劉慶和 精神的視覺化表達

“‘白話和‘向陽花有區(qū)別，跟以往的任何展覽都有區(qū)別，這應(yīng)該是我近年來投入精力較大的一次展覽，所謂投入并不是體力上的投入，回望，讓我的心沉重了許多。情感投入到作品之中，作品又會反過來感染我，放大我的感覺，最后把一個隱隱約約的脈絡(luò)集中、典型、強化了。但久久地深入走進后，又想浮出來透口氣。就這樣糾結(jié)在心里，使我的身心既疲憊又松弛，既懈怠又有幸福感。”

在著手創(chuàng)作“白話”系列之前，劉慶和為自己做了一個兩萬字的口述采訪。在自言自語中，藝術(shù)家回望了一個歷史時期內(nèi)自己所親歷或耳聞的生活，并在對比與反思中，從尋常百姓的視角對歷史觀與人生觀重新做出了審視與認識?！拔覀兞晳T地認為歷史就應(yīng)該是情緒化的、激蕩的，其實我身邊親歷了這一段歷史的人，覺得生活就是這樣，沒有這么多值得議論的、總結(jié)的。蕓蕓眾生所認為的歷史觀、人生觀，其實就是活著本身。”在與父親的對談中，劉慶和試圖深入上一代人的內(nèi)心深處，了解他們對一段歷史的真切感受與態(tài)度。盡管最終獲取的僅是一些片斷性的、情節(jié)性的講述，但這些回憶中的生活橫截面卻在藝術(shù)家的腦海中形成了一個個鮮活的圖像。100幅畫作組成的“白話”系列裹挾著藝術(shù)家的記憶與想像、情懷與回望，串連起上個世紀一個家族在時代變遷下的歷史。

不難發(fā)現(xiàn)，“白話”系列具有明顯的敘事性因素。這在極力規(guī)避具有敘事性特點的當代藝術(shù)創(chuàng)作中，似乎頗具一種反其道而行之的意味。在劉慶和的文字講述中曾提及自己參加中央美術(shù)學院連環(huán)畫系入學考試的經(jīng)歷。在完成了一幅幅完整的連環(huán)畫創(chuàng)作之后，“我的連環(huán)畫情結(jié)，喜歡帶有注腳的人生由此開始?！北M管在日后的創(chuàng)作中一度想要逃離這種帶有情節(jié)性描述的方式，但隨著認識的推進及自身對連環(huán)畫的情結(jié)，藝術(shù)家不再將這種刻意的規(guī)避作為藝術(shù)創(chuàng)作的前提，反而是以一種更為包容的心態(tài)將其作為自身藝術(shù)表達的一種有效形式?！拔矣X得這些形式根本沒有高低之分，帶有情節(jié)性的畫面也可以很明顯地，甚至更具連續(xù)性地、透徹地表達我的情感?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/04/20/ddys201411ddys20141114-3-l.jpg" style="">

與以往作品相同，在“白話”系列中，人物依舊是劉慶和的主要關(guān)注對象及表達載體。無論是親人、同伴，抑或是藝術(shù)家本人……那些銘刻在記憶深處的身影，承載著藝術(shù)家的懷念與情感。透過這些真實的人物，觀者接收到的是藝術(shù)家摒棄了所謂的態(tài)度與立場之后，從容不迫的講述與呈現(xiàn)。

一直以來，在劉慶和的作品中，人物常常是被表現(xiàn)的主體。然而，除卻“白話”系列中較為特殊的肖像性創(chuàng)作，藝術(shù)家的人物畫創(chuàng)作意圖并非在于對人物本體形象的刻畫。事實上，通過對人物外在形象的塑造，其所要揭示呈現(xiàn)的正是人物內(nèi)在的某種精神狀態(tài)?！拔矣X得水墨人物畫還是要發(fā)掘人內(nèi)心的狀態(tài)。這是最重要的，也恰恰是最有趣的、難度最大的?！痹诰唧w實踐中，對人物神態(tài)的刻畫及對帶有精神指向性的服飾的呈現(xiàn)往往是劉慶和表現(xiàn)人物內(nèi)在精神的入口及通道。

在以都市人群，特別是都市女孩為主要刻畫對象的作品中，劉慶和以其敏感的觀察力與細膩的表現(xiàn)力，揭示了消費主義及經(jīng)濟時代中年輕群體真實的生存處境及復雜的心理狀態(tài)。“我還是把關(guān)注點落實在當代的年輕人身上，因為他們是社會的主流，年輕人的精神狀態(tài)和思考方式標志著一個社會的現(xiàn)狀。”以劉慶和筆下的都市女孩為例，她們常常呈現(xiàn)出一種百無聊賴的憂郁狀態(tài)，從她們空洞的眼神中流露出的是無可掩飾的彷徨與迷茫。這些女孩往往身著吊帶裙，這一樣式仿佛成為了劉慶和筆下，生存在這個時代中的年輕人某種外在與內(nèi)在的標志性符號。對此，汪民安曾分析指出：“或許，對劉慶和來說，吊帶裙是當代生活，尤其是當代都市生活的一個重要表征。在這里，人們不是從面孔和目光中看到了當代性，而是從吊帶裙（及其裸露的雙肩）這里看到了當代性，這是明確的今天生活的表征?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/04/20/ddys201411ddys20141114-4-l.jpg" style="">

與此同時，在劉慶和表現(xiàn)當代人物的作品中，背景往往帶有某種非具體的，或者說非指向性的特點。這樣的處理手法在某種程度上使作品呈現(xiàn)出時空的模糊性與含混性，卻恰恰凸顯出某種對精神層面的表述。正如冀少峰所言：“……他（劉慶和）用意向性表象進行著非現(xiàn)實和超現(xiàn)實般的話語實踐，他又能夠透過天方夜譚般的藝術(shù)虛境來象征自我在激變的社會發(fā)展進程中的生活實境，把非現(xiàn)實的景象和真實的愿望粘合在一起的精神上的想象，他反映的是這個時代普遍存在的對奢華與時尚的追求及在消費主義和物質(zhì)時代人們的心理變化和精神面貌。”

在關(guān)注水墨當代性的同時，劉慶和并沒有拋卻筆墨中心的創(chuàng)作方式。事實上，學院的系統(tǒng)學習使其具備了扎實的造型能力，這一特點在其水墨人物畫的創(chuàng)作中得到了集中的體現(xiàn)。盡管如此，劉慶和卻從不刻意對筆墨造型加以強調(diào)。或許，從另一個角度來說，正因為具備這一能力，故而其從不將筆墨造型視為在評判當代水墨創(chuàng)作中最為重要的方面。“筆墨等于零也好，一定要強調(diào)筆墨也好，我總覺得無論怎樣做，如果畫面不打動人那才是真正的零。有人說，要當藝術(shù)家首先要當一個畫家，也不是沒有道理。但如果把當一個畫家當作最高標準，那就有問題了。首先當一個好的畫家要有技術(shù)的堆積和準備，但如果只停留在一個畫家的層面，對藝術(shù)的理解難免會淺薄?！?/p>

從表面上看，劉慶和的創(chuàng)作似乎是在拒絕傳統(tǒng)。但事實上，無論從文化層面，抑或從技術(shù)層面來看，其藝術(shù)創(chuàng)作均未與傳統(tǒng)脫離。如其所言，“我對傳統(tǒng)文化是天生的愛，而不是被理論指導的、被老師強迫的，所以這種對傳統(tǒng)的愛未必強調(diào)在我的畫面里，相反這種對傳統(tǒng)的愛含在我的骨子里面，它是永遠也拿不走的、割舍不掉的。傳統(tǒng)在我們身上不是包裹，它會助力我們。”正如冀少峰所指出的那樣：“劉慶和……是以一種當代性的視覺講述并結(jié)合傳統(tǒng)文化的境界與東方文化特質(zhì)進行當下的轉(zhuǎn)換表述……劉慶和一手伸向傳統(tǒng)中國的人文精神，一手又用當代視覺經(jīng)驗的精神表達去連接我們今天的生存現(xiàn)實，從而在歷史與現(xiàn)在，傳統(tǒng)與當代，本土與全球化之間穿行游走，去書寫著一個視覺知識分子對當代社會現(xiàn)實的激情想象和象征性表達?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/04/20/ddys201411ddys20141114-5-l.jpg" style="">

80年代末，隨著西方思潮的涌入，在不同文化意識形態(tài)撞擊下的傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作也面臨著所謂因循守舊或是變革創(chuàng)新的問題。彼時，正在中央美術(shù)學院研究生學習階段的劉慶和正處在一種強烈期待建立自己藝術(shù)創(chuàng)作理念與風格的時期。在最初階段，藝術(shù)家努力想要跨越，甚至急于逃離傳統(tǒng)的束縛。然而，隨著時間的推進與認識的深入，所謂東方與西方、傳統(tǒng)與當代似乎已不再是探討的重心所在。“在今天，這樣的問題不能說沒有了，起碼是淡化了，已經(jīng)不是最敏感的地帶了，但沒有這樣的問題產(chǎn)生未必就是一個輕松的事兒，因為表層的文化對撞我們可以解決，而我們現(xiàn)在所要面對的問題是我們自身的問題，這與外來文化帶給我們的沖擊沒有關(guān)系，但可能比之前的問題還要大，且隱含得更深。在這樣的情況下，如何看待我們民族自身所存在的問題，是作為一個藝術(shù)家所要面對的責任和思考的方向?！保ú稍L/撰文：王薇 攝影：張弘）