鄉(xiāng)”惶惑、焦慮和驚懼的城市邊緣人。這些小人物從年齡上可以歸在一代，但從他們各自領(lǐng)受的一份生活和命運(yùn)看似乎又不是一代，他們有的沉重有的膚淺有的裝腔作勢(shì)，但幾乎無一例外，他們的前景都黯淡局促。即便如此，不能因?yàn)閺堚⒛壳暗膶懽骰究蚨ㄔ谒约骸巴g人”的大學(xué)和后大學(xué)時(shí)代就想當(dāng)然地以為張怡微有著為一代人書寫歷史的野心。事實(shí)上，在一個(gè)“代不成代”的時(shí)代，張怡微他們?cè)趺纯赡軐⒁粋€(gè)個(gè)散成碎片的個(gè)體拼湊成一個(gè)有著宏大邏輯的“代”呢？

上?！?0后”的批評(píng)家金理和黃平這些年一直在推動(dòng)著“80后”作家的經(jīng)典化。在他們對(duì)“80后”的諸多描述和概括中，我認(rèn)為最有意義的事情是呼應(yīng)同樣是“80后”的北京批評(píng)家楊慶祥，用“小資”來給自己這一代命名。在他們的新作《反思圍繞“80后”文學(xué)的種種成見》中，他們這樣認(rèn)為：

李陀先生在《“新小資”和文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的轉(zhuǎn)移》一文中，勾勒“小資”的歷史譜系，指出當(dāng)今的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)控制在小資一代手中，“小資文化”外在的追求是中產(chǎn)階級(jí)想像，骨子里則是虛無主義。隨即楊慶祥發(fā)表《80后，怎么辦》一文，將李陀對(duì)于小資的討論，落實(shí)到對(duì)于“80后”與“80后”文學(xué)的具體分析之中。楊慶祥認(rèn)為：“如果非要為‘80后的階級(jí)屬性作一個(gè)界定，似乎再?zèng)]有比‘小資產(chǎn)階級(jí)更合適的了?！倍?0后”的小資產(chǎn)階級(jí)之夢(mèng)不過是全球化資本秩序加之于我們的一種規(guī)劃和想像。在這種資本秩序的迷夢(mèng)中，“80后”一代無法找到歷史與個(gè)體生活之間真實(shí)有效的關(guān)聯(lián)點(diǎn)，不能在個(gè)人生活中建構(gòu)起有效的歷史維度，這導(dǎo)致了一種普遍的歷史虛無主義，以及“搞笑”“油滑”的藝術(shù)特征，以一個(gè)局外人的身份和語氣來嘲諷和戲謔。（金理、黃平：《反思圍繞“80后”文學(xué)的種種成見》）

終于可以坦然承認(rèn)“80后”這一代的寫作，哪怕不是全部，至少新世紀(jì)之后“上海青春”這一部分是“小資寫作”。我們可以重新來描畫中國(guó)當(dāng)下作家的版圖了?！睹妊俊吩?jīng)發(fā)表過一封讀者來信：浙江《義烏日?qǐng)?bào)》的一位記者朋友來信說，他對(duì)《萌芽》的第一印象則是“太上海”。這里的“上海”該是一種特定的風(fēng)格與意味吧。（《萌芽》1998年第5期）一定意義上，必須意識(shí)到“代際”不僅僅是一個(gè)時(shí)間概念，而且也是一個(gè)空間概念?！皶r(shí)間和空間一直是個(gè)性化和社會(huì)差異的基本手段。將空間單位界定為行政的法律的或者會(huì)計(jì)的機(jī)構(gòu)，就限定了對(duì)組織社會(huì)生活有著廣泛影響的社會(huì)行為的范圍。事實(shí)上，命名地理個(gè)體的動(dòng)作，意味著凌駕于地理個(gè)體上的一種權(quán)力，特別是對(duì)某地居民和其他社會(huì)功能闡釋的方法上的權(quán)力?！保ù笮l(wèi)·哈維：《時(shí)空之間：關(guān)于地理學(xué)想象的反思》，朱美華譯，《都市空間與文化想象》）如果僅僅從時(shí)間的“代際”上去看“80后”，新世紀(jì)的“上海青春”的寫作是“斷裂”了的文學(xué)史——“小資寫作”的群體登場(chǎng)以他們的憂傷覆蓋了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)必須在宏大的歷史中確立“小歷史”意義的寫作傳統(tǒng)，僅僅以自己的一己憂傷就可以獲得獨(dú)立和自足的審美意義;是的，“代際”也是空間的。如果從空間的“代際”上看，“上海青春”的寫作則和前代、前幾代作家是并置和交纏的。這證明，當(dāng)下中國(guó)文學(xué)可以突破新陳代謝的代際移交的鐵律。數(shù)代作家共存于當(dāng)下之上海，他們各寫各的。年輕人等不得做“接班人”，青澀地做了自己世界的主人?？臻g是一種權(quán)力。“上海青春”文學(xué)空間的獲致卻不是通過反抗和篡位。上海開放和包容的城市性決定了新的文學(xué)空間可以通過部分的權(quán)力讓渡來實(shí)現(xiàn)。從“新概念”到“創(chuàng)意小說”大賽，以及除了《萌芽》上海其他的文學(xué)刊物不斷以專輯的形式力推年輕作家，所改變的絕對(duì)不只是上海文學(xué)的空間格局，而是整個(gè)中國(guó)文學(xué)的格局。進(jìn)而，我們可以思考的是對(duì)于已經(jīng)被污名化的“小資寫作”是不是該到了正名的時(shí)刻了？我在很多場(chǎng)合說過，“小資寫作”是新世紀(jì)以來中國(guó)的先鋒文學(xué)——面向沒有“第二座”都市上海敞開的先鋒文學(xué)。王若虛在2004年的一篇短文中勾勒了“小資文學(xué)”在中國(guó)的路線圖，村上春樹的廣泛閱讀和安妮寶貝在紙媒《萌芽》的登場(chǎng)被認(rèn)為是“小資文學(xué)”的大熾。按照他的統(tǒng)計(jì)，從2001年第1期《萌芽》的《八月未央》開始，一直到最近2004年7月刊，累計(jì)近五十部作品，僅2002年1月刊的《寵兒》不屬于小資風(fēng)格，只有2001年6月刊的《私奔》、11月刊的《白鼠》、2003年的《奶茶店奇遇》和2004年4月刊的《荒村》等少數(shù)幾部不帶有明顯的憂傷情節(jié)。“或許《萌芽》的確是一本以小資風(fēng)格為特色的雜志，但是過度地將小資與憂傷交雜在一起，只會(huì)讓它走進(jìn)一條漫長(zhǎng)的死胡同。”（王若虛：《萌芽：身陷十字路口》）在同年第6期《萌芽》的另一篇文章中，也有人認(rèn)為：“小資是《萌芽》提供的主食——當(dāng)有人說出‘萌芽這個(gè)詞，肯定十有八九讀者馬上聯(lián)想到小資?！保▌⒁缓骸督庾x《萌芽》幾個(gè)關(guān)鍵詞和80后讀者的心理》）有海外中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究者也指出：“中國(guó)的村上之子主要崛起于上海、北京，因?yàn)猷囆∑降母母镩_放政策，在這兩個(gè)都市產(chǎn)生了由高學(xué)歷菁英分子組成的中產(chǎn)階級(jí)雄兵。中華人民共和國(guó)首次出現(xiàn)民間公寓、咖啡館、酒吧、高級(jí)餐廳、私人旅行等都市文化。與后鄧小平時(shí)代幾乎同時(shí)代發(fā)生的村上熱潮，其消費(fèi)者是新興‘小資或中產(chǎn)階級(jí)，其中誕生了所謂村上之子的作者群，小資女性尤其人才輩出。”（藤井省三：《村上春樹心底的中國(guó)》，張明敏譯）那么，什么是“上海青春”的先鋒性呢？也可以將村上春樹作為參照系，如有論者指出的：“困惑與追求歷來體現(xiàn)在青年人身上。以村上春樹為主要代表的一批文學(xué)新銳，從城市生活這個(gè)獨(dú)特視角，探討當(dāng)代日本青年心靈奧秘的‘都市文學(xué)，便是這種困惑與追求的產(chǎn)物。”“現(xiàn)代科技帶來的令人目眩的豐富的物質(zhì)生活，潛伏著沒有主體意識(shí)和沒有責(zé)任心、逐漸喪失主體意識(shí)和自我，這種急遽得令人目不暇接的變動(dòng)，正在向他們提供不盡的啟示和源泉。可以認(rèn)為，他們是繼五十年代嶄露文壇的安部公房、大江健三郎后的又一批現(xiàn)代派。”（李德純：《挪威的森林譯本序——物欲世界的異化》）從這種角度，也許我們能給衛(wèi)慧、安妮寶貝、蘇德、張怡微、周嘉寧這些文學(xué)的“上海青春”一個(gè)恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)，新的城市“與作為個(gè)體生活在其中的我們無關(guān)”（衛(wèi)慧《上海寶貝》），“跟你們這些資本家看到的上海不一樣，你在哪兒，法租界？你們看到的上海是一個(gè)幻覺。當(dāng)然我的上海也是，不過是另外的幻覺。”（周嘉寧《密林中》）他們是上海的新人，卻是一群“沒有故鄉(xiāng)”的人，怎么能不“憂傷”呢？至于，判定他們寫作的速朽和“死胡同”，也許他們寫作的意義也就是一個(gè)過渡。事實(shí)上，“先鋒性”也只是短暫的過渡，它注定要被后起者效仿和消費(fèi)，磨鈍先鋒的鋒芒。這在“上海青春”不僅是從衛(wèi)慧安妮寶貝到蘇德周嘉寧張怡微整體性的不同，也是每一個(gè)個(gè)體，比如周嘉寧這兩年的《荒蕪城》、《密林中》發(fā)生的自我蛻變。

我們肯定“上海青春”“小資寫作”部分的意義，但不意味著否定和取代其他部分寫作的意義，比如韓寒的《他的國(guó)》，這個(gè)上海郊區(qū)小鎮(zhèn)的變形記無疑豐富了“上海青春”的文學(xué)上海地理版圖，它更有價(jià)值的是即便意識(shí)到“我像螞蟻一樣渺小”，依然要憤怒、批判和發(fā)聲。事實(shí)上，《他的國(guó)》是一部比閻連科《炸裂志》更早的“炸裂志”，他還有比閻連科多出的看到一代人之外的“他的國(guó)”的青春的受傷和毀滅：

你說你像個(gè)機(jī)器，別人說自己像包屎，方圓幾百公里內(nèi)，連個(gè)現(xiàn)實(shí)的勵(lì)志故事都沒有，這就是很多年輕人的生活?！谖磥淼氖昀?，這些年輕人都是無解的，多么可悲的事情，本該在心中的熱血，他涂在地上。（韓寒《青春》）

如果還從粗糙的代際來描述，作為一個(gè)所謂的文學(xué)群落，“80后”作家肯定已經(jīng)是當(dāng)下中國(guó)文學(xué)版圖的重要構(gòu)成，其人數(shù)之眾、寫作量之大和前面任何一代作家相比毫不遜色。但應(yīng)該看到的是，“80后”作家在當(dāng)下中國(guó)文學(xué)中的顯赫地位，一部分當(dāng)然由“80后”作家早熟的寫作才華所奠定，而另一部分則更多的是因?yàn)榇蟊妭髅胶蜕虡I(yè)資本參與其間的塑造和自我塑造。一定意義上，“80后”作家的文學(xué)生產(chǎn)已經(jīng)成為我們時(shí)代整體上并不景氣的文學(xué)出版中的支柱產(chǎn)業(yè)。因此，自然而然一些“80后”作家成就的不是文學(xué)天才的神話而是迅速致富的商業(yè)神話。當(dāng)然這樣說我并不否認(rèn)任何一代作家中都不乏掘金客和投機(jī)者，只是“80后”作家在他們青澀的時(shí)代就躬逢商業(yè)和網(wǎng)絡(luò)盛世，他們輕捷地就跨越了前幾代作家漫長(zhǎng)磨礪的學(xué)徒期。所以，討論所謂的“80后”作家群落，一個(gè)重要的事實(shí)首先必須被追問：當(dāng)我們談?wù)摗?0后”作家的時(shí)候，我們談?wù)摰氖钦l？當(dāng)我們談?wù)撍麄兊臅r(shí)候，我們是在談?wù)撐膶W(xué)嗎？簡(jiǎn)單地說，“80后”作家個(gè)體書寫的差異性遠(yuǎn)遠(yuǎn)要比我們想像的大得多，復(fù)雜得多，而且這種差異性往往從他們寫作的學(xué)徒期，從他們寫作的起點(diǎn)就開始了。因此，在我們對(duì)“80后”作家缺少針對(duì)個(gè)體的普查式的文本細(xì)讀和作家研究之前，就以某幾個(gè)曝光率比較高的所謂代表作家作為樣本，以一總多地去描述這一代或者這一群作家，其局限性和片面性是明顯的，就像我們現(xiàn)在說的新世紀(jì)的“上海青春”，沒有那多、桃之11、王若虛、徐敏霞和小飯等人，沒有詩歌、散文和戲劇等其他文本就是一個(gè)觸目的局限和片面，但從另外的角度，他們的寫作在我們描述的“上海青春”之外各自生長(zhǎng)出自己的“上海青春”恰恰也證明著上海這座城市所著力宣揚(yáng)的“海納百川”吧。