回歸：洼西文學(xué)創(chuàng)作的一種傾向

馬傳江　朱霞

【摘要】本文通過(guò)分析四川藏族作家洼西彭錯(cuò)的《雪崩》等作品，歸納出其文學(xué)創(chuàng)作的一種傾向：回歸。這種回歸，體現(xiàn)在敘述上，是向故事回歸；體現(xiàn)在修辭上，則是以互文的手法回歸世界豐饒的本相；在精神指向上，則體現(xiàn)為其向“家園”回歸的努力。

【關(guān)鍵詞】回歸；故事；互文性；家園

“講故事的藝術(shù)行將消亡”，本雅明在《講故事的人》里不無(wú)留戀地哀嘆。在網(wǎng)絡(luò)不斷滲入生活，面對(duì)面的交流經(jīng)驗(yàn)被日益剝奪的當(dāng)下，我們聽(tīng)到好故事的機(jī)會(huì)越來(lái)越少。那些故事總是長(zhǎng)著相似的面孔，以難以辨認(rèn)的模樣佇立在我們的閱讀經(jīng)驗(yàn)中。在這樣的背景之下，四川藏族作家洼西彭錯(cuò)的作品顯得別有意義。

一敘述：回歸故事

《鄉(xiāng)城》是洼西彭錯(cuò)近幾年發(fā)表的小說(shuō)，散文等作品的結(jié)集，我們重點(diǎn)說(shuō)小說(shuō)。洼西彭錯(cuò)的小說(shuō)，重新將關(guān)注的焦點(diǎn)投射向故事本體?；臃碌臄⑹鍪侄危噍^于故事本身的跌宕起伏而言，他選擇后者。如此一來(lái)，他的小說(shuō)敘事便體現(xiàn)出以下幾個(gè)特征：

1、底本時(shí)間的長(zhǎng)度增加。底本時(shí)間與述本時(shí)問(wèn)，是四川大學(xué)著名學(xué)者趙毅衡先生提出來(lái)的概念吲。大略相當(dāng)于我們平時(shí)所說(shuō)的故事時(shí)間與敘事時(shí)間。在當(dāng)代中短篇小說(shuō)中，由于寫(xiě)作者對(duì)于生活片段的愈加重視，小說(shuō)對(duì)于生活橫截面的書(shū)寫(xiě)愈來(lái)愈多，相應(yīng)地，就導(dǎo)致小說(shuō)底本時(shí)間在不斷縮減，在極致之處，幾秒鐘發(fā)生的故事也可能構(gòu)成一部中篇小說(shuō)的描述對(duì)象，西方意識(shí)流小說(shuō)可以推為代表。

而洼西的小說(shuō)就呈現(xiàn)了一種回歸。一種重新回歸故事的講述，回歸故事本身的波瀾起伏，而不是敘述手段的花樣翻新。這種講述的一個(gè)首要特征，即在于底本時(shí)間的長(zhǎng)度增加。《雪崩》講述了澤仁頓巴從一個(gè)17歲的小僧人到成長(zhǎng)為鄉(xiāng)城上游頭人的驚心動(dòng)魄的故事。底本時(shí)間從1919年開(kāi)始，1930年澤仁頓巴死亡截止，長(zhǎng)達(dá)11年。在這11年間，幾乎每一個(gè)重要的關(guān)節(jié)點(diǎn)都進(jìn)行了濃墨重彩的講述——如澤仁頓巴母親卓嘎的尋仇者的到來(lái)，這直接導(dǎo)致了澤仁頓巴命運(yùn)軌跡的改變：從此刻開(kāi)始，他舍棄掉一個(gè)小僧人的身份，向一個(gè)鄉(xiāng)城頭人的目標(biāo)進(jìn)發(fā)。

2、情節(jié)的鏈狀形態(tài)。講一個(gè)有“空缺”的故事，自從格非開(kāi)始，似乎成了一種時(shí)尚。在格非的小說(shuō)《青黃》中，青黃到底是什么，文本沒(méi)有回答。而“空缺”的設(shè)置，就讓人物的行動(dòng)鏈自行散開(kāi)，難以為繼。洼西小說(shuō)回歸故事的另一個(gè)標(biāo)志即是這種鏈狀情節(jié)的設(shè)置：一個(gè)序列的結(jié)尾，同時(shí)是下一個(gè)序列的開(kāi)頭。仍以《雪崩》為例，澤仁頓巴的身世之謎，在小說(shuō)開(kāi)篇就被提了出來(lái)，這不僅是卓嘎的困惑，亦是我們的困惑。有了困惑，便要解開(kāi)。隨后布根隨從的尋仇，卓嘎的自盡，澤仁頓巴的還俗以及隨后成為鄉(xiāng)城上游頭人的繼位者，到重修桑披嶺寺，以及桑珠來(lái)信身世之謎揭開(kāi)，澤仁頓巴死亡。情節(jié)鏈環(huán)環(huán)相扣，次第展開(kāi)。

3、編年史的手法。以時(shí)間為經(jīng)、以事件為緯的歷史敘事手法，有利于讀者按照事件發(fā)展的先后順序了解歷史事件，便于了解歷史事件間的互相聯(lián)系。這種編年史的手法，在當(dāng)代小說(shuō)中被大多數(shù)人舍棄的原因之一，恐怕在于，這樣一來(lái)講好一個(gè)故事的難度頗大。再加上人們的閱讀經(jīng)驗(yàn)日趨復(fù)雜，順敘的時(shí)間安排可能很難調(diào)動(dòng)起讀者的閱讀興趣。而洼西重新拾起了古老的手藝，將中國(guó)人寫(xiě)史的手法運(yùn)用在了小說(shuō)之中，以編年史的形式講起了故事，并講得有聲有色。如《1901年的三個(gè)冬天》，這篇小說(shuō)以人的欲望為敘述核心，展現(xiàn)了1901年冬天由“鄉(xiāng)城民兵統(tǒng)領(lǐng)”布根登真之死所引起的喧嘩與騷動(dòng)。小說(shuō)的第一部分標(biāo)題為“1901年11月27日，夜”，第二部分“1901年11月28日，晴”，第三部分“1901年11月29日，晴”，第四部分“1901年11月29日之后，陰晴不定”。

而在《雪崩》中，章節(jié)的小標(biāo)題“1919年，折曲寨小僧人澤仁頓巴”，“1920—1924年，鄉(xiāng)城上游地區(qū)頭人的繼位者”，“1925年，甲日煙道借道求和親之旅”，“1930年夏，亞丁神山腳下的約瑟夫·洛克”，依年份排列，脈絡(luò)清晰。

二修辭：通過(guò)“互文”回歸世界的豐饒本相

“互文性”理論自確立至今，尚不足五十年，但已成為當(dāng)今文學(xué)研究與批評(píng)中使用頻率最高的術(shù)語(yǔ)之一。它通常指兩個(gè)或兩個(gè)以上文本間發(fā)生的互文關(guān)系。當(dāng)代法國(guó)文學(xué)理論家克里斯蒂娃指出，“任何文本都是引語(yǔ)的鑲嵌品構(gòu)成的，任何文本都是對(duì)另一文本的吸收和改編”。而這另一文本，就是我們通常所說(shuō)的互文本。這個(gè)互文本，可以是歷時(shí)層面上的前人或后人的文學(xué)作品，也可指共時(shí)層面上的社會(huì)歷史文本。

如果我們將“互文”作為一種修辭手段——當(dāng)然，這里的修辭，并不是指語(yǔ)言的措辭、用法等問(wèn)題，而是韋恩·布斯所說(shuō)的，作者的敘述技巧、文學(xué)的閱讀效果等問(wèn)題——那么，幾乎可以說(shuō)，互文是洼西小說(shuō)的一個(gè)重要修辭手段，在小說(shuō)文本對(duì)歷史文本的吸收與改編之中，洼西揭示了色彩斑斕蘊(yùn)涵豐富的虛構(gòu)世界如何成為可能。

在小說(shuō)《1901年的三個(gè)冬日》和《雪崩》中，作者都提到了《鄉(xiāng)城縣志》、《鄉(xiāng)城大事記》等地方史志，盡管由于資料所限，我們無(wú)法判定小說(shuō)中的這些史志是否真實(shí)存在，而其引文又是否與地方史志完全一致，不過(guò)莫言已經(jīng)用《紅高粱》中的縣志告訴我們，小說(shuō)家言，豈可盡信？好在這些問(wèn)題對(duì)我們來(lái)說(shuō)，并非至為重要。

重要之處在于：歷史，只是洼西小說(shuō)的憑借，借由歷史或者虛構(gòu)的歷史——它們無(wú)一例外地顯得色彩單調(diào)——作者試圖復(fù)活一個(gè)曾經(jīng)存在的人物或者世界，一個(gè)曾經(jīng)存在于歷史，或者存在于作者頭腦的人物或者世界。而這個(gè)世界，業(yè)已展現(xiàn)出遠(yuǎn)比歷史敘述更為斑斕的色彩，并作為一個(gè)豐饒而廣闊的地帶存在。以澤仁頓巴來(lái)說(shuō)，那些地方史志的簡(jiǎn)略敘述所勾勒的是一個(gè)扁平的，甚至是模糊不清的人物形象：鄉(xiāng)城土匪頭子。而小說(shuō)則不然，它以長(zhǎng)達(dá)三萬(wàn)字的篇幅使得澤仁頓巴立體可感：他天資聰穎，體形彪悍，富有政治頭腦，他兒女情長(zhǎng)，又胸懷壯志，他心狠手辣搶掠財(cái)務(wù)又修葺寺廟廣種善緣，這樣的一種圓型人物，才是作者欣賞的人物，而這種互文的手法，便體現(xiàn)出了作者努力的方向：讓世界回歸其豐饒的本相。

洼西小說(shuō)中還存在另一種互文的情況，即，此一小說(shuō)和彼一小說(shuō)的相關(guān)性。如《雪崩》和《1901年的三個(gè)冬日》的互文。兩個(gè)文本的相互指涉，幾乎可以將《雪崩》看做是《1901年的三個(gè)冬日》的接續(xù)。《雪崩》中澤仁頓巴報(bào)仇的因由正是《1901年的三個(gè)冬日》中卓嘎受沙雅指使對(duì)布根登真的殺害。如此以來(lái)，我們或許可以推測(cè)，作者試圖以一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，建構(gòu)一長(zhǎng)段時(shí)期的歷史，使這一段時(shí)期回歸其豐富本相的雄心隱隱可見(jiàn)。

三精神指向：回歸“家園”

“家園”，在某種程度上，和“故鄉(xiāng)”、“家鄉(xiāng)”等詞同義，但除了一種親切、依戀、舒適的情感蘊(yùn)涵之外，相較于“故鄉(xiāng)”等詞，“家園”又多了一種形而上的意味。這種意味是由海德格爾賦予的——他在解讀荷爾德林的詩(shī)作《返鄉(xiāng)——致親人》時(shí)，認(rèn)為“家園”“意指這樣一個(gè)空間，它賦予人一個(gè)處所，人唯在其中才能有在家之感，因而才能在其命運(yùn)的本己要素中存在”。并在隨后的詩(shī)學(xué)論文里進(jìn)行了更為詳盡的闡釋，使之上升到存在主義的哲學(xué)高度。

海德格爾的詩(shī)學(xué)傳人中國(guó)后，“家園”的形而上內(nèi)涵得到普遍認(rèn)同，它的使用也相應(yīng)由經(jīng)驗(yàn)層面上升到精神層面?！堆┍馈分袧扇暑D巴為母親報(bào)仇，可以解讀為一種回歸以母親為代表的家園的努力，而其自殺，則是在得知其錯(cuò)認(rèn)父親、錯(cuò)殺兄弟之后，精神家園的瞬間崩塌所致。至于《祖父之死》中“我”念茲在茲的對(duì)于祖父故事的還原，無(wú)外乎是一種對(duì)于精神家園回歸的努力。

而在洼西的詩(shī)作中，我們發(fā)現(xiàn)其家園的精神指向的表達(dá)是通過(guò)對(duì)自然的編碼來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

生活在遠(yuǎn)離家園的城市/我像一柱炊煙/輕輕散在風(fēng)里——《家園》（見(jiàn)《民族文學(xué)》，2003年第2期，39頁(yè)）在這首題為《家園》的詩(shī)里，洼西表達(dá)了一種無(wú)家的窘境：“煙”的意像，意味著無(wú)根，漂泊，意味著對(duì)城市文化的不認(rèn)同。而“風(fēng)”則是漫無(wú)邊際、不可觸摸、無(wú)可歸依的心理狀態(tài)的象征。這樣的時(shí)刻，他只能在回憶中，通過(guò)對(duì)自然的編碼復(fù)活關(guān)于故鄉(xiāng)，關(guān)于家園的記憶：蕎麥花流成了海/一段當(dāng)年的情歌/隱隱約約在耳邊喚歸

而那些在故鄉(xiāng)的老朋友也隨之一一鮮活起來(lái)：那時(shí)在鄉(xiāng)下/陽(yáng)光很溫暖/老朋友們一起/說(shuō)說(shuō)笑笑唱唱——《陽(yáng)光下的老朋友》（見(jiàn)《民族文學(xué)》2006年6期，87頁(yè)）

那個(gè)懸掛在空中的月亮，也同時(shí)被重新編碼，攜帶了精神意涵：月亮不在天上/在我的家園/白發(fā)的娘親和孤燈下的愛(ài)人/把滿月熬成新月/又把新月守成滿月/家園的方向/從來(lái)月光如水——《月亮不在天上》（見(jiàn)《民族文學(xué)》2006年6期，88頁(yè)）

“現(xiàn)代人已經(jīng)處于無(wú)家可歸狀態(tài)”，這是海德格爾以深刻的歷史感，深入到人類特別是現(xiàn)代人類生存的歷史中思考之后所得出的結(jié)論。正因如此，現(xiàn)代人對(duì)“家園”的找尋在情理之中。具體到洼西，我們看到，在家園的聲聲召喚之下，他已經(jīng)在詩(shī)中啟程。

責(zé)任編輯：次仁羅布