中國畫論中筆墨理論的發(fā)展

牛國棟

摘要：本文通過對中國古代畫論的梳理與研究，就筆墨的定義、發(fā)生與發(fā)展做了較為詳細的論證。

關(guān)鍵詞：中國畫論；筆墨理論

中圖分類號：G633.95 文獻標識碼：B 文章編號：1672-1578（2014）22-0252-02

1.中國畫論中對筆墨的定義

在中國畫論史中，關(guān)于筆墨的論述占據(jù)了很重要的篇幅，在我們今天看來，筆墨似乎是中國畫所獨有的范疇，筆墨二字幾乎成了中國畫的代名詞。那么什么是筆墨呢？顧名思義，筆墨是一種作畫工具，但在中國畫論中，不同的時代，人們賦予了筆墨不同的定義：唐代張彥遠認為"骨氣形似本于立意，而歸乎用筆。""運墨而五色具，是為得意。" 五代荊浩認為："筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。" 沈宗騫說："所謂筆墨者，言以筆之氣勢，貌物之體勢，方得謂畫。故當伸紙灑墨，吾腕中若具有天地生物光景，洋洋灑灑，其出也無滯，其成也無心，隨手點拂而物態(tài)畢呈，滿眼機關(guān)而取攜自便。心手筆墨之間，靈機妙緒湊而發(fā)也，文湖州所謂急以取之，少縱即逝者….墨滓筆痕托心腕之靈氣以出，則氣之在是亦勢之在是也。" 關(guān)于筆墨的定義還有很過，我們不能一一列舉。我們從這些定義中可以發(fā)現(xiàn)筆墨似乎不僅僅是作畫工具那么簡單，在中國古代畫家和畫論家眼里，筆墨不僅是一種作畫工具和技法，更是人品、蒙養(yǎng)的反映，是情感的寄托，也是氣韻生動的外在表現(xiàn)形式。

2.筆墨理論的發(fā)展

在隋唐之前，人物畫的發(fā)展已相對成熟與山水畫，由于當時的人物畫非常重視用筆用色，而對于用墨似乎還沒有太多的關(guān)注，因此關(guān)于用筆的理論已發(fā)展地相當成熟，而對于用墨的理論卻相對滯后。雖然謝赫提出了"六法論"，已把"骨法用筆"提到了相當重要的位置，但對于用墨卻只字未提，但也有人認為"六法論"中的"氣韻"二字實際上就是筆墨。如徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》一書中認為氣乃壯氣、豪氣、骨氣，需用"筆"來立，而"韻"是指清韻、雅韻，需用墨來渲染，"氣韻"實際上就是"筆墨"。這種說法是否是謝赫的本意我們還有待研究，但自隋唐之后，隨著文人山水畫的興起，關(guān)于用墨的論述也逐漸多了起來。

將筆墨明確論述的應(yīng)該是唐代的張彥遠。他在《歷代名畫記》中提到："骨氣形似本于立意，而歸乎用筆。""運墨而五色具，是為得意。"但在張彥遠的年代，對于那種潑墨山水并不看重，認為"不堪仿效"。而此時的用筆理論卻相當完備，并提出書畫用筆同法論。同樣在唐代的王維卻不以為然，他在《山水訣》一文中的開篇便明確指出"夫畫道之中，水墨最為上。"這話在當時的畫論中似乎有點橫空出世，這也使得后人多認為《山水訣》有后世文人畫家為標榜南宗而有偽造之嫌。不管《山水訣》是否屬于偽造，它已經(jīng)充分說明墨法在以后的畫論中將逐步扮演重頭戲。

真正將筆墨提到重要位置的是五代的荊浩。他在《筆法記》中提出了"六要"，即"氣、韻、思、景、筆、墨。"其中筆墨就占了兩要，可見其對筆墨的重視。在六要中，前兩要"氣"和"韻"實際上也是筆墨的抽象詞，"氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀不俗。"這說明氣由筆運，韻自墨立。荊浩之所以將筆墨提到了"六要"當中，最主要的原因是由于水墨山水畫的興起。謝赫的"六法"主要是針對人物畫，而荊浩的"六要"雖出自"六法"，但卻因時而變，主要針對于當時的水墨山水畫。通過筆墨描寫山水、抒發(fā)情懷、表現(xiàn)氣韻。因此，被前人不太重視的墨也進入了"六要"之中。在《筆法記》中，荊浩還對筆墨進行了較為詳細的定義："筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。"由此可見，荊浩應(yīng)該是我國古代第一個將筆墨并重的人。他除了定義筆墨外還親自實踐并追求筆墨之間的統(tǒng)一融合。因為荊浩曾說過："吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之所長，成一家之體。" 所以荊浩在中國畫筆墨理論和實踐上的貢獻是具有開創(chuàng)性的。

自從荊浩明確提出筆墨的重要性之后，代代不乏筆墨研究者，并將筆墨的外延不斷延伸豐富，使筆精墨妙的民族繪畫技法體系臻于完備。在宋代畫論中，筆墨理論被進一步豐富。在《宋朝名畫評》中，劉道醇又提出了"六長"：" 粗鹵求筆一也，僻澀求才二也，細巧求力三也，狂怪求理四也，無墨求染五也，平畫求長六也。"其中"粗鹵求筆"和"無墨求染"都屬于筆墨的問題。"粗鹵求筆"是指在粗獷豪放之中要求有筆有墨，這為明清大寫意畫家奠定了理論基礎(chǔ)；"無墨求染"是指在不著墨的地方依然有形象，以虛代實，計白當黑。這一理論也得到了后世文人畫家很好的實踐。

中國畫論發(fā)展到元代，筆墨更是提到了前所未有的高度，對筆墨形式美的表現(xiàn)取得了極高的成就。筆墨理論也有了一定的創(chuàng)新和補充，較有影響的當推趙孟頫的書畫同源說。雖然張彥遠和郭熙對書畫用筆同法早有論述，但他兩是對人物畫和山水畫而言的，而趙孟頫又將書畫同法論擴展到了竹石花卉畫中，對大寫意花鳥畫中筆墨自身形式美和抽象美的發(fā)展影響相當深遠。元代文人畫家對筆墨的追求也不斷提高，如作為元四家之首的黃公望就認為"作畫用墨最難。""總之，元人的作品以韻勝，以筆墨勝"

在明代，畫論家們更加重視筆墨，李開先對繪畫提出"六要"：神筆法、清筆法、老筆法、勁筆法、活（筆法）。 與以往"六法"、"六要"、"六長"不同的是，李開先的"六要"全與筆法墨法有關(guān)，使我國古代筆墨理論又注入了新的理論營養(yǎng)。稍后的顧凝遠在《畫引》中將筆墨單獨列出，進一步分析筆墨和諧統(tǒng)一的重要性，認為"以苦澀為基而點染蒙昧，則五墨而無筆；以堆砌為基而潑發(fā)不出，則無墨而無筆。先理筋骨而積漸敷腴，運腕深厚而意在輕松，則有墨而有筆。"莫是龍也對"有筆有墨"的問題發(fā)表了自己獨到的見解，認為"筆墨二字，人多不曉。畫豈無筆墨哉？但有輪廓而無皴法，即謂之無筆；有皴法而無輕重、向背、明晦、即謂之無墨。古人云：'石分三面。'此語是筆亦是墨，可參之。" 明代畫論家不僅重視筆墨，更是以筆墨分繪畫宗派。他們將以李思訓(xùn)父子為代表的著色山水分為北宗，而將"始用渲淡，一變鉤斫之法"的王維推為南宗之祖，并將水墨畫推崇為正宗。從此，筆墨進入了它的巔峰時期。

清代是我國古代筆墨理論發(fā)展的最后一個時期，也是歷代筆墨理論的細化期和總結(jié)期。此時期對筆墨理論闡述最為全面和詳細的是沈宗騫的《芥舟學(xué)畫篇》，此作是作者潛心畫學(xué)三十年所得之研究成果，其中對筆墨的論述頗為詳明，用洋洋上千字來詳細評論、總結(jié)筆墨之道，在中國畫論史上實屬罕見，尤其是對墨法的論述在繼承前人的基礎(chǔ)上又提出老墨、嫩墨、死墨、活墨等說法，并對各種墨法提出了詳細的指南，如怎樣潑墨，怎樣破墨等。除了沈宗騫，清人唐岱又將墨分為六彩，即黑、白、干、濕、濃、淡。在清代，畫家和畫論家更是將筆墨與性情蒙養(yǎng)聯(lián)系在一起，如沈宗騫認為"筆墨之道本乎性情，凡所以涵養(yǎng)性情者則存之，所以殘賊性情者則去之，自然俗日離而雅可日幾也。"惲各認為"筆墨本無情，不可使運筆墨者無情。" 王原祁也認為"筆墨一道同乎性情。" 石濤也將筆墨與蒙養(yǎng)、生活聯(lián)系起來，他認為"墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神，能受蒙養(yǎng)之靈而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也。山川萬物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠，有內(nèi)有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄緲，此生活之大端也。"石濤除了這些體會外，他還對筆墨有著獨到的見解："筆與墨會，是為絪緼，絪緼不分，是為混沌。辟混沌者，舍一畫而誰耶？畫于山則靈之，畫于水則動之，畫于林則生之，畫于人則逸之。得筆墨之會，解絪緼之分，作辟混沌乎，傳諸古今，自成一家，是皆智者得之也。"

在清代畫論中，還有一個重要的現(xiàn)象就是復(fù)古、摹古現(xiàn)象，對筆墨的論述也一樣，動輒大癡、云林的，對今人的創(chuàng)新卻不以為是，如沈宗騫就說："欲識用墨之妙，須取元人或思翁妙跡……今人為之，全賴墨暈以飾其點筆之丑，尤自以為墨氣如是也，將畢生不能悟用墨之妙者矣。" 這也導(dǎo)致了清末筆墨理論的僵化和作繭自搏，也為二十世紀針對筆墨的論戰(zhàn)埋下了種子。雖然有石濤關(guān)于"筆墨當隨時代"的卓識真見，但在中國畫整體萎靡的大環(huán)境下，其聲音也是微乎其微。

從二十世紀初期開始，到五、六十年代到達頂峰的寫生寫實思潮，以西方"科學(xué)主義"的客觀寫實和素描式的觀察方式和表現(xiàn)方式入手，徹底改變了中國畫的發(fā)展方向和基本面貌。好處是帶來一股來自生活與現(xiàn)實的新風新貌，畫面充滿生氣；而缺點則是丟掉了中國畫的筆墨傳統(tǒng)，畫面處理簡單粗糙，純靠造型來簡單化地"反映生活"。但在五十年代末，博學(xué)多識的黃賓虹、以寫生著稱的李可染、講求中西畫拉開距離的潘天壽等人又重新開始回歸中國畫的筆墨傳統(tǒng)，傳統(tǒng)及筆墨問題重新被中國畫壇所關(guān)注，并取得了不少可喜的創(chuàng)新與發(fā)展。如黃賓虹就認為"國畫民族性，非筆墨之中無所見。" 他可以說是近現(xiàn)代研究中國畫論的集大成者，他幾乎耗盡畢生盡力搜集整理中國畫論，將筆墨同法的理論進一步細化深化，使山水畫上的表現(xiàn)對象與書法家的用筆方法一一對應(yīng)，如在轉(zhuǎn)折處，以懷素草書折釵股之法；在向背處，以蔡中郎八分飛白之法；畫屋橋，以顏魯公書如錐畫沙之法；……。除此之外他還總結(jié)出運筆五法，即平、圓、留、重、變。還提出了墨法七要：濃墨、談墨、破墨、積墨、潑墨、焦墨、宿墨。并身體力行，將理論付諸與實踐，創(chuàng)作出渾厚華滋、元氣淋漓的山水畫。潘天壽為了改變中國畫中的萎靡風氣，提出"強其骨"的理論，講求深沉胸大、一味霸悍的用筆。

進入改革開放以來，中西繪畫理念、技法得到了全面的碰撞與融合，全球化與民族化的問題再一次擺在了中國畫家和畫論家的面前，作為中國畫中的筆墨問題也同樣引起了人們的關(guān)注，人們對這一問題的看法也是不同的。吳冠中在1992年發(fā)表于香港《明報周刊》上的不足千字的短文《筆墨等于零》引起了美術(shù)界的不小騷動，續(xù)而老畫家張仃發(fā)表《守住中國畫的底線》一文，對"筆墨等于零"論提出公開批評，于是形成張吳之爭，由于兩位老畫家的社會地位和影響，迅即引起反響，開始了廣泛的論辯。美術(shù)界眾多畫家、理論家紛紛參與。時過境遷，進入二十一世紀，中國畫沒有消亡，中國畫的筆墨也沒有消亡，反而引起了美術(shù)界更為廣泛的關(guān)注，如新文人畫、實驗水墨、都市水墨、水墨都市的蓬勃發(fā)展，足以說明中國畫筆墨的生命力。在新的世紀里，中國畫中的筆墨必將"當隨時代"，筆墨理論也必將會有更多的發(fā)展和創(chuàng)新。

注釋：

（1）張彥遠 唐代《歷代名畫記》

（2）荊浩 五代《筆法記》

（3）沈宗騫 清代《芥舟學(xué)畫編》

（4）荊浩 五代《圖畫見聞志》卷二《紀藝上》

（5）葛路《中國畫論史》北京大學(xué)出版社 2009年1月 第一版p133

（6）李開先 明代《中麓畫評》

（7）莫是龍 明代《畫說》

（8）轉(zhuǎn)引葛路《中國畫論史》北京大學(xué)出版社 2009年1月 第1版p194

（9）王原祁 清代《麓臺題畫稿》

（10）石濤 清代《石濤話語錄》

（11）沈宗騫 清代《芥舟學(xué)畫編》

（12）黃賓虹 近代《黃賓虹畫論》

參考文獻：

[1] 潘運告《中國書畫論叢書》湖北美術(shù)出版社 2003年12月第1版

[2] 葛路《中國畫論史》北京大學(xué)出版社 2009年1月 第1版

[3] 俞劍華《中國畫論類編》（上下卷），人民美術(shù)出版社 2007年11月第2版

[4] 徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》春風文藝出版社1987年版