劇場(chǎng)的潛能

里昂雙年展一直致力于當(dāng)代劇場(chǎng)領(lǐng)域，從其誕生至今持續(xù)了進(jìn)三十多年的組織與呈現(xiàn)也早已成為了當(dāng)代藝術(shù)的重要組成文本。而對(duì)于國(guó)內(nèi)語(yǔ)境我們?nèi)笔У谋闶莿?chǎng)的核心—現(xiàn)場(chǎng)，大部分人對(duì)現(xiàn)代舞劇的認(rèn)識(shí)依舊停留在艾莎道拉·鄧肯、皮娜·鮑什等有限的幾個(gè)現(xiàn)代舞符號(hào)之中。鑒于已經(jīng)有越來(lái)越多的實(shí)踐希望把展覽推向參與和劇場(chǎng)的維度，當(dāng)代劇場(chǎng)便成為了最緊迫的研究文本。而在今年九月舉行的第十六屆里昂雙年展上，讓·法布爾（Jan Fabre）長(zhǎng)達(dá)八個(gè)小時(shí)不間斷的劇場(chǎng)演出《這是一場(chǎng)值得等待和期待的戲劇》與美國(guó)現(xiàn)代舞編舞大師威廉·弗塞斯（William Forsythe）新作《STUDY#3》的法國(guó)首演無(wú)疑成為了雙年展期間最受關(guān)注的兩場(chǎng)演出。而觀眾也對(duì)此領(lǐng)域并不陌生，演出門票早在幾個(gè)月之前便已售罄。而若是有觀眾同時(shí)觀看了兩人的演出，一定會(huì)覺(jué)得這兩位當(dāng)代編舞大師對(duì)戲劇風(fēng)格的呈現(xiàn)是如此的不同，卻在現(xiàn)代性的理解上卻又是如此的相似……

讓·法布爾于1958年生于比利時(shí)安特衛(wèi)普，其作品一向以大膽前衛(wèi)與形式多樣而得以在國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的舞臺(tái)上身居要位。在藝術(shù)家近四十多年的創(chuàng)作生涯中，其實(shí)踐涉及了行為表演，舞臺(tái)劇場(chǎng)與造型藝術(shù)。（在法布爾的創(chuàng)作初期，他結(jié)識(shí)了行為藝術(shù)家瑪麗娜·阿布拉莫維奇，并深受其作品影響，但有趣的是阿布拉莫維奇說(shuō)法布爾之后的實(shí)踐又反過(guò)頭來(lái)啟發(fā)了自己。）法布爾用極其系統(tǒng)化的方式不斷地將當(dāng)代藝術(shù)的邊界一次又一次地拓寬。不論是他的繪畫、裝置、或是行為，讓法布爾的實(shí)踐及言說(shuō)方式總是圍繞身體的概念而展開的。（在訪談中法布爾談到為何從造型藝術(shù)向舞臺(tái)劇場(chǎng)轉(zhuǎn)向時(shí)，他調(diào)侃道，因?yàn)楫?dāng)時(shí)正與一位古典芭蕾演員墜入愛(ài)河，由此對(duì)舞劇產(chǎn)生了濃厚的興趣，他通過(guò)與這位演員睡覺(jué)而得以了解她的身體與這種藝術(shù)樣式。而為了不斷的深入了解，他必須不斷地與她睡覺(jué)。）而藝術(shù)家這種對(duì)身體與劇場(chǎng)的癡迷又同時(shí)受到了其祖父，昆蟲學(xué)家讓·亨利·法布爾（Jean-Henri Casimir Fabre）的影響。而昆蟲在生命歷程中的一次次“蛻變”是法布爾研究的核心。時(shí)而關(guān)于被精神化的肉體，時(shí)而關(guān)于身體的嬗變、自然地循環(huán)與衰亡。法布爾的實(shí)踐是對(duì)于傳統(tǒng)審美方式詩(shī)意的反抗，他儀式化了生命，而這生命卻又正在走向死亡。

讓·法布爾 肢體的臨界與反復(fù)

在1982年，法布爾創(chuàng)作了這部戲劇《這是一場(chǎng)值得等待和期待的戲劇》。這部戲劇像一枚炸彈一樣震驚了當(dāng)時(shí)整個(gè)戲劇領(lǐng)域。而在近三十多年后的今天，當(dāng)這枚炸彈重現(xiàn)舞臺(tái)，它依然可以輕而易舉地突破我們的想象與限度，讓我們的觀看體驗(yàn)成為難忘的夢(mèng)魘。

演出開始于一片漆黑，隱約可以看到懸掛在上方的密集的掛鉤，讓即將登場(chǎng)的舞者猶如等待被懸掛在肉鋪的豬肉一般，而周圍的燈則是類似一種輸液用吊瓶架的形態(tài)，這些尖銳與隱隱作痛的布景就足矣讓觀眾在舞劇未開始前就嗅到血腥。緊接著，第一位舞者緩慢的移動(dòng)到臺(tái)前將布置于舞臺(tái)中的蠟燭逐個(gè)點(diǎn)燃，之后演員悉數(shù)登場(chǎng)，而每每有新舞者登場(chǎng)時(shí)，之前登場(chǎng)的演員就會(huì)有一陣狂躁的騷動(dòng)，像是在舉行迎接的儀式：他們急促的呼氣，不停地?cái)[弄座位，直到一口長(zhǎng)長(zhǎng)的深呼吸結(jié)束，新的演員才緩緩加入。當(dāng)所有的十位舞者都全部亮相之后，一段又一段令人崩潰的重復(fù)動(dòng)作便開始了：一男一女舞者相互比賽脫穿衣服，并在對(duì)方比自己慢的時(shí)候報(bào)以蔑視與嘲笑，這個(gè)過(guò)程持續(xù)了將近兩個(gè)小時(shí)。甚至連脫穿的衣服都已經(jīng)在反復(fù)的折磨下破碎不堪，觀眾幾近崩潰，有不少無(wú)法忍受這冗長(zhǎng)的觀眾甚至退場(chǎng)。而同樣崩潰的還有演員本身。沒(méi)有臺(tái)詞對(duì)白，只有反復(fù)的脫與穿，而最后兩人終于力竭而被其他舞者抬下后臺(tái)。接著是第二個(gè)反復(fù)，同樣是一男一女，站在舞臺(tái)的兩端開始原地跑步，時(shí)而加速時(shí)而放慢，嘴里喊著缺失上下文關(guān)系的碎語(yǔ)，同樣持續(xù)了很長(zhǎng)時(shí)間，直到兩位舞者全身濕透，體力透支。接著是第三個(gè)反復(fù)，一位男舞者在舞臺(tái)的中心反復(fù)地跳躍，然后重重地摔到地上，好像要把自己從肉體中驅(qū)趕出去，而每次都因?yàn)槿怏w和靈魂的綿密而一次次失敗、墜落。而演出到這里已經(jīng)過(guò)了七個(gè)小時(shí)，觀眾慢慢適應(yīng)了戲劇的節(jié)奏，形成了只有存在于此劇中的獨(dú)特的，被拉伸的時(shí)間概念，已經(jīng)不覺(jué)得難熬了。此時(shí)便是法布爾劇場(chǎng)生效的時(shí)刻。也如題目般“值得等待與期待”的時(shí)刻。而在一次次枯燥的重復(fù)中，藝術(shù)家也懂得利用激烈的元素去解構(gòu)整個(gè)戲劇。在前兩個(gè)反復(fù)之間，舞者們把牛奶懸掛在布景的鉤子上戳破，而后又趴在舞臺(tái)上想爬蟲般伸出舌頭把漏下來(lái)的牛奶添得一干二凈，同樣有不少觀眾因?yàn)椴贿m而離開。而在第二與第三個(gè)反復(fù)之間，有兩位舞者相互在對(duì)方的身體上涂抹奶油，而后伴隨著劇烈的節(jié)奏身體強(qiáng)烈的抽搐震動(dòng)……

法布爾的舞臺(tái)無(wú)疑令人瘋狂，八小時(shí)不間斷的演出，不僅對(duì)演員存在著巨大的暴力，這種暴力同樣授之于觀眾。重復(fù)，不斷地重復(fù)，舞者的行為在無(wú)盡的重復(fù)中慢慢異化，變成一種困境，一種現(xiàn)代性的困境。法布爾極端地為觀眾還原了我們的日常生活，在一次又一次的無(wú)意義重復(fù)中慢慢力竭，消耗完身體里的最后一滴汗水與血液。表演在此刻是缺席的，而取而代之的是舞者由于精疲力盡而表現(xiàn)出的自然生理反應(yīng)。所有的演出更像是一個(gè)個(gè)行為表演的疊加，舔舐灑落在舞臺(tái)的牛奶，不停的跳躍想掙脫自己皮膚的男子，一邊跑步一邊誦讀的男女，渾身涂滿白色奶油的舞者，定留在舞臺(tái)時(shí)而強(qiáng)烈時(shí)而微弱的炙烤槍。每一個(gè)道具與動(dòng)作都把觀眾帶向一個(gè)個(gè)幾近崩潰的夢(mèng)魘當(dāng)中。但同時(shí)這也許是我們最正常的狀態(tài)，一個(gè)現(xiàn)代人最平凡的面孔：面對(duì)現(xiàn)代性的壓力，每個(gè)人都在強(qiáng)顏著堅(jiān)持著對(duì)生活抱有希望，而在內(nèi)心早已不停地吶喊。人類的心靈在一次次這樣的欲罷不能中愈發(fā)扭曲直至徹底的瘋癲。

威廉·弗塞斯 無(wú)序中閃爍的身體

威廉·弗塞斯被譽(yù)為當(dāng)代杰出的編舞家之一，也是與皮娜·鮑什齊名的世界最重要的幾位編舞家之一。弗塞斯致力于賦予古典芭蕾以全新的當(dāng)代精神，探討傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)如何能轉(zhuǎn)化為新世紀(jì)的藝術(shù)語(yǔ)言。而其藝術(shù)實(shí)踐也涉足廣泛，曾多次在國(guó)際性展覽上呈現(xiàn)自己的影像與裝置作品。由于藝術(shù)家多年來(lái)與里昂歌劇院芭蕾演員的合作，其作品會(huì)周期性地在里昂呈現(xiàn)。而這次雙年展所帶來(lái)的弗塞斯的最新作品《STUDY#3》則是當(dāng)藝術(shù)家回顧自己近四十年的實(shí)踐時(shí)，想運(yùn)用劇場(chǎng)來(lái)實(shí)現(xiàn)一次用舞蹈轉(zhuǎn)譯的文獻(xiàn)梳理。

與法布爾相比，弗塞斯的布景則相當(dāng)?shù)臉O簡(jiǎn)，沒(méi)有任何的劇場(chǎng)化效果，惟一的道具就是一個(gè)話筒以及旁邊的混音器，甚至連燈光效果都是最正常的平光。而開場(chǎng)一陣尖銳急促的音樂(lè)卻很快撕碎了這種平淡，所有的聲響在舞臺(tái)的左右兩邊來(lái)回穿梭，演員全部身著日常服裝，在舞臺(tái)上反復(fù)奔跑跳躍，時(shí)而有相互的身體交流，但絕不發(fā)生觸碰。在觀眾還沒(méi)很好的反應(yīng)過(guò)來(lái)的時(shí)候舞者便已一哄而散了，這陣急促的開場(chǎng)舞便是弗塞斯扎入日常之水的一把尖刀，讓即使缺席了燈光布景與服裝的劇場(chǎng)依然產(chǎn)生了間離效果。

緊接著的舞蹈則更加的怪異：扭曲的像甲蟲般的獨(dú)舞，咒語(yǔ)般的呼麥，相互模仿互為鏡像的舞者交替出現(xiàn)在舞臺(tái)，而所謂的舞臺(tái)配樂(lè)則是一些毫無(wú)意義的流水賬朗誦或是喊叫與絮語(yǔ)。弗塞斯用全部日常生活的平淡，瑣碎與無(wú)序?yàn)橛^眾構(gòu)建了一個(gè)極其怪異的景象。最終，舞者用一個(gè)長(zhǎng)達(dá)五分鐘的吶喊讓我們完全地感受到了現(xiàn)代性對(duì)我們?cè)斐傻膲阂?。吶喊，卻無(wú)法彌散內(nèi)心的壓抑。因?yàn)槲覀兦宄刂雷约簾o(wú)法走出這困境。

法布爾與弗塞斯在呈現(xiàn)方式上可以說(shuō)是殊途，但他們同樣像手術(shù)刀一般解剖了現(xiàn)代性中人的扭曲與瘋癲。而在表達(dá)方式上，法布爾為我們?cè)忈屃艘粋€(gè)病態(tài)的、充滿象征的虛擬景象，而弗塞斯則是進(jìn)入到我們?nèi)粘＞跋蟊旧韥?lái)發(fā)動(dòng)異常。然而不論是虛擬或是現(xiàn)實(shí)，在特定的時(shí)空概念下最大限度地壓縮社會(huì)關(guān)系而對(duì)其剖析呈現(xiàn)，這便是劇場(chǎng)的潛能。（撰文：蒲英瑋）