“言繪”：描寫的一種特殊類型

付 驍

（南京大學(xué)文學(xué)院，南京 210023）

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“言繪”：描寫的一種特殊類型

付 驍

（南京大學(xué)文學(xué)院，南京 210023）

“言繪”是“語言繪制”的簡稱，是描寫的一種特殊類型。詩人用語言“繪制”一幅符合真實視覺經(jīng)驗的幻象，創(chuàng)作出“言繪”的語言藝術(shù)品，其本質(zhì)是語言再現(xiàn)。描寫是人類基本的語言表現(xiàn)手法，是語言的“本位”，在非文學(xué)交流語境中也存在，而“言繪”是詩人將文學(xué)語言錘煉到一定階段的產(chǎn)物，是語言的“出位之思”。最核心的區(qū)別是“言繪”存在一個“視點”，其中“我”與物、物與物的位置關(guān)系明確?！把岳L”具備一般文學(xué)描寫不具備的“入畫性”，即詩人模仿的圖像是目之所及的自然景觀，有錯覺效果和空間縱深感。由于圖像媒介的限制，藝術(shù)家很難將“言繪”變?yōu)橐曈X藝術(shù)作品，但觀者通過知覺便能“絕對占有”本真形象?！把岳L”的語言藝術(shù)可質(zhì)疑現(xiàn)代傳媒是否能“形象地”再現(xiàn)世界，并促使研究者反思圖像對于在世界中棲居的人類有多大意義。

“言繪”；透視；入畫性；語言棲居

一、“言繪”：語言符號的“出位之思”

1.“言繪”概念的提出

《宣和畫譜》謂王榖“多取今昔人詩詞中意趣寫而為圖繪”［1］，受其啟發(fā)，我們將“用語言繪制”簡稱為“言繪”，它是“描寫”的一種特殊類型。萊辛在《拉奧孔》里堅持“詩畫異質(zhì)論”，告誡詩人和藝術(shù)家應(yīng)揚長避短，堅守自己的藝術(shù)領(lǐng)地。不過，他在論述行將結(jié)束時特辟《詩與畫的交互影響》一章，分析詩畫“出位之思”的可能性。事實上，荷馬在描繪一個對象時，也會像畫家一樣將各個部位并置，予以同時展現(xiàn)。萊辛也許是發(fā)現(xiàn)了一些“反例”，因此主動提出并加以解釋。他說：“在菲狄阿斯和亞帕勒斯之前，荷馬就已用畫家的眼睛去觀察自然”［2］，例子是：“宙斯說完話，就豎起黑眉點頭，/神圣的頭發(fā)在那不朽的頭上卷到前方，/于是那高峻的奧林普斯都震顫起來”。顯然，荷馬在描寫宙斯的威嚴(yán)時，并沒有像描寫海倫之美那樣去敘述效果，而是直接勾勒眉毛、頭發(fā)的細(xì)節(jié)。正因如此，雕塑家菲狄阿斯以這幾行“出位之詩”為藍(lán)本，雕成了宙斯像。

萊辛所舉例子，其實是文學(xué)基本表現(xiàn)手法之“描寫”。西塞羅較早對這個方法進(jìn)行闡發(fā)，他說：“描述（portrayal）就是用語詞足夠清晰地描寫某些人的身體相貌，達(dá)到容易辨認(rèn)的地步，比如：‘陪審員們，我說的這個人粗魯、矮小、駝背，有點兒卷曲的黃頭發(fā)、灰眼睛，面頰上有一個很大的疤。你們也許能想起他來?！保?］從例子看，中譯“描述”就是“描寫”，雖然在西塞羅那里它是一種具備實用價值的語言修辭方法，但在古今中外純文學(xué)作品中也大量存在。“描寫”的實用目的是“容易辨認(rèn)”某人，說明它和人類的視覺有關(guān)。然而，就荷馬這幾行詩句而論，雖然是“描寫”，但本身并沒有滲透到畫的領(lǐng)域取得和圖像符號一致的藝術(shù)效果。圖像符號以及廣義的視覺藝術(shù)的特點是其可見性，即藝術(shù)家通過透視法、明暗法等基本視覺規(guī)律組合媒介，讓藝術(shù)作品和觀者視覺經(jīng)驗契合，達(dá)到“以假亂真”的效果。而荷馬的詩句只是僵硬地從眉頭描寫到頭發(fā)，“神圣的頭發(fā)”又是極為抽象的表述，讀者依然不會有較明確的宙斯形象。萊辛也說，荷馬只是給了菲狄阿斯以啟發(fā)，雕塑的主要工作在“把荷馬所說的‘神圣的頭發(fā)’”表現(xiàn)出來?？芍?，因為“神圣的頭發(fā)”是極度抽象的表述，荷馬描寫的宙斯不具可視性，菲狄阿斯必須對宙斯形象進(jìn)行再創(chuàng)造。因此，荷馬在符號化宙斯時并不是如萊辛所謂“用畫家的眼睛去觀察自然”，而是參照普通人的面部結(jié)構(gòu)用語言簡單勾勒出宙斯的形象。任何畫家都無法眼見宙斯這樣一個虛構(gòu)人物。

由此而論，第一，由于“描寫”的存在，萊辛的“詩畫異質(zhì)”理論不具涵蓋性。第二，“描寫”是人類生而知之的語言使用方法，和以繪畫為代表的視覺藝術(shù)沒有影響與被影響的關(guān)系。而“言繪”是描寫的特殊類型，是作家（語言藝術(shù)家）的“專利”，是人類對語言的錘煉達(dá)到一定階段的產(chǎn)物。中國畫家豐子愷也研究過所謂“詩畫交流”問題，他認(rèn)為中國詩人在創(chuàng)作時有個特點：“作詩時用畫的看法，便是用時間性的工具來表現(xiàn)空間性的境地，用立體的工具來表現(xiàn)平面的境地”［4］52。這說明他也發(fā)現(xiàn)了詩人用畫家的眼睛來觀察自然的藝術(shù)事實。遠(yuǎn)近法，就是透視法，豐子愷說：“我讀古人的寫景詩詞，常常發(fā)見其中也有遠(yuǎn)近法存在，不過是無形的。因此想見畫家與詩人，對于自然景色作同樣的觀照。不過畫家用形狀色彩描寫，詩人用言語描寫，表現(xiàn)的工技不同而已?！保?］1接著，他從唐宋詩詞里拈來許多例子，說明“文學(xué)中的遠(yuǎn)近法”。限于篇幅，茲舉兩例：

黃河之水天上來（李白《將進(jìn)酒》）

明月松間照（王維《山居秋暝》）

傳統(tǒng)解釋以李白是“浪漫主義”詩人的先見認(rèn)為“黃河之水天上來”運用了夸張的修辭格。按照豐子愷的提示，如果用畫家的眼光去還原場景，可發(fā)現(xiàn)“李白立在黃河的下流眺望上游，就看見它從天上流下來，好像瀑布”［4］6。因此，“黃河之水天上來”是符合視覺經(jīng)驗的語言，可謂“寫實主義”。“明月松間照”，從物理事實看，晚間的明月高懸于天，與松林有著不可計數(shù)的物理距離，但詩人從某個角度恰好看見了明月透過松林照射出光芒的景象，即造成“樹高月低”“樹大月小”的錯覺。豐子愷認(rèn)為，王維以畫家之眼寫詩，“撤銷二物間的距離，而作平面觀”［4］10。換言之，王維用語言“繪制”出真實的視覺經(jīng)驗，其中“我”與物以及各物體間的位置關(guān)系是非常清楚的，這就是“言繪”的藝術(shù)實例。如果說描寫還存在于非文學(xué)的交流語境中，那么“言繪”就是文學(xué)的“專屬品”，而且理應(yīng)是“文學(xué)性”的重要組成部分。

如前所述，“言繪”屬于描寫這個大范疇，它和繪畫沒有關(guān)系。就豐先生所舉的這些例子而言，不能證明詩人是受了畫作的影響而后作，也沒有任何史料證明中國詩人是受到繪畫的啟發(fā)才掌握透視法。“詩畫交流”易引起歧義?！把岳L”的語言藝術(shù)模仿的對象不是實存的視覺藝術(shù)作品，“繪”在比喻的意義上成立。也就是說，詩人并沒有用顏料去手繪出一幅繪畫作品，而僅僅用語言再現(xiàn)“目之所及”。詩人不是以畫家而是以普通人的眼光去觀察世界，所得仍為語言藝術(shù)作品。詩人和非詩人的區(qū)別是，他有意識而且有能力用語言把“近大遠(yuǎn)小”的視像再現(xiàn)出來。就此而言，詩人和畫家的共同模仿對象是自然。根據(jù)威廉·賀加斯的看法，“透視圖……總是悅目的”［5］，同理，王維的詩有反復(fù)咀嚼的價值，其原因也在于其符合人類的真實視覺經(jīng)驗。在這個意義上，透視圖和“言繪”的語言藝術(shù)殊途同歸，都是為了再現(xiàn)藝術(shù)家的目之所及。因此，圖繪和“言繪”的本質(zhì)均為再現(xiàn)，只是媒介不同而已。從繪畫角度看，西方藝術(shù)也有一條從不真實到真實的發(fā)展軌跡，文藝復(fù)興時期普及的透視法就是一個“里程碑”，表明人類“眼手統(tǒng)一”，即能夠在畫布內(nèi)用線條勾勒、用顏料調(diào)制出眼前的“視覺金字塔”；從文學(xué)角度看，從文學(xué)誕生階段出現(xiàn)的描寫手法（阿喀琉斯之盾、《詩經(jīng)》中描寫的詩句）到“言繪”這種特殊類型，說明詩人也試圖用語言去再現(xiàn)自然，給讀者創(chuàng)造一幅符合視覺透視的幻象，這同樣也是一個“里程碑”。在這個意義上，王維和達(dá)·芬奇在文藝史上具有相同的地位。

2.描寫與“言繪”的區(qū)別

“言繪”和通常意義上的文學(xué)描寫、“白描”性質(zhì)有別。如前所述，“言繪”符合人類真實的視覺經(jīng)驗，而一般文學(xué)描寫則和詩人的目之所及“隔”了一層。葉維廉也注意到了中國古詩的視覺特性，將“大漠孤煙直”等詩句定義為“繪畫性、水銀燈的活動”［6］23的語言。但問題是，詩歌史上純寫景、純描寫的詩可謂多矣，以什么標(biāo)準(zhǔn)來把“言繪”從描寫中區(qū)別出來呢？將“言繪”之詩與一般寫景抒情詩作一番比較便可說明問題。“池塘生春草，園柳變鳴禽”是謝靈運最為膾炙人口的寫景描摹之作。就語言本身產(chǎn)生形象的可能性而論，羅蘭·巴爾特對索緒爾符號理論的解釋是：“所指不是‘一件事物’，而是該事物的心理表象?！保?］“表象”是一個心理學(xué)概念，指我們見過的事物留存在頭腦中的視覺印象。這就是說，語言作為符號，所指作為這個符號的一面又是一個幻象。那么，語言符號作為整體就具有可視性，是一個“語象”，因此，讀者讀到謝靈運的這句詩后，一幅生機盎然的“春色圖”將顯現(xiàn)在讀者的腦海里。不過，讀者如果不知道這首詩名為《登池上樓》，就無法獲知詩人寫景時的“視點”，而這正是“言繪”本身可以傳達(dá)的。從“池塘生春草”推知，詩人可以從任何位置、任何角度觀察對象，俯視、仰視、平視（“視點”問題）皆可，遠(yuǎn)望、近看（“我”與對象的物理距離）都行，只有一個限制，就是對象必須在詩人的視野范圍內(nèi)①蘇俄學(xué)者烏斯賓斯基在《結(jié)構(gòu)詩學(xué)》（彭甄譯，北京：中國青年出版社，2004年版）中用“透視”來考察語言藝術(shù)，他說：“在語詞藝術(shù)中，相應(yīng)地，這可以是對被描寫的事件與描寫主體（作者）空間—時間關(guān)系的語詞確定。”（第56頁）這給我們的啟發(fā)是：語言和視覺存在關(guān)聯(lián)，尤其是對“言繪”而言，研究者可還原說話者與描寫對象的空間關(guān)系。。因此，“池塘生春草”是事實的陳述，或者說簡單勾勒，這就是“描寫”。再看前文荷馬描寫宙斯的詩句，雖然萊辛視之為“詩人的圖畫”，認(rèn)為這是詩人跨越詩畫邊界、用“畫家的眼睛”來創(chuàng)作的例子，但很明顯，宙斯的形象也是很模糊的，無法獲得“言繪”一目了然的藝術(shù)效果。

這種效果的取得，是因為詩人遵從了畫家透視法，“我”與物、物與物之間的關(guān)系就顯而易見。葉維廉先生說：“透視的產(chǎn)生是：畫家定位定向地看。畫家領(lǐng)著觀者透過他所選擇的觀點方向看?！保?］29“明月松間照”一詩的視點大致是詩人“領(lǐng)著”讀者在林中某處仰視，而不可能是登高望遠(yuǎn)的結(jié)果；松樹與明月的關(guān)系是遠(yuǎn)景掛月、近景有樹，且“樹高月低”“樹大月小”，這恰是一幅標(biāo)準(zhǔn)的“風(fēng)景畫”！

根據(jù)以上分析，一般描寫是語言的“本位”，而“言繪”才是“出位之思”。眾所周知，語言起源于對事物的命名，即用固定的聲音去代替某類視覺對象。當(dāng)單個詞語組合成句子之后，說話者便可用語言向他者描述曾眼見的事物或人物，于是描寫就誕生了，它和敘述、抒情等一起成為最基本的語言表現(xiàn)方法。當(dāng)文學(xué)出現(xiàn)后，理所當(dāng)然也成為文學(xué)作品最常見的表現(xiàn)手法。再現(xiàn)目之所及不是日常語言、文學(xué)語言而是繪畫藝術(shù)的任務(wù)，雖然后者根據(jù)透視原理所再現(xiàn)的物與物的關(guān)系（遠(yuǎn)小近大）通常不符合物理事實，但這基于普通人正常視覺經(jīng)驗，自有無可指責(zé)的有效性。當(dāng)詩人把描寫這一技法使用得爐火純青之后，他試圖更上層樓，用語言去再現(xiàn)眼前的“視覺金字塔”，于是出現(xiàn)了“言繪”，他“繪制”了一幅“詩歌圖畫”，完成了本應(yīng)由畫家承擔(dān)的任務(wù)。這才是語言“出位之思”的應(yīng)有之義。反過來講，荷馬對宙斯的描寫則屬于其“本位”。

二、“言繪”的“入畫性”

“言繪”不等同于中國文學(xué)批評的“詩中有畫”概念。蘇軾所謂王維“詩中有畫”的例子是“藍(lán)田白石出，玉川紅葉稀。山路原無雨，空翠濕人衣?！边@首詩中之所以“有畫”并非遵循了視覺透視，而在于以下兩個方面：前兩句由冷暖色調(diào)互補的顏色字搭配，再由后一句更刺激眼球的“翠”字調(diào)和，使詩句頗具視覺效果。因此張岱在《與包嚴(yán)介》一文中說這兩句“尚可入畫”，不過他質(zhì)疑后兩句“如何入畫”②轉(zhuǎn)引自《錢鐘書·七綴集（修訂版）》，上海古籍出版社1994年版，37頁。。其實，“山路原無雨，空翠濕人衣”入畫亦不困難，根據(jù)高居翰的觀點，南宋詩意畫的特征之一便是設(shè)置一個畫中人，這樣畫家就可以“把詩人的主觀感受改變成畫中人物的感受”［8］。但是，王維的《山路》充其量只是“詩中有畫”或“如畫”，還沒有“言繪”的那種視覺的直觀性。從寬泛的意義上講，語言就是“語象”，詩人隨手拈來一些有客觀對應(yīng)物的詞句均可在張岱的意義上“入畫”，如上文所舉的“池塘生春草”一例。此外，有顏色字詞入詩的句子能給畫家以明確的指導(dǎo)，當(dāng)然比沒有顏色字詞出現(xiàn)的詩句更容易轉(zhuǎn)化為藝術(shù)圖像。然而，圖像之所以稱為圖像，并不只是它有繽紛的色彩，而主要在于它對物像空間關(guān)系的再認(rèn)識與藝術(shù)處理。“言繪”作為語言符號的“出位之思”，不在使用了多少顏色詞，也不在容納了多少可見物。“言繪”的語言藝術(shù)和蘇軾的“詩中有畫”、張岱的“尚可入畫”的區(qū)別，就在它具有瑞士美術(shù)史家沃爾夫林所謂的“入畫性”。

“入畫性”是對沃爾夫林理論的提煉，他直接使用的是“入畫的”和“不入畫的”?！叭氘嬓浴笔撬麑Π吐蹇怂囆g(shù)的概括，也是他對其“涂繪”概念的闡釋。在沃爾夫林看來，藝術(shù)圖像的模仿對象即自然事物和場景，有入畫和不入畫之別，如“我們稱頭戴風(fēng)吹雨淋的破帽、腳穿開綻的爛鞋、衣衫襤褸的乞丐是入畫的形象，而剛剛從店鋪買來的靴帽則是不入畫的”［9］55。因此，“嚴(yán)格的構(gòu)造形式被破壞”［9］55的物像便是入畫的?！把岳L”的語言藝術(shù)所呈現(xiàn)的“幻象”之所以是“入畫的”而不是“如畫”或“有畫”，原因是觀者在想象中“看到”的“象”是知覺在瞬間的刻印，萬物暫時納入了“我”的視野。試比較：“舉頭望明月”（李白《靜夜思》）和“明月松間照”（王維《山居秋暝》）?！芭e頭望明月”被張岱認(rèn)為是可入畫的，但顯而易見的是，李白詩是動作的陳述，“如畫”，但“不入畫”，而王維詩是瞬間印象的定格，是“言繪”，是“入畫的”；李白眼中的明月是物理形象，王維眼中的明月是月亮在非常態(tài)下即目之所及的形象，閃閃爍爍、似見非見。

因此正如上節(jié)所述，“入畫性”的第一個理論規(guī)定是對非常態(tài)事物的再現(xiàn)，沃爾夫林這樣理解涂繪藝術(shù)：“這個形象包含的與事物通常形式相悖的成分越多，它的入畫的價值也就越高?！保?］56

“入畫性”的第二個理論規(guī)定是視覺的錯覺效果。沃爾夫林也是這樣理解涂繪藝術(shù)：“一開始就是把世界處理成實際被看到的樣子，因此這種風(fēng)格被稱為錯覺主義（illusionism）?！保?］59無論是“黃河之水天上來”，還是“明月松間照”，都是詩人在特定的角度和時間觀察客觀對象的藝術(shù)結(jié)果，它不是事物存在之貌，而是“實際被看到的樣子”。這個規(guī)定暗示了“入畫性”的前提仍然是詩人要提供一個“視點”，讀者通過它可以“定向定位”地“觀看”——“詩歌圖畫”，獲得藝術(shù)享受。就此而論，“如畫”的語言藝術(shù)實質(zhì)是描寫，雖然可以轉(zhuǎn)譯為圖像，和讀者的視覺終究“隔”了一層。

“入畫性”的第三個理論規(guī)定是語言藝術(shù)所呈現(xiàn)的空間縱深感。英國藝術(shù)史家諾曼·布列遜也曾關(guān)注“入畫”問題，他認(rèn)為：“構(gòu)圖吸引眼睛進(jìn)入圖畫要建立一種入畫的途徑（譬如近處的東西引向深處的東西）和一種圍繞畫面的循環(huán)途徑（譬如從低到高再從高到低——文藝復(fù)興盛期所偏愛的金字塔式構(gòu)圖是對一種可看性的保證，是一種歡迎的標(biāo)志）?！保?0］概而言之，“入畫性”是對圖畫空間深度和形狀的要求。但是沃爾夫林也承認(rèn)，所謂“入畫”與“不入畫”并不是一個絕對的二元對立的概念，即兩者沒有明確的界限，“入畫”也有程度強弱之別?！八{(lán)田白石出，玉川紅葉稀。山路原無雨，空翠濕人衣”這四句單獨拈出一句，似乎缺少由近到遠(yuǎn)的空間感，但合在一起，便構(gòu)造了一幅空山有人行的畫面，因此《山路》一詩準(zhǔn)確地說在可入與不可入之間。張志和《漁歌子》：“西塞山前白鷺飛，桃花流水鮭魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風(fēng)細(xì)雨不須歸?！笨傮w而言是弱度入畫的，可從兩方面分析：一方面，根據(jù)“遠(yuǎn)山近水”的視覺常識，山水不可能處于同一平面而要分遠(yuǎn)近，自然就使“詩歌圖畫”有了縱深感；另一方面“細(xì)雨”根據(jù)透視原理只能是近在觀者眼前的雨絲，因此自然拉遠(yuǎn)了垂釣者的形象，不過由于詞中缺乏“視點”導(dǎo)致“我”與物的關(guān)系不明確?！芭e頭望明月”如果按詩人的視角看，月亮和夜空處于一個平面上，無空間縱深感；如果照高居翰提示的觀看方式，設(shè)置一個畫中人，由他觀看明月，空間感雖存在，但由于缺少錯覺效果，藝術(shù)意味降低不少?！懊髟滤砷g照”之所以是標(biāo)準(zhǔn)的“言繪”藝術(shù)，在于只用五個字便使詩句同時滿足“入畫性”的三個理論規(guī)定，看似簡單，得來實難。

三、“言繪”的本質(zhì)：“畫圖難盡”的語言藝術(shù)

“言繪”很難變?yōu)橐曈X藝術(shù)作品。古今中外的繪畫藝術(shù)都有以文學(xué)作品為母題的門類，中國的詩意畫（古時多稱詩意圖）就是其中一種。按常理講，“言繪”既然按照透視原理組合語言符號，理應(yīng)被畫家大量繪制成圖畫才是。但考察藝術(shù)史，可以理出三個比較有趣的問題：一是中國詩意畫多以整首詩為模仿對象，如李公麟、蕭云從等人的“九歌圖”、《唐詩畫譜》、《詩余畫譜》。在這種情況下，信息量巨大、佶屈聱牙的詩句并不利于畫家的轉(zhuǎn)譯。二是單取詩歌中的一句或一聯(lián)為題作畫的情況也很多，如馬遠(yuǎn)畫“行至水窮處，坐看云起時”、齊白石繪“蛙聲十里出山泉”，等等，但本文討論的“言繪”語言藝術(shù)似不在畫家的興趣范圍內(nèi)。三是即便有些作品有對應(yīng)的詩意圖，但在藝術(shù)史上卻名氣不大或本身藝術(shù)價值有限。當(dāng)然，造成這種現(xiàn)象的原因是多方面的，如畫院體制、畫家本人的藝術(shù)能力和興趣等。但就“言繪”本身而言，雖然符合人類視覺經(jīng)驗，具有“入畫性”，但從技術(shù)層面講，恰恰不容易為畫家繪制。下圖是明刻《唐詩畫譜》里王維《竹里館》詩意圖：

原詩“獨坐幽篁里”說明詩人在竹林深處彈琴賞月，就詩人的視覺而言，月亮和竹林的關(guān)系應(yīng)該是疊合的，或不見月亮只見月光，或月亮在竹林后面若隱若現(xiàn)——這才是“明月來相照”所具的韻味。而繪制詩意圖的畫工取“第三者”視角，帶領(lǐng)觀眾從一個虛構(gòu)人物的視角而不是詩人本人的視角觀察對象。這樣，月和竹林便分離成像。這樣解釋意不在責(zé)備畫工未能領(lǐng)會王維詩歌反復(fù)出現(xiàn)的月光照深林的真味。事實上，如果取詩人的視角繪制圖像，首先面臨的問題是，筆墨不能再現(xiàn)“光”的顏色和形態(tài)，也就是說在版畫中不能再現(xiàn)現(xiàn)實中的月光。在西方，光的問題到倫勃朗的油畫那里才得以完美解決。第二個問題是，即便忽略掉光，讓月亮和竹林重合，雖然在現(xiàn)實中是完全兩種自然物，但由于在藝術(shù)中制作兩者能指的顏料是一樣的，所以重合的結(jié)果很可能讓筆墨凝滯，觀者辨認(rèn)不出月亮的形狀。進(jìn)一步講，由于顏料的限制，在多數(shù)繪畫中，根本無法辨別場景展現(xiàn)的是白天還是黑夜?？傊?，月光透過樹林一景根本無法在版畫中復(fù)制。相反，由于給畫家構(gòu)思留下的空間較大，描寫的語言藝術(shù)更容易被繪制成圖像。

《竹里館》另一幅由宋代郭忠恕繪制的詩意圖（出自《輞川圖》，局部）也說明了同樣道理①現(xiàn)代畫家傅抱石也繪有一幅《竹里館》詩意圖。其構(gòu)圖和《唐詩畫譜》那幅類似，不同的是，傅作是設(shè)色紙本，月亮整體被涂黃，但以光影效果而論，則沒能圖繪竹林受光由強漸弱過渡的真實視覺經(jīng)驗。。見下圖：

與明刻版畫一樣，畫家仍然以“第三者”視角切入，只不過這次將距離拉得更遠(yuǎn)，王維的山中別墅和附近的人類活動均在視野中。在這幅詩意圖中，根本不見月亮的身影，遑論和竹林的疊影效果了。郭忠恕繪畫本身的藝術(shù)價值，自有另一套理論體系評定，在此不論，但從詩意圖與詩歌的關(guān)系看，兩者給藝術(shù)接受者展現(xiàn)的是兩個完全不同的藝術(shù)世界。詩沒有很好控制畫的創(chuàng)作，畫沒能準(zhǔn)確轉(zhuǎn)譯詩之精粹。

結(jié)論自然是：“言繪”的語言藝術(shù)自有其他藝術(shù)無法替代的價值。王安石在《桂枝香金陵懷古》一詞中云：“彩舟云淡，星河鷺起，畫圖難足。”王安石的原意可能是現(xiàn)實中的圖景比繪畫中得來圖像更美好。這說明，世上并不是所有美景都必須依靠繪畫才能被人欣賞。“言繪”的圖像也符合“畫圖難足”的判斷：用筆墨和顏料繪制的圖像因技術(shù)層面上的限制，無法充分轉(zhuǎn)譯用語言“繪制”的圖像給予接受者的那個想象世界。如果勉力為之，藝術(shù)圖像與由語言激發(fā)的想象圖景比起來會極其“失真”。西方哲學(xué)自柏拉圖始便有對“心靈之眼”和肉眼的區(qū)分，認(rèn)為前者才能使人類在更高的層面上認(rèn)識世界［11］。顯然，觀者欣賞一幅畫是用肉眼在看，而讀者閱讀或“看”一首“言繪”的出位之詩時和“心靈之眼”有關(guān)。達(dá)·芬奇在談到詩歌與繪畫的差異時同樣談到詩歌“想像的形象不能用眼見到，只在黑暗的心目中產(chǎn)生”［12］8。編譯者戴勉在“黑暗的心目”的注釋里提及，國外有學(xué)者譯為“心靈的眼”和“內(nèi)心的眼”。在此暫且不論柏拉圖和達(dá)·芬奇是否指的同一概念，根據(jù)經(jīng)驗可得的事實是：文學(xué)中的語言形象確實可以被“看到”，而無需用肉眼看，且這種“看”并不比用肉眼欣賞一幅繪畫作品得來的審美感受更弱。布列遜對兩者區(qū)分所用的術(shù)語是“知覺”和“圖繪符號”，他是這樣解釋的：“知覺的經(jīng)驗由于生存在有機的經(jīng)驗中，它就同圖繪的痕跡所構(gòu)成的世界顯得極不對稱了”，“圖繪的符號根本不把本真的形象固存下來，盡管它有宙克西斯式的風(fēng)貌。圖繪的符號得以存在并不是在事物的再現(xiàn)中，而是在一種雙重的損失中：對畫家來說，損失的是其對曾經(jīng)擁有過的視野的絕對占有；對觀者來說，損失的則是這時的圖像”，“在知覺領(lǐng)略光照和空氣的地方，畫筆只抓住了實體的不透光的東西”［13］?？梢钥闯?，布列遜似乎也是一個柏拉圖主義者，觀點是知覺的世界即畫家通過“心靈之眼”看到的圖畫比他用畫筆畫出來的藝術(shù)作品更加真實。“言繪”的語言藝術(shù)所想象的形象世界雖然不同于布列遜所謂的畫家知覺世界，但共同之處都是作為“象”而存在于人類意識之中。康德認(rèn)為，空間是人類的先驗綜合判斷。那么，可以推論，在意識中的“象”必有空間的廣延性，它立體地存在于我們的經(jīng)驗中，這就是布列遜所謂對視野“絕對占有”之義。又根據(jù)阿爾貝蒂的繪畫理論，“畫的基本單元是可視面”［14］37，無論畫家的透視法運用得如何準(zhǔn)確，觀者眼見的圖像僅是立體存在物的一面，圖像只是看起來像那個畫家“絕對占有”之物而本質(zhì)上卻不“是”。因此，布列遜認(rèn)為“畫筆只抓住了實體的不透光的東西”。在王維的詩中，讀者用心靈之眼看到的是一種最真實的幻象，它來自個人經(jīng)驗世界的重組，其中光影交錯、人竹合一，但如果其詩意圖由于媒介的限制無法再現(xiàn)本真經(jīng)驗，或者其渲染光影之筆有誤之時，詩歌比繪畫更能“絕對占有”王維那極具詩意的個人視野。

綜上，語言藝術(shù)可以喚起人類最“本真”的視覺經(jīng)驗，在這個似虛實真的幻象世界里，我們可以盡情暢游。誠如阿爾貝蒂所言：“絕佳的創(chuàng)意即使不經(jīng)由畫面表現(xiàn)也能打動人心?！保?5］

“秦義方往前趕了兩步叫道，老和尚頭也不回，一襲玄色袈裟，在寒風(fēng)里飄飄曳曳，轉(zhuǎn)瞬間，只剩下了一團黑影。”這段文字出自白先勇《臺北人》中短篇小說《國葬》，描繪一個人逐漸遠(yuǎn)離觀看者視線的過程，符合達(dá)·芬奇所謂的“隱沒透視”，即物體“愈遠(yuǎn)愈模糊”［12］44的視覺原理。如果有畫家把這段文字圖繪出來，在畫紙上點染出那團“黑影”，試問：是文字表述的“黑影”模糊，還是圖像再現(xiàn)的更模糊？本身便模糊的東西，“形象地”再現(xiàn)出來之后是更模糊還是更形象？可能這是一個很難有結(jié)論的發(fā)問，但是足可讓我們質(zhì)疑文藝史上對語圖符號性質(zhì)的一般看法。這種理論認(rèn)為，在再現(xiàn)問題上，語言是間接的、抽象的、想象的，圖像是直接的、形象的、直觀的……如果篇幅允許，這類兩兩對立的形容詞可以列出一個長長清單來。這種理論似乎可以解釋當(dāng)前文學(xué)的生存危機，即現(xiàn)代傳媒可以“形象地”再現(xiàn)任何對象，自然比語言藝術(shù)更能贏得大眾消費者。但是，本文已經(jīng)初步證明，抽象和形象并不是語圖符號的根本之別，并且，形象不等于真實，“形象的”圖像多數(shù)情況下并沒有其文學(xué)母題“真實”。這不得不讓我們重新思考語圖符號的本質(zhì)問題。海德格爾建議人們要“學(xué)會在語言之說中棲居”［14］27，原因之一便是：“如果沒有如此這般的詞語，那么物之整體，亦即‘世界’，便會沉入一片暗冥之中?！保?4］167長期以來，我們把語言當(dāng)作伸手不見五指的黑暗之淵（“白紙黑字”），而把圖像視為五彩繽紛的形象世界，這樣的認(rèn)識或說明海德格爾的理論是錯的，或說明我們已過度沉迷于圖像世界而沒能達(dá)到在語言中棲居的詩意狀態(tài)。只有在語言中，世界才不是“暗冥”的，這是一個悖論嗎？

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〔責(zé)任編輯：曹金鐘〕

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1000-8284（2015）04-0180-06

2015-01-10

國家社科基金重點項目“文學(xué)圖像論”（12AZW005）

付驍（1986-），男，重慶萬州人，博士研究生，從事文學(xué)與圖像關(guān)系研究。