發(fā)展通城花鼓戲打擊樂的幾點嘗試

通城花鼓戲是我省稀有的地方劇種。通城花鼓戲的打擊樂有著它獨特的藝術風格與特點，其主要表現(xiàn)在音響音色的配調與鑼鼓點子的結構和演奏手法的不同。雖說通城花鼓戲打擊樂保持了許多傳統(tǒng)特點，富有地方性。但是，在表現(xiàn)內容、表現(xiàn)手段豐富多彩的今天相比之下，仍有很多不足之處，如鑼鼓點子少，節(jié)奏的變化不多。起唱、唱腔程式呆板，結構簡單，手法陳舊等等。要豐富、提高、發(fā)展它就必須改革創(chuàng)新。下面談談本人在實踐中的改革嘗試和膚淺的認識。

一、改變傳統(tǒng)編配方法，使音響音色豐富協(xié)調

打擊樂在戲曲音樂中占有持殊的位置，它節(jié)奏鮮明，音響效果很強，在塑造人物形象，表現(xiàn)各種人物思想感情，加強語氣以及渲染強烈的劇情氣氛等方面都發(fā)揮很大的作用。打擊樂都是噪音樂器組成，音響過于強烈就嘈雜刺耳。加上音響上不協(xié)調，更使人坐立不安，就象完全用不協(xié)和的和弦構成的樂曲并以強烈的音響演奏而給人的感覺一樣。為了改變這些不足之處，適應現(xiàn)代觀眾的審美要求，我對通城花鼓戲打擊樂的音響音色進行了調整和嘗試。通城花鼓戲打擊樂原來由堂鼓、蘇鑼、京鈔、小鑼、可子組成，沒有班鼓。通過改革，將蘇鑼改用為中虎音鑼，將京鈔改用為漢鈔，再加進了班鼓、仁板、漢小鈔、云鑼、小京鈔等，音響上采取了以協(xié)調和諧為基礎的編配方法，用D音中虎鑼、A音漢小鑼、F音漢鈔，并選擇音響協(xié)調的堂鼓和可子組合演奏，比原來的音響效果融洽悅耳。如果在唱腔的過門中或包稍的和腔中配上這祥的打擊樂更是別有一番風彩，突出了地方風格和色彩。

二、采取“文武”結合的手法，以管弦樂來豐富打擊樂的音響效果

過去的通城花鼓戲班子人員是很緊的，有句俗話叫“七緊八松九偷懶”，樂隊“文武”堂面也只有3—4人。自通城花鼓戲搬上大舞臺后，樂隊的人員增多了，特別是管弦樂方面比原來強大多了，要使管弦樂的作用得到充分的發(fā)揮，借助管鑼弦樂所特有的表現(xiàn)功能來彌補打擊樂的不足，在有些場合，打擊樂要讓步給管弦樂，用管弦樂代替打擊樂。在新編古裝通城花鼓戲《香魂恨》的第一場中；李上源為尋找失落民間的“霓裳羽衣曲”來到杏花村，按照花鼓戲的傳統(tǒng)手法，應該用“走槌”或“挑槌”送李上源上場起唱。我進行了改革，用管弦樂代替了打擊樂，李上源在那優(yōu)美醉人的音樂中出場，比用打擊樂送他上場的效果要好多了，不但發(fā)揮了管弦樂的作用，而且這樣更突出地表現(xiàn)了李上源這個文弱書生與琴聲歌詠為伴的情調。在《香魂恨》一劇中，場與場之間閉幕換景的時候，都采用了“以文代武”“文武”結合的手法，用前奏曲、開幕曲、間奏曲代替了傳統(tǒng)的“鬧臺”“開場鑼鼓”、“稍場鑼鼓”等，這樣代替既起了承上啟下連貫全劇的作用，也減輕了觀眾聽覺上的負擔，效果很好。

采取“文武”結合，用管弦樂豐富或取代打擊樂音響效果的手法，使打擊樂的特長發(fā)揮得更為突出，能夠在某些舞蹈動作上或戲劇氣氛上造成一個高潮。但是采取這種手法如果不加選擇，不加節(jié)制，不分主次，其結果會使得無關緊要的地方沖淡了那些最精采、最富有表現(xiàn)力的地方。處處想造成高潮，結果處處顯不出高潮。因此在運用上，我們要從整個戲劇情節(jié)、戲劇情緒來著手分析，使好鋼用在刀刃上。

三、采取借鑒、吸收為我所用的手法，發(fā)展通城花鼓戲的打擊樂

通城花鼓戲的打擊樂由于點子少、節(jié)奏變化不多，點子結構簡單，因此，在運用上帶來了一些困難。要使通城花鼓戲的打擊樂真正能密切結合戲劇情節(jié)，將戲劇情節(jié)大至激動的矛盾沖突，小至細微的心里活動夸張和渲染出來，完全靠本劇種的幾個點子關門自守是不行的，只有大膽借鑒，勇于吸收外來的東西，進行革新創(chuàng)造，才是發(fā)展通城花鼓戲打擊樂的基本出路。

通城花鼓戲的叫頭、哭頭是很不完整的。例如：“婆婆呀：”昌昌“媽媽呀！”昌昌等，如果按照這種格式一成不變的去演奏它，又怎能體現(xiàn)人物叫喊泣哭的感情呢？現(xiàn)實生活中的音響節(jié)奏，是形成鑼鼓中各種各樣節(jié)奏的主要因素，那么叫頭、哭頭的節(jié)奏應該與人們在叫喊、泣哭時的感情節(jié)奏是一致的。例如《香魂恨》的第二場中，馮香羅聽說馬妙良奉了石弘橋的旨意今晚三更要將自已處死的兇信后，引起了她情緒上強烈的震動，對兒子的愛，對石弘橋的恨，以及由此而來的恐懼，便集中地爆發(fā)出來：“哎呀！”“石弘嬌呀，石弘嬌，你好狠毒呀！”隨著她這種咬牙切齒、悲憤交加的呼喊，鑼鼓應該恰當?shù)亟o予它相應的表現(xiàn)，使它把這種呼喊喧染得更強烈，使感情上的激動幅度更大。如果按照通城花鼓戲的叫頭一成不變地進行拱托：“哎呀！”（昌），“石弘嬌呀！”（0昌昌）“石弘嬌！”（0昌昌）這種格式的叫頭是不能將馮香羅當時那種復雜的思想情緒烘托出來的，在這里，我在通城花鼓戲叫頭的基礎上進行改革，將通城花鼓戲叫頭“0昌昌“的節(jié)奏改為“昌一昌0”，運用京劇雙叫頭的格式，吸收借鑒了湘劇的干鈔和硬五槌；采取了“三結合”的方法，用較慢的速度進行演奏，從而把馮香羅當時這種悲憤交加、切齒怨恨的復雜情緒給烘托出來了，效果很好。

八打頃昌0且且且且且昌一昌且且且且且昌且昌且哎呀！石弘嬌呀石弘嬌！昌0這種叫頭的格式和運用，是有一定現(xiàn)實生活根據的，并且對這種生活現(xiàn)實給予了藝術上的突出和夸張。

通城花鼓戲打擊樂的革新與發(fā)展，需要我們從各方面進行各種不同的嘗試。把它固有的傳統(tǒng)藝術加以發(fā)展改進，創(chuàng)造新的東西，使它能發(fā)展到更高水平。

作者簡介：

孔慶海，國家一級演奏員，中國音樂家協(xié)會會員，中國戲劇家協(xié)會會員，花鼓戲著名鼓師。