當(dāng)代日本動(dòng)漫“大國意識(shí)”的建構(gòu)及其德育內(nèi)涵

丁有有

摘要：

當(dāng)代日本動(dòng)漫中所蘊(yùn)含的“大國意識(shí)”，是日本社會(huì)在特定歷史時(shí)期和社會(huì)經(jīng)濟(jì)條件下相結(jié)合的產(chǎn)物，擔(dān)負(fù)著日本青少年的德育教育功能。由于中日兩國在文化環(huán)境上的固有差異，日本動(dòng)漫中的這種“大國意識(shí)”因此又成了一把“雙刃劍”，它在對(duì)日本青少年實(shí)現(xiàn)德育教育的同時(shí)，也給我國青少年的人生觀、價(jià)值觀、審美觀帶來了不良影響。這一點(diǎn)是值得我們警醒和深思的。

關(guān)鍵詞：日本動(dòng)漫；大國意識(shí)；德育教育；意識(shí)形態(tài)；文化發(fā)展

中圖分類號(hào)： J218.7文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號(hào)：16720539（2015）01002606

縱觀日本90多年的動(dòng)漫發(fā)展史，我們不難發(fā)現(xiàn)，動(dòng)漫始終都擔(dān)負(fù)著對(duì)日本青少年進(jìn)行德育和意識(shí)形態(tài)灌輸?shù)恼谓逃δ堋ｋm然在其萌芽期（1919年—1945年）、探索期（1945年—1973年）、成熟期（1974年-1990年）和分化期（1990年至今）這四個(gè)階段中，其所蘊(yùn)含的德育內(nèi)容不盡相同，但日本動(dòng)漫對(duì)“大國意識(shí)”的建構(gòu)卻從未停止過。

國內(nèi)學(xué)者對(duì)于日本動(dòng)漫的研究，普遍始于二戰(zhàn)之后。一方面，二戰(zhàn)之后日本動(dòng)漫擁有充足的創(chuàng)作空間和出版自由；另一方面，如手冢治蟲、山川惣治、永松健夫等漫畫大師也出現(xiàn)在二戰(zhàn)之后，普遍認(rèn)為“日本動(dòng)漫”實(shí)際是從手冢治蟲先生開始的[1]。從有關(guān)“大國意識(shí)”的德育內(nèi)涵建構(gòu)的視角來看，日本動(dòng)漫并非是在戰(zhàn)后搖身一變成為了新的表現(xiàn)形式這么簡(jiǎn)單，事實(shí)上它是以一種新舊渾然一體的形態(tài)進(jìn)入了新時(shí)代。更確切地說，戰(zhàn)前動(dòng)漫的形態(tài)和內(nèi)容被原樣繼承了下來，然后一邊和新形式的動(dòng)漫進(jìn)行融合，一邊以更為擴(kuò)散的形式在戰(zhàn)后大放光彩[2]1。所以，對(duì)日本動(dòng)漫“大國意識(shí)”的探討，還得從日本的戰(zhàn)前動(dòng)漫發(fā)展說起。

一、日本動(dòng)漫在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下形成的“大國”情結(jié)

在二戰(zhàn)前，日本最有影響力的動(dòng)漫是1913年由田河水泡所創(chuàng)作的《黑流浪漢》，作品將一只流浪犬作了擬人化處理，講述了一條流浪犬參加“猛犬團(tuán)”，最終成為職業(yè)軍犬的故事。這部作品從側(cè)面反映出了某些軍國主義思想，并迎合了當(dāng)時(shí)日本軍部動(dòng)員青少年參軍和宣傳侵略戰(zhàn)爭(zhēng)思想的需要。《黑流浪漢》首次將現(xiàn)實(shí)中的軍事話題融入到動(dòng)漫中來，1931年“9.18事變”后，日本社會(huì)中“建立滿洲國”、“大東亞共榮圈”、“大日本帝國”等忠君愛國的口號(hào)與這部動(dòng)漫中的熱血?jiǎng)∏橥耆Y(jié)合，為日本青少年民族自豪感以及大國意識(shí)的萌生做了鋪墊。在《黑流浪漢》連載6年后的1937年，侵華戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，日本軍部對(duì)漫畫出版物的文化管制因戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳的需要而逐步加強(qiáng)。隨即，在1938年的10月，日本內(nèi)務(wù)省以“凈化”為名，制定了針對(duì)繪本、紙板劇、電影、音樂、兒童圖書出版的《指示綱要》，旨在控制日本所有的宣傳領(lǐng)域，推行“舉國一致”、“盡忠報(bào)國”的戰(zhàn)時(shí)教育體制，與此精神不相干的大量動(dòng)漫和圖書作品遭到禁售處分。隨著軍國主義化的加強(qiáng)，漫畫界也被強(qiáng)制集中起來[3]統(tǒng)一管理，由于《黑流浪漢》中的劇情相比戰(zhàn)時(shí)所需要的宣傳程度來講太過于“溫馨”，所以，這部連載長(zhǎng)達(dá)10年之久的漫畫終于在1941年遭到了終止，取而代之的則是對(duì)宣傳、夸耀日本軍國主義的路線更為露骨的戰(zhàn)時(shí)動(dòng)漫。

進(jìn)入戰(zhàn)時(shí)階段，在日本海軍省的策動(dòng)下，日本最早的長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嫛短姨傻暮ｘF》（賴尾光世，1943）開始上映，這部動(dòng)漫由于其超高的制作水平和扣人心弦的情節(jié)設(shè)計(jì)，在當(dāng)時(shí)日本的青少年觀眾群里引起了巨大的反響。在表象上，影片雖然同樣運(yùn)用了頗具有兒童文化基調(diào)的動(dòng)物擬人化手法，將日本的青少年替換為各種可愛的小動(dòng)物，在本質(zhì)上，這部作品卻是一部純粹的宣揚(yáng)軍國主義、號(hào)召日本青年加入海軍的宣傳片。這部動(dòng)漫講述了“小動(dòng)物”們?yōu)榱藫破鹇渌能娒被突ブ?、到東南亞國家宣傳日本帝國主義思想和打敗欺壓當(dāng)?shù)厝说拿绹趁裾叩娜齻€(gè)故事，在這部動(dòng)漫中，日本的軍事裝備、戰(zhàn)爭(zhēng)精神、戰(zhàn)術(shù)素養(yǎng)等都被淋漓盡致地展現(xiàn)了出來。影片赤裸裸地再現(xiàn)了日軍偷襲珍珠港的“光榮”過程，并對(duì)以“大力水手”和西洋人角色為代表的美國陣營進(jìn)行了惡意詆毀，兵鋒直指華盛頓?！疤姨伞钡墓适略诖藷o疑成為了空殼，而對(duì)日本青少年宣傳軍國主義思想以及“大國意識(shí)”則成為了這部作品的核心內(nèi)容。

至1945年日本戰(zhàn)敗為止，在此之前的日本動(dòng)漫創(chuàng)作題材普遍都集中于宣傳、夸耀日本軍國主義的路線這一主題。迫于軍事宣傳的需要，國家對(duì)動(dòng)漫的創(chuàng)作進(jìn)行了過多干涉，一方面推動(dòng)了日本動(dòng)漫在戰(zhàn)斗、爆炸、光影、聲效等技術(shù)方面的進(jìn)步，形成了今日日本動(dòng)畫最引以為傲的技術(shù)基礎(chǔ)；另一方面，《黑流浪漢》和《桃太郎的海鳩》等動(dòng)漫的出現(xiàn)，也將“大國意識(shí)”融入動(dòng)漫創(chuàng)作這一傳統(tǒng)由此固定下來。

二、戰(zhàn)記動(dòng)漫熱潮的開啟與軍國主義的復(fù)蘇

說到日本動(dòng)漫在戰(zhàn)后對(duì)“大國意識(shí)”的延續(xù)，就不得不提在20世紀(jì)60年代興起的戰(zhàn)記漫畫熱潮。日本的戰(zhàn)記漫畫熱潮雖始于20世紀(jì)60年代，但在此之前，坦克、軍艦、飛機(jī)等塑料模型早已盛行于日本青少年群體中，再加上《Rifleman》、《手槍流浪漢》等美國西部劇在日本電視中播出，以及尚未消散的軍國主義思想的影響，因此，在日本青少年心中一直存在著對(duì)軍事武器的熱情。直到20世紀(jì)60年代初期，隨著日本的兩份周刊雜志“華麗”地介紹了大和戰(zhàn)艦、零式戰(zhàn)斗機(jī)等“二戰(zhàn)”時(shí)期的日本武器，戰(zhàn)記漫畫也迅速擴(kuò)散到了兒童雜志上，如《零戰(zhàn)隼人》、《白虎坦克隊(duì)》、《啊，特別攻擊隊(duì)》、《紫電改之鷹》、《紅色零戰(zhàn)》、《曉戰(zhàn)斗隊(duì)》等戰(zhàn)記漫畫充斥了各種兒童雜志[2]57。在1962年-1963年這一階段中，關(guān)于日本“二戰(zhàn)”軍事武器的贊頌是當(dāng)時(shí)兒童動(dòng)漫雜志的核心，這些動(dòng)漫以宣傳日本戰(zhàn)爭(zhēng)武器的功能、特點(diǎn)和優(yōu)越性為主要內(nèi)容，從單純的軍事知識(shí)介紹逐漸演變成一種“戰(zhàn)爭(zhēng)肯定論”，軍國主義式的“大國”情結(jié)再次復(fù)蘇了。

日本戰(zhàn)記漫畫出現(xiàn)和形成的原因是多方面的。一方面，由于動(dòng)漫作者普遍是曾經(jīng)受過戰(zhàn)時(shí)軍國主義思想教育的那一代人，所以在戰(zhàn)后初期的創(chuàng)作中，作者都會(huì)潛移默化地在其作品中植入帶有軍國主義色彩的“大國意識(shí)”，在他們的潛意識(shí)中，似乎還認(rèn)為這樣的內(nèi)容有利于青少年的德育教育。另一方面，日本動(dòng)漫戰(zhàn)后生產(chǎn)具有較強(qiáng)的逐利性，大量的戰(zhàn)記玩具銷售所帶來的高額利潤(rùn)，也使他們更加堅(jiān)定地將這種戰(zhàn)記漫畫創(chuàng)作下去。正是在這樣的聯(lián)動(dòng)性中，日本動(dòng)漫中的“大國意識(shí)”逐步加強(qiáng)了，戰(zhàn)時(shí)軍國主義思想也得到了一次又一次的肯定，以至于在后來的日本動(dòng)漫作品中，我們總能捕捉到軍國主義陰魂不散般的“鬼影”。endprint

軍事至上、謀求霸權(quán)是近代日本軍國主義的突出特征[4]。而在當(dāng)代的日本動(dòng)漫中，故事中的“國家”，往往本身就是一個(gè)龐大的軍事戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器，而這個(gè)“國家”無疑就是日本的象征。無論是在以戰(zhàn)爭(zhēng)為題材的《宇宙戰(zhàn)艦大和號(hào)》、《銀河英雄傳說》、《太陽啟示錄》或是非戰(zhàn)爭(zhēng)題材的《十二國記》、《鋼之煉金術(shù)師》、《北斗神拳》中，我們都可以看到“大國”和“軍人”的影子。而這些所謂“大國”和“軍人”設(shè)定，無非都延續(xù)了戰(zhàn)前階段以來，日本動(dòng)漫在軍國主義思想的影響下，融入“大國意識(shí)”的創(chuàng)作傳統(tǒng)，這不僅對(duì)一代又一代的日本青少年，甚至對(duì)我國青少年觀眾都產(chǎn)生著潛移默化的影響。

三、“科技立國”戰(zhàn)略下的科幻動(dòng)漫熱潮

無論是早期，還是近期的日本動(dòng)漫，我們都不難從中發(fā)現(xiàn)其鮮明的科技文化特征，從中我們也能明顯感受到日本動(dòng)漫對(duì)科技未來前景的深層思考。很多動(dòng)漫雖然講述的就是當(dāng)下的事情，但會(huì)把背景設(shè)置放在過去或者未來，進(jìn)而把古代或當(dāng)下的生活方式用一種新舊兼容的方式與未來新科技的發(fā)展和諧起來，成為塑造日本“科技大國”形象的重要表現(xiàn)方式。在日本動(dòng)漫對(duì)科幻題材如此鐘愛的背后，實(shí)則有著強(qiáng)勁的國家意志作為支撐，那就是日本的“科技立國”戰(zhàn)略。

“科技立國”戰(zhàn)略是日本經(jīng)濟(jì)發(fā)展戰(zhàn)略的一個(gè)重要方面，也是戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)的根本性因素。在20世紀(jì)70年代之前，日本采取的是趕超先進(jìn)國家的傳統(tǒng)戰(zhàn)略模式，但又根據(jù)國際形勢(shì)和本國情況進(jìn)行了改革，狠抓帶頭工業(yè)的復(fù)蘇和發(fā)展，從而取得了很大的成功。同一時(shí)期，日本對(duì)能源、工業(yè)、科技的渴望也直觀地體現(xiàn)在了動(dòng)漫作品中。比如，在當(dāng)時(shí)風(fēng)靡全球的《鐵壁阿童木》中，主人公阿童木的名字就是源于英語的“atom”，即原子能的意思，其中文譯名是《鐵臂阿童木》是“義譯+音譯”。顯然，從字面來講，阿童木動(dòng)力來自于核能，而我國臺(tái)灣的譯名為《原子小金剛》更是一語中的，暗示出了日本人想擁有核武器的迫切愿望。20世紀(jì)70年代以后，世界整體處于更快節(jié)奏的科學(xué)技術(shù)革命之中，日本面對(duì)激烈的經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)和技術(shù)較量，也對(duì)發(fā)展戰(zhàn)略進(jìn)行了反思和調(diào)整，正式提出了“科技立國”的戰(zhàn)略思想。同時(shí)，這一思想也直接體現(xiàn)在了當(dāng)時(shí)的日本動(dòng)漫中。自進(jìn)入20世紀(jì)70年代中期以來，日本動(dòng)漫中科幻題材的作品數(shù)量較20世紀(jì)70年代之前有較大幅度增加，瞬時(shí)成為了動(dòng)漫創(chuàng)作的主流。如《超級(jí)機(jī)器人大戰(zhàn)OG》、《魂連》、《異度傳說》、《超重神》系列、《高達(dá)SEED》系列等20世紀(jì)70年代后期出品的動(dòng)漫，在構(gòu)思上有著相當(dāng)濃厚的科幻色彩，“飛碟、槍戰(zhàn)、藍(lán)色頭發(fā)的性感外星人不知吸引了多少人”[5]。在《鐵壁阿童木》誕生40周年的2003年，日本還發(fā)行了“科學(xué)技術(shù)與動(dòng)畫”為主題的紀(jì)念郵票，并引起熱購。可見“科技立國”的戰(zhàn)略思想早已通過科幻動(dòng)漫的傳播深入到了每個(gè)日本人的心中。

日本在20世紀(jì)70年代隨著科技的發(fā)展，出現(xiàn)了一系列負(fù)面的公害事件，如瀨戶內(nèi)海污染、田子浦污染、光化學(xué)煙霧等，隨之各種“反公害”、“反核”、“反科學(xué)”的社會(huì)運(yùn)動(dòng)也盛行起來。但我們?cè)凇队撵`公主》、《風(fēng)之谷》、《銀河鐵道999》等對(duì)科技文化反思主題的動(dòng)漫中，卻不難看出此類具有環(huán)保思想的動(dòng)漫，還是建立在基于“科技立國”理念之上而闡發(fā)出的進(jìn)一步思考。也就是說，日本動(dòng)漫在批評(píng)科學(xué)技術(shù)帶來的負(fù)面影響的同時(shí)，也肯定了“科技立國”思想中的正面意義，而他們只是在尋找一種人與自然、人與科技和諧相處的新方法。對(duì)于科幻動(dòng)漫中“科技大國”的意識(shí)形態(tài)，卻始終是日本動(dòng)漫鐘愛的內(nèi)容構(gòu)架，進(jìn)而在這種意識(shí)形態(tài)中衍生出的“機(jī)器人愛欲”在后世也成為了日本科幻動(dòng)漫最顯著的標(biāo)志。

四、“文化立國”戰(zhàn)略下日本動(dòng)漫對(duì)“他文化”的駕馭

針對(duì)“為什么日本動(dòng)漫里的角色看起來都像西方人？”這一問題，很多國內(nèi)學(xué)者做出的解答普遍集中于以下兩點(diǎn)：首先，在產(chǎn)業(yè)方面，日本動(dòng)漫為了打開歐美市場(chǎng)，所以對(duì)動(dòng)漫人物和故事劇情做了一系列的跨文化融合，最后使日本動(dòng)漫具有了“同質(zhì)化”的傾向。其次，從歷史的角度來看，自明治時(shí)代起，在面對(duì)西方國家時(shí)，日本就有著自卑和劣等感，在加上之后戰(zhàn)敗的陰影和GHQ（1）長(zhǎng)期占領(lǐng)下所形成的白種人優(yōu)勢(shì)論，因此日本動(dòng)漫的“西方化”發(fā)展也是歷史文化發(fā)展的必然。這兩方面的因素固然不容忽視，但日本動(dòng)漫真的崇洋嗎？其實(shí)自20世紀(jì)末開始，日本動(dòng)漫從崇洋就開始進(jìn)入對(duì)“西方化”進(jìn)行內(nèi)化的試煉，并將這一現(xiàn)象逐漸演變?yōu)槿毡緞?dòng)漫對(duì)“他文化”的駕馭。

從這一現(xiàn)象的開端來看，日本動(dòng)漫自20世紀(jì)70年代開始，就已形成了改編西洋故事的傳統(tǒng)。1972年，少女動(dòng)漫《凡爾賽宮的玫瑰》上映，這部動(dòng)漫的藍(lán)本完全取自于西方，并在當(dāng)時(shí)成為暢銷作品。不久之后，膾炙人口的動(dòng)漫《阿爾卑斯山的少女》制作完成，這部動(dòng)漫效仿了《凡爾賽宮的玫瑰》這一案例的成功模式，改編自Johanna Spyri19世紀(jì)的小說《海滴》（Heidi），導(dǎo)演宮崎駿還特地為了這部動(dòng)漫飛往瑞士去進(jìn)行了實(shí)地考察。最終，《阿爾卑斯山的少女》成功地輸出到世界各地，成為了不同文化體共同的記憶。至此，日本動(dòng)漫已進(jìn)入了“西方化”的熱潮。但在20世紀(jì)90年代，日本的工業(yè)和經(jīng)濟(jì)走向衰退，在幾次經(jīng)濟(jì)危機(jī)的打擊后，日本政府順勢(shì)提出了和“經(jīng)濟(jì)立國”同等高度的國家戰(zhàn)略——“文化立國”。在1995年7月，日本政府明確提出：“日本將在21世紀(jì)實(shí)施名為‘文化立國的新發(fā)展戰(zhàn)略。”從那個(gè)時(shí)候開始，在政府的主導(dǎo)下，日本開始為“文化立國”的順利實(shí)施進(jìn)行各項(xiàng)準(zhǔn)備工作。經(jīng)過長(zhǎng)達(dá)10年的準(zhǔn)備，2006年11月，當(dāng)時(shí)的安倍晉三內(nèi)閣召集國內(nèi)的企業(yè)界和學(xué)界人士，組織了“亞洲前景戰(zhàn)略會(huì)議”委員會(huì)。委員會(huì)在經(jīng)過9次全體會(huì)議和幾場(chǎng)專題研討會(huì)后，于2007年5月通過了《日本文化產(chǎn)業(yè)戰(zhàn)略》。從此，日本正式宣告終結(jié)了長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的“經(jīng)濟(jì)立國”國策，進(jìn)入了“文化立國”的新戰(zhàn)略階段[6]。在這一階段中，日本動(dòng)漫也正式從崇洋進(jìn)入到對(duì)“西方化”內(nèi)化的試煉過程。

所以，我們也不難理解為何當(dāng)代的日本動(dòng)漫創(chuàng)作會(huì)始終延續(xù)“西方人的形象”以及“西方人的故事”的傳統(tǒng)了。這一傳統(tǒng)，一方面能把東方一成不變的元素置于西方人物和西方的經(jīng)典故事之上；另一方面，可以成功地把日本的傳統(tǒng)文化價(jià)值觀，融入到新時(shí)代中并繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大。因此，日本動(dòng)漫的“西方化”其實(shí)有著其背后深層的發(fā)展脈絡(luò)，而不只是簡(jiǎn)單地“崇洋”。endprint

五、“失去的十年”與日本動(dòng)漫人物的集體“破繭”

日本在20世紀(jì)90年代迎來了歷史上最漫長(zhǎng)的經(jīng)濟(jì)蕭條期，人們稱之為“失去的十年”。隨著日本股市和地價(jià)的相繼崩盤，日本各個(gè)行業(yè)一損俱損，銀行破產(chǎn)、企業(yè)倒閉、公司裁員增加。面對(duì)日本政府在經(jīng)濟(jì)危機(jī)問題上的無作為，擔(dān)心被裁員的人們開始了“防衛(wèi)性儲(chǔ)蓄”，對(duì)熱愛的動(dòng)漫也不買賬了。然而，就在“失去的十年”的最低谷時(shí)期——1995年，俺也秀明創(chuàng)作的成名作《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》上映，這部作品奇跡般地卷走了日本民眾200億日元的利潤(rùn)，這一數(shù)字直到今天還在上漲，由此創(chuàng)造了一個(gè)日本動(dòng)漫界神話，進(jìn)而演變?yōu)榱艘粋€(gè)特殊的社會(huì)現(xiàn)象。那么，這究竟是什么原因使俺也秀明成為“日本最會(huì)賺錢的人”，并在蕭條期再次激發(fā)出無數(shù)日本青年的“大國意識(shí)”呢？

當(dāng)我們觀看《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》這部作品時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)幾個(gè)顯著的特征：整部作品充滿了壓抑的氣息，城市毀滅殆盡，人們膽小如鼠，生怕突然有一天就死于非難之中，而這也恰好與現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的蕭條景象形成了鮮明的對(duì)照；動(dòng)漫主人公普遍集中于14歲，并且每個(gè)人都在心靈的“堅(jiān)冰”下承受著各自的心靈傷痛。這也就是說，在種種的社會(huì)災(zāi)難面前，父親以及家庭在社會(huì)中的作用開始消退，而在這種“無父社會(huì)”中，青少年們也普遍無奈地將“青春的邊界”拉近到了14歲，這一年齡也成為了令人坐立不安陷入困局的歲月；動(dòng)漫中的每個(gè)角色都在荒謬的歲月中尋找著“自我”，以及存在的價(jià)值和意義，而這一情節(jié)也恰好符合了在“失去的十年”中日本民眾的普遍心理狀態(tài)。所以，在日本民眾看到這部動(dòng)漫的時(shí)候，每個(gè)人似乎都能在不同的角色中找到自己的影子，并與動(dòng)漫角色中每一個(gè)受傷的心靈一一對(duì)應(yīng)，產(chǎn)生共鳴。所以，在那段特殊的歷史時(shí)期中，《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》這部動(dòng)漫也使以往“大國意識(shí)”的表現(xiàn)形式從單純的情節(jié)表述和背景鋪墊，轉(zhuǎn)移到了主人公心靈的重塑上。而這也成為了《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》能在日本經(jīng)濟(jì)最困難的時(shí)期激勵(lì)起每個(gè)人的大國情懷，進(jìn)而對(duì)青少年實(shí)現(xiàn)德育教育作用的重要原因。

當(dāng)日本經(jīng)濟(jì)從“失去的十年”走出并進(jìn)入社會(huì)發(fā)展的新時(shí)代時(shí)，《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》又先后推出了3部劇場(chǎng)版作品，動(dòng)漫角色之間主動(dòng)去打破彼此心靈隔閡的橋段大量增加，幾位主角陰郁內(nèi)向的性格也開始明顯有了扭轉(zhuǎn)。比如，當(dāng)年凌波麗的冷若冰霜的態(tài)度，明日香“刺猬”般的敏感心靈，以及葛城美里和赤木律子的人格分裂般的性格都是電視版《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》的重要賣點(diǎn)，而在之后的劇場(chǎng)版中，這些角色完成了一次“破繭”式的性格蛻變，他們開始變得積極、主動(dòng)、溫暖、陽光，并且有著強(qiáng)烈的存在意識(shí)以及行動(dòng)的目的性。新劇場(chǎng)版的動(dòng)漫將以往情節(jié)牽動(dòng)人物的被動(dòng)節(jié)奏，大膽地轉(zhuǎn)為了人物牽動(dòng)劇情的主動(dòng)性編排。然而，俺也秀明的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)之所以將曾經(jīng)建構(gòu)的成功設(shè)定重新推倒，并非為反而反的易更，而是配合時(shí)代變化進(jìn)程下經(jīng)過深思熟慮的精明決定[7]。這是由于日本自20世紀(jì)70年代末起，就進(jìn)入了一種“無父社會(huì)”的狀態(tài)，經(jīng)濟(jì)上的高速起飛是以家庭崩潰作為代價(jià)支持，而父親假借工作之名而逃避承擔(dān)父親責(zé)任的借口，也成為了一個(gè)最明顯的等價(jià)交換條件。所以電視版《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》中真治和父親的關(guān)系一語道破了日本當(dāng)時(shí)家庭崩潰的核心變化，從而也進(jìn)一步切入了日本新一代青年的“孤島化”心態(tài)以及緊扣網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的宅化趨勢(shì)[8]217。而在進(jìn)入21世紀(jì)后，日本學(xué)者吉岡忍在2003年發(fā)表了一篇評(píng)論，成為了當(dāng)時(shí)日本主流媒體對(duì)日本新一代青年公認(rèn)的定義。吉岡忍指出，在經(jīng)濟(jì)泡沫爆破后，涌現(xiàn)出的新一代日本青年，喜歡把個(gè)人的重要性凌駕于一切之上，彌漫著一股專業(yè)精英的心態(tài)。這一代年輕人的心態(tài)特征——既看不起身邊的無聊群體，但又渴望被他們所理解和承認(rèn)，簡(jiǎn)言之，其實(shí)就是將以往日本年輕人的孤獨(dú)心結(jié)轉(zhuǎn)換成為一種“外向型”方式來表達(dá)而已。

所以，從“大國意識(shí)”的層面上來說，電視版的《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》并沒有在經(jīng)濟(jì)危機(jī)時(shí)期放棄對(duì)這一傳統(tǒng)的延續(xù)，而是將“大國意識(shí)”的塑造重心轉(zhuǎn)為了青少年自我存在價(jià)值、民族自信心、獨(dú)立頑強(qiáng)之性格的培育上，而劇場(chǎng)版《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》中人物的“破繭”，則亦是如此，只不過是順應(yīng)了新時(shí)期青少年觀眾群體心理的演變而做出了變更。也就是說，日本青年想要激發(fā)出對(duì)人生的熱情以及愛國意識(shí)，那么就必須先要突破在此之前自我封閉的“繭結(jié)”。

六、補(bǔ)充及總結(jié)

在日本，動(dòng)漫是青少年易于接受的一種娛樂形式，它在娛樂功能與經(jīng)濟(jì)功能之外，還具有教育功能，尤其是承擔(dān)著對(duì)未成年人進(jìn)行世界觀、人生觀和美感教育的重大責(zé)任[8]225。從根源上講，二戰(zhàn)后的日本在德育教育方面受美國的影響，推行全面主義，即不開設(shè)專門的德育教育課程，而采用間接的德育方法。因此不少學(xué)者認(rèn)為，其缺少甚至沒有意識(shí)形態(tài)或思想政治方面的灌輸。但是，我們?cè)诒姸嗟膭?dòng)漫作品中卻發(fā)現(xiàn)了灌輸?shù)暮圹E[9]。

比如，《再見螢火蟲》、《可曾記得愛》、《銀河英雄傳說》等幾部基調(diào)冷峻沉郁的戰(zhàn)爭(zhēng)題材動(dòng)漫，融入了大量關(guān)于反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和期望和平的反戰(zhàn)思想；《幽靈公主》、《天空之城》、《美代璃之森》等以環(huán)保為主題的動(dòng)漫，則深刻地反思了人與自然之間的矛盾；《機(jī)械女神R》、《VR戰(zhàn)士》、《鋼鐵神兵》等幾部以“機(jī)甲”（2）作為主要元素的科技動(dòng)漫，更是將日本現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的“科技立國”戰(zhàn)略思想演繹得精彩而生動(dòng)。除此之外，在其他如體育類、校園類、懸疑偵探類、甚至搞笑類題材的動(dòng)漫中，也都被融入了不同方面的德育教育內(nèi)容。總體來講，萌芽期里的動(dòng)漫主要功能是對(duì)青少年宣揚(yáng)軍國主義、鼓吹日本發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的合理性和正義性。探索期里的動(dòng)漫則大多體現(xiàn)了日本人對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的反思和質(zhì)疑等態(tài)度。當(dāng)日本動(dòng)漫進(jìn)入發(fā)展的成熟期后，由于制作技術(shù)和題材上的擴(kuò)展，以及大量成人觀眾的加入，使日本動(dòng)漫的故事內(nèi)涵呈現(xiàn)出多元化解讀的趨勢(shì)，動(dòng)漫的德育教育功能也開始在這種不斷的分化中變得更加復(fù)雜和深刻。雖然20世紀(jì)70年代以后的日本動(dòng)漫總會(huì)充斥著大量的負(fù)面信息，并因此而屢屢觸及法律、道德的底線，動(dòng)漫中的積極內(nèi)容也在隨著動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)商業(yè)化的深入而不斷縮減著，但日本動(dòng)漫的德育教育傳統(tǒng)卻是始終存在的，這是一個(gè)不可否認(rèn)的客觀事實(shí)。endprint

所以，回看日本動(dòng)漫漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程，可知日本社會(huì)、日本動(dòng)漫和日本青少年三者之間一直處于一個(gè)動(dòng)態(tài)的、互補(bǔ)的關(guān)系中。青少年觀眾的需求決定了動(dòng)漫的存在，相應(yīng)的，動(dòng)漫也開發(fā)、培育了青少年的需求并且為青少年的社會(huì)化提供了一些條件[10]。而真正好的日本動(dòng)漫作品，都有一個(gè)共同特點(diǎn)，即在使觀眾賞心悅目的同時(shí)，又能讓人得到心靈上的升華。也就是說，能在保持作品質(zhì)量的基礎(chǔ)上，具有對(duì)人性和社會(huì)認(rèn)知刻畫的作品才能真的贏得市場(chǎng)，被人們稱道。戰(zhàn)后的日本動(dòng)漫，正是因?yàn)榈掠逃齻鹘y(tǒng)的影響而普遍做到了這一點(diǎn)，所以才使青少年能從動(dòng)漫中感悟到知識(shí)趣味體驗(yàn)、人生“道義”體驗(yàn)以及豐富的情感體驗(yàn)，最終贏得了市場(chǎng)。

從歷史唯物主義的觀點(diǎn)總結(jié)來看，社會(huì)意識(shí)形態(tài)作為文化的核心，反映著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)并受經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的制約。而日本動(dòng)漫中所體現(xiàn)出的“大國意識(shí)”，正是日本社會(huì)在特定歷史時(shí)期和社會(huì)經(jīng)濟(jì)條件下的產(chǎn)物，并在一定程度上對(duì)日本青少年的德育教育以及社會(huì)化產(chǎn)生了積極的引導(dǎo)作用。由于中、日兩國在文化環(huán)境上的固有差異，這種“大國意識(shí)”的德育內(nèi)容，又成為了一把“雙刃劍”，它在對(duì)日本青少年實(shí)現(xiàn)德育教育功能的同時(shí)，也必然會(huì)對(duì)我國青少年的人生觀、價(jià)值觀、審美觀造成深刻的影響。而我國很多地方電視臺(tái)曾在20世紀(jì)八九十年代引入了大量的日本動(dòng)漫，而這其中具有“大國意識(shí)”的動(dòng)漫不在少數(shù)。所以，在這一現(xiàn)象愈演愈烈的今天，這一點(diǎn)是尤其值得我們警醒和深思的。

注釋：

（1）General Headquarters的縮寫，指以美國人麥克阿瑟為首的聯(lián)合國軍總司令部。

（2）即相對(duì)機(jī)動(dòng)裝甲，大型雙足或多足戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器人。經(jīng)常出現(xiàn)在科幻和游戲中

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