當前戲曲傳承、發(fā)展中的唱腔音樂問題

汪人元

摘要：當前戲曲危機的原因是多種的，存在的問題也是全面的，但僅從戲曲自身來看，長期以來唱腔音樂缺乏建設、尤其是缺乏重大發(fā)展、沒有質(zhì)的突破，正是一個重要的原因，而且始終并未引起應有的重視。對此，我謹作三個方面問題的論述。首先，我們應認識到音樂是戲曲的靈魂，戲曲的歷史發(fā)展，常以聲腔與劇種的更迭為表征，骨子里就是一個音樂發(fā)展的問題。也就是說，劇種的興起和衰落總是與聲腔的發(fā)展及其受到社會歡迎的程度緊緊聯(lián)系在一起。其次，我們要考慮唱腔音樂究竟應該如何建設發(fā)展的大問題。唱腔的創(chuàng)作發(fā)展從來都是一方面要建立在對已有傳統(tǒng)的繼承、沿習基礎之上；另一方面又必須有所創(chuàng)新，來適應新劇目內(nèi)容的表現(xiàn)和新趣味的需求。此外，在建設過程中，要注意四點：第一，唱腔音樂建設的任務不要簡單劃一。第二，要重新認識民間性。第三，決不要喪失個性，要超越泛劇種化。最后，我們還一定要看到戲曲唱腔的創(chuàng)作、表演關系中具有兩個重要的特殊性。第一個重要特點就是表演中有創(chuàng)作。第二個重要特點就是，戲曲演唱具有深厚的潤腔傳統(tǒng)。

關鍵詞：中國戲曲；傳承；發(fā)展；戲曲音樂；唱腔；文化建設；傳承；創(chuàng)新

中圖分類號：J80文獻標識碼：A

當前中國戲曲藝術的保護及其傳承、發(fā)展，是一個極具現(xiàn)實迫切性的課題。因為戲曲藝術這樣一個在中國最具群眾性的傳統(tǒng)藝術的杰出代表，今天卻遭遇了整體性的嚴重危機。

為什么說它杰出？戲曲作為中華文化的珍奇結(jié)晶，它有數(shù)千年史前的醞釀積累、近千年的興衰流變，尤其它以不曾中斷而延綿賡續(xù)的傳統(tǒng)，成就了世界古老戲劇文化（如古希臘戲劇、印度梵劇、中國戲曲等）中唯一的活體傳奇。這正是它可貴的歷史價值。

它曾擁有著三百多個劇種、五萬多個劇目，覆蓋于廣袤的中華大地，成為我國民眾最重要的文化生活內(nèi)容。千百年來，廣大的群眾大多是從戲曲當中來獲得歷史知識，接受傳統(tǒng)道德，體味人生，渲泄感情，在獲得神奇歡樂的同時，也滋養(yǎng)著民眾的精神與靈魂。這是說它作為中國優(yōu)秀歷史傳統(tǒng)延續(xù)的民間渠道、對民族精神滋養(yǎng)的巨大功能。

中國戲曲又以它成熟的藝術綜合、精美的表演技藝、卓越的美學原則在世界戲劇發(fā)展史中獨樹一幟，這又是它獨特的藝術價值?？傊?，它深刻而廣泛地體現(xiàn)著民族精神、趣味、智慧，成為一種具有中華文化符號意味的民族文化結(jié)晶體。

但是，正是這樣一份民族文化瑰寶，卻在當代中國正處于社會急劇轉(zhuǎn)型、現(xiàn)代化發(fā)展的初期階段，遭遇普遍困頓與萎縮，生存的危機日漸深重。這個危機，從下面三個最簡單的現(xiàn)象幾可了然。

一是劇種。據(jù)權威部門統(tǒng)計，1983年全國共有374個劇種，到2012年已減至286個，少了近百個，而且所剩的劇種中有74個僅有一個職業(yè)劇團或民間班社，情況十分危急。

二是戲曲隊伍。由于成才難、收入低，行業(yè)優(yōu)勢日微，缺乏吸引力，戲校招生都困難，優(yōu)質(zhì)生源更加少見，而原有的人才卻在流失。戲曲的人才低端化、觀眾老齡化現(xiàn)象愈見突出。

三是戲曲演出，較普遍的現(xiàn)象是在都市出不起大劇院場租，而在農(nóng)村，如果村辦企業(yè)或鄉(xiāng)鎮(zhèn)老板不包場，農(nóng)民就沒錢看戲，戲曲劇團演出越來越少。而在努力堅持新創(chuàng)劇目的演出中，真正能夠贏得觀眾由衷喜愛的，仍是少數(shù)。

目前，全國絕大部分戲曲劇種基本都列入了國家級或省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的名錄，但是卻未必都獲得了作為非遺保護應有的文化尊嚴和完整得力的保護措施，甚至，還常常被當作文化產(chǎn)業(yè)來要求。

面對這樣嚴重的局面，作為戲曲界的業(yè)內(nèi)人士，必須深切關注，深入思考，積極作為。如果從藝術的角度來說，我認為雖然當前戲曲危機的原因是多種的，存在的問題也是全面的，但僅從戲曲自身來看，長期以來唱腔音樂缺乏建設，尤其是缺乏重大發(fā)展，沒有質(zhì)的突破，正是一個重要的原因，而且始終并未引起應有的重視。對此，我謹作三個方面問題的論述。

一、重新認識音樂的地位

音樂在戲曲中究竟處于什么地位？一般大家都比較能接受這樣的說法：音樂是戲曲的靈魂。但是，我覺得這種認識普遍還是口頭上的，不信，看看事實就知道了。比如，有哪個戲曲院團、包括主管部門把唱腔音樂真正作為戲曲的靈魂來進行戲曲的藝術建設？有多少戲曲工作者能深入關注、琢磨本劇種音樂的建設發(fā)展？新劇目創(chuàng)作中，劇本從選材到完成、加工往往需要一二年，反復討論，而且有人把關，而唱腔音樂的創(chuàng)作有多少能給予相同甚至更高的關注，并對作品組織討論、反復修改，而且有人把關？有多少院團在音樂創(chuàng)作完成之后，能夠舍得花本應當有的充足時間去精細地進行坐唱和練樂？現(xiàn)在不僅全國多數(shù)戲曲院團沒有專業(yè)作曲，甚至大量的劇種連一個作曲也沒有，對此有多少地方、院團、主管引起了嚴重關切、采取了積極措施？基本沒有。這都說明我們必須要重新來認識音樂的地位。

我們知道，歷史上戲曲并不像今天這樣以行政區(qū)劃來為劇種取名，比如叫豫劇、晉劇、贛劇、川劇、粵劇、閩劇等，近千年來一直卻是以聲腔來命名不同戲曲品種的，比如南北曲，如昆山腔、弋陽腔、梆子腔、柳子戲、高腔、皮黃腔、四平調(diào)、吹腔、漢調(diào)、海鹽腔、拉魂腔、灘簧腔等等，這正是告訴我們，劃分劇種的依據(jù)，或者說標志每個劇種藝術的首要特征，當然也是它安身立命之本的，就是音樂和語言，而且主要是音樂。因為有時同一種語言是可以演唱許多劇種的，比如吳方言就可唱昆曲、蘇劇、錫劇、滬劇、甬劇、越劇等，而東北話也同樣可以唱吉劇、龍江劇、滿族新城戲、黃龍戲、評劇等，可見音樂特別重要。

戲曲的歷史發(fā)展，常以聲腔與劇種的更迭為表征，骨子里就是一個音樂發(fā)展的問題。也就是說，劇種的興起和衰落總是與聲腔的發(fā)展及其受到社會歡迎的程度緊緊聯(lián)系在一起。一個劇種的聲腔，如能唱出時代的心聲、撥動民眾的心弦、契合審美的需求，那么它就一定可以勃然興盛，反之則頹然消沉。而僅就一個劇目而言，也要看它其中是否具有若干動聽、流傳的優(yōu)美唱腔，而這基本決定了它在舞臺上有多久的生命力以及觀眾的喜愛度。京劇《四郎探母》在海峽兩岸都曾因內(nèi)容而遭禁，但始終都無法讓它在戲曲界、特別是觀眾的心目中消失，很大程度就是因為其中有許多動聽的唱腔。所以張庚先生對新戲的創(chuàng)作就專門提出“唱腔不過關，戲就留不住”的觀點。所以我們可以說，戲以曲興，戲以曲傳，這是一個普遍的道理。

近半個多世紀以來，戲曲的生存發(fā)展又發(fā)生了一個歷史上從未有過的巨大變化，那就是全國戲曲的大傳播與大交流。這種新格局的出現(xiàn)，與黨和國家空前的關注與支持分不開，也和社會發(fā)展、交通便利、新媒介的涌現(xiàn)有關。我們需要特別關注的是，這種傳播和交流對戲曲的創(chuàng)作與接受帶來了深刻影響。借助于現(xiàn)代傳播的方式，優(yōu)秀劇目可以足不出戶地走進影院、熒屏，傳入家庭的音響；而觀眾（也包括戲曲從業(yè)人員）也可以極為方便地通過各種方式觀摩欣賞全國各地的戲曲作品。

另外，在戲曲創(chuàng)作中，各劇種之間在文學上的相互借鑒和通連有之，表演與導演上的相互吸收也很常見，舞臺美術上的成果分享也成為普遍的情形（此處的得失暫且不說）。但是，唯獨在音樂上，是不可通用的！你不能說，我演揚劇在這里觀眾太少，而越劇比較受歡迎，我們的揚劇不唱【梳妝臺】，改唱越劇【尺調(diào)】吧？我們的作曲水平也不太理想，就請北京京劇院的作曲家朱紹玉來吧？顯然大家都會笑話這種荒唐。所以說，你這個劇種的音樂今天發(fā)展到了什么狀態(tài)，什么水平，實際上也就極大程度上決定了該劇種的藝術風貌和水平，決定著群眾對它的接受和喜愛程度，也體現(xiàn)了它在今天的生存價值和競爭能力，我們每一個劇種的從業(yè)者都應該清醒地看到這一點。

其實，觀眾有時往往比我們更清楚。比如在老百姓心目中，自古以來演戲也就是唱戲，甚至把看戲都叫聽戲。他們比理論家都更懂得王國維何以把戲曲稱為“以歌舞演故事”的道理，知道音樂在戲曲中是最基本的藝術手段，唱腔是吸引觀眾最重要的藝術形式。對于千百年來的戲曲觀眾而言，他們最想要看的便是演故事的歌舞，而故事本身卻未必是根本目的。最有代表性的觀眾就是粉絲、戲迷和票友了，想一想他們最癡迷的是什么？當然不會是某個劇種的劇本、導演、舞臺美術等，而總是對某個劇種優(yōu)美唱腔的喜愛可以到達難以釋懷的地步，在曲社、票房里最活躍的主要就是演唱活動。戲曲的觀眾，就是要求劇種音樂要具有值得他們反復欣賞的特殊魅力，也要求新劇目的唱腔具有與時代同步發(fā)展而能滿足乃至超越自己審美期待的那種成就與品格。所以說，音樂從來都是一直在牽動著劇種的整個命運，所有搞戲曲的人不關注音樂不行。

我們當然不否認作為一般戲劇發(fā)展的共通規(guī)律，比如劇本文學的思想含量和基礎地位、導演藝術的統(tǒng)帥功能、現(xiàn)代劇場的空間拓展和技術更新等，但如果從具體分工的本位認識跳出來，而從戲曲作為一個民族藝術的特殊品種角度來看問題，或許會有一些新認識。

比如，針對一個劇目的創(chuàng)作來說，“劇本，劇本，一劇之本”的說法是很有道理的。因為劇本所提供的基本情節(jié)、思想主題、人物性格、矛盾沖突，是構成一臺戲劇演出的根本和基礎；然而，如果對于一個劇院的建設來說，決定并且體現(xiàn)它的藝術水準和風格的，就更多還是取決于它的導演和演員的陣容了；再進一步說，對于一個戲曲劇種而言，決定它的藝術風貌及其水準的，則基本是它的音樂！一個劇種如果它的唱腔音樂少個性、不好聽、無發(fā)展，恐怕這個劇種就會沒生路。

所以，我們說音樂是戲曲的靈魂，這應該是從戲曲的本體角度來認識的。是從戲曲整體所應該具有的音樂精神（寫意的表現(xiàn)性），以及音樂作為它最基本手段的實體價值及其魅力這樣兩方面來追求的。而且還要看到音樂不只是個形式，它也具有內(nèi)容，它本身也可以、并應該表達人心人情、傳遞時代心聲。音樂的建設非常重要。

我們知道，戲曲音樂有過輝煌。在明清兩代，戲曲音樂曾居當時中國音樂的領軍地位，民國年間京劇音樂的繁盛，甚至是“樣板戲”時期的音樂，也都達到了同時期中國音樂最優(yōu)秀的水準，這對戲曲的繁盛與傳播都有重要影響。但近幾十年來戲曲日漸困頓，如果從自身藝術看，唱腔音樂缺乏認真建設，尤其是缺乏重大的發(fā)展、質(zhì)的突破，正是一個重要的原因?？陀^地說，我們今天的戲曲創(chuàng)作中，比起當年各劇種的戲曲名家、流派創(chuàng)始人對唱腔音樂的重視和研究的程度，比起“樣板戲”創(chuàng)作中對音樂改革創(chuàng)新所下的功夫，都差得太多、太遠！

試想一下，如果當年的滬劇只是停留在小山歌演變的長腔長板，而沒有后來在聲腔上的很大發(fā)展，演變出同調(diào)異腔的男女分腔，并且發(fā)展出豐富的中板、慢板、緊板、賦子板、散板；越劇只是停留在落地唱書的吟哦調(diào)，而沒有后來出色地創(chuàng)造出四工調(diào)、尺調(diào)、弦下調(diào)，并各擅其長，發(fā)展出豐富的袁派、尹派、范派、傅派、徐派、戚派等；淮劇則停留在早年門嘆詞、香火調(diào)發(fā)展而成的老淮調(diào)，沒有后來大膽創(chuàng)造的拉調(diào)、自由調(diào)等等，哪里來的這些劇種在藝術上的整體發(fā)展與歷史輝煌！今天的戲曲工作者不可謂不努力，也不斷創(chuàng)作了一些好戲、獲得了許多大獎，但是我想指出，如果這些作品的榮譽并非是因為它們在音樂上取得了重大的成就，那么，這些作品和榮譽雖然能夠帶動演員和劇院贏得名聲和利益，包括某些藝術上的進步，但仍然帶不動劇種的整體提升！原因就在于，在戲曲的基本表現(xiàn)形式上還缺乏重要的建設與發(fā)展。

所以今天我要呼吁戲曲界的所有方面，包括編導演音舞美以及主管領導共同關注音樂，并且把這種關注和認識轉(zhuǎn)化為當前戲曲發(fā)展的一個戰(zhàn)略。

重視音樂，首先是要重視音樂創(chuàng)作，給作曲以應有的地位和條件。這不只是表現(xiàn)對作曲家的尊重，關鍵是表現(xiàn)為對戲曲音樂發(fā)展的高度重視。當年創(chuàng)作《智取威虎山》時，于會泳曾對音樂創(chuàng)作組說，戲曲中究竟是以戲劇為主，還是以音樂為主？應該是以音樂為主。因此，當時是等“胸有朝陽”、“小常寶”等唱段搞好之后再排戲的。這個問題的結(jié)論當然可以討論，但問題提出的本身，卻值得我們今天認真加以研究。比如在戲曲中，戲與曲的最佳關系究竟應該是什么樣的？如何在作品創(chuàng)作中，自覺地追求既是一個良好的戲劇結(jié)構、同時也是一個良好的音樂結(jié)構？至少，如果我們能夠把音樂建設視為今天戲曲發(fā)展中的一個重大戰(zhàn)略問題來對待的話，我們就一定不會再出現(xiàn)劇本創(chuàng)作修改一二年，而一旦定稿只給作曲十天半月的時間就要完成任務的現(xiàn)象了。

重視音樂創(chuàng)作，還要讓作曲一開始就參與到綜合藝術的整體創(chuàng)作之中，而不是簡單地把劇本交給他們?nèi)缓笙蛩麄円?，變成一個不合理的流水作業(yè)。音樂創(chuàng)作在戲曲劇目生產(chǎn)中也是一度創(chuàng)作，不要簡單表現(xiàn)為對劇本的服從，“樣板戲”創(chuàng)作中大量的實踐活動恰是音樂對文學提出要求，并共同完成劇本創(chuàng)作和劇目創(chuàng)作。音樂在戲曲中如果沒有積極主動的追求，就斷然無法充分發(fā)揮作用。

重視音樂創(chuàng)作，我們編劇、導演包括抓創(chuàng)作的組織者當然首先作曲家自身要對唱腔音樂具有高標準的追求①，不要簡單面對音樂創(chuàng)作。只把唱詞“順下來”，變語言為唱腔不行，甚至只是完成音樂對戲劇的準確表現(xiàn)也還不夠，一定還要有對音樂獨立審美價值的追求，優(yōu)秀的戲曲唱段，就是要達到離開了劇場演出仍然能夠單獨欣賞的水平。當然真正好的、有深度的唱腔既要動聽，還要動人，要能激發(fā)感情，打動人心，真正能夠給人以震撼。這樣的音樂創(chuàng)作，沒有時間保證，或是不下功夫、缺少功力，都不行。

現(xiàn)在人們對唱腔創(chuàng)作也常常提出希望能夠流傳的要求，這個要求是合理的，但這個要求也是很高的，前面所述的必要條件都不可少。現(xiàn)在的情況是，若干年來，新創(chuàng)作品真是數(shù)量不少，但觀眾記不住它們的唱腔，甚至演員自己都記不住。王蓉蓉就說過，她甚至記不住自己主演過的許多新戲的臺詞和唱腔，有的唱段已經(jīng)連“一點印象都沒有”了，這就是當前戲曲音樂創(chuàng)作的基本事實。我也曾聽作曲家抱怨新劇目演出少、作品重復欣賞的機會少就不易流傳，還有說作品越簡單才越容易流傳。但我以為好腔能夠流傳，可能與重復有關、與簡單有關，但更與質(zhì)量有關。試想每年中央電視臺春節(jié)晚會等都有好作品不脛而飛，自然流傳，很能說明問題。如歌曲《相約九八》《?；丶铱纯础贰都槿龑殹?，王菲的《傳奇》、霍尊的《卷珠簾》，它們都常常表現(xiàn)出第一次欣賞就特別抓人、而又經(jīng)得起反復玩味的性質(zhì)，關鍵在于質(zhì)量?；磩　断榱稚分小疤靻枴背?，一經(jīng)面世，就自然在淮劇界和票友中流傳開來。我在國家京劇院開講座談戲曲潤腔問題時，曾讓他們欣賞了這段唱，從來沒聽說過淮劇的京劇藝術家聽完之后一片掌聲，說明還是作品要好。

好的音樂作品不下功夫不行，當年《龍江頌》里第八場江水英“面對著公字閘”唱段定稿前的舊稿就不錯，但依然努力攀登，再加工后煥然一新，質(zhì)量更精彩、氣質(zhì)更準確，讓人佩服；而其中“大腔三送”創(chuàng)作手法的運用更讓人看到優(yōu)秀作品背后的那種深刻追求。所謂“大腔三送”，這是當時對唱腔中大拖腔的落音要經(jīng)過三次回旋最后再送到結(jié)束音上的一個創(chuàng)作體會。上述大段【反二黃慢板】中“面對著公字閘”和“往事歷歷如潮翻滾”以及“這一磚這一石銘記著階級深情”幾句拖腔，都是這種典型的處理方式。這種方式，一方面是充分發(fā)揮戲曲拖腔的優(yōu)秀傳統(tǒng)，以曲折委婉的行腔來對戲劇情感作縱情的揮灑；但另一方面則通過這種技法讓旋律形成新的氣質(zhì)、風貌；特別是通過結(jié)束音的三次反復重現(xiàn)，有效維系了音樂進行中核心音的重要地位并形成鮮明統(tǒng)一的音樂風格。讓人看到好作品的產(chǎn)生絕不是偶然的。

重視音樂創(chuàng)作還要重視音樂表演，也就是要演唱好、演奏好（表演問題將在后面專門來談）。在整個藝術創(chuàng)作的環(huán)節(jié)中，如果劇本出來了，曲譜完成了，卻不能在坐唱、練樂上狠下功夫，當然不會有好的音樂呈現(xiàn)。曲譜寫得再好，演唱、演奏不講究，音樂的表現(xiàn)力、韻味、魅力全無。

所以，我希望整個戲曲界今天應當對音樂引起高度重視，并且建立起這樣的共識：從微觀（一個劇目）來說，唱腔音樂不成功，戲就留不??；從宏觀（一個劇種乃至整個戲曲）來看，音樂不發(fā)展，則戲曲無前途。

二、關于繼承與創(chuàng)新

如果說解決關于音樂地位的認識是讓我們知道應該把唱腔音樂問題作為戲曲傳承、發(fā)展中特別重大的課題來面對的話，那么接下來的首要問題就是實踐中的創(chuàng)作思想，也即唱腔音樂究竟應該如何建設發(fā)展的大問題。對此，在戲曲圈內(nèi)外長期以來最為糾結(jié)、也糾纏不清的就是繼承與創(chuàng)新的關系之爭。一方面的意見，認為戲曲當隨時代，老演老戲、新戲也演成老樣子就無法吸引今天的觀眾；另一方面則批評新戲的唱腔音樂離傳統(tǒng)越來越遠，丟掉了民族特色，似乎總是各說各有理。

其實，戲曲作為一種程式性的藝術，唱腔的創(chuàng)作發(fā)展從來都是一方面要建立在對已有傳統(tǒng)的繼承、沿習基礎之上；另一方面又必須有所創(chuàng)新，來適應新劇目內(nèi)容的表現(xiàn)和新趣味的需求，從古到今歷來如此，自發(fā)、自然地綿延未絕。

對繼承與創(chuàng)新之爭的嚴重糾結(jié)，主要始于20世紀之初。伴隨著數(shù)千年封建帝制的瓦解，中國社會由此而發(fā)生了最為劇烈的變革動蕩，它對古老的戲曲藝術發(fā)展形成了十分自然的外部推力，并且不斷加劇和深化著戲曲與時代的矛盾，戲曲改革成為了世紀發(fā)展的主題。于是，20世紀之初就曾出現(xiàn)以“舊瓶裝新酒”或是“扔掉瓶子只要酒”的方式來為時代服務的戲曲改良運動，京劇舞臺上甚至出現(xiàn)了直接宣傳革命、以發(fā)表議論見長的“言論老生”的表演方式。而當時“五四”新文化運動對舊劇的批判態(tài)度也促使著戲曲改良“采用西法”、并向文明戲?qū)W習。這種功利急切而藝術不成功的改良，使當時的新創(chuàng)劇目沒有一個能夠保留下來。

真正在藝術上取得重大變革與發(fā)展成就的，應該是在新中國成立之后。20世紀50年代是一個全新社會制度的建立時期，但是由于政府高度重視戲曲建設，于是直接頒發(fā)政令，對戲曲進行全面的整理保護和改革發(fā)展的“戲改”工作，并投入大批新文藝工作者參與其中，作曲開始有了專業(yè)分工，在有史以來最為密集的劇目創(chuàng)作中，使所有古老劇種的新生和年青劇種的成熟發(fā)展都獲得了空前的成就，戲曲發(fā)展取得了堪稱是決非此起彼伏、而是諸聲腔劇種整體性的前進。但是，同時也讓人記憶猶新的激烈沖突，就是當時著名的“粗暴與保守”之爭：老藝人埋怨對遺產(chǎn)不尊重的粗暴，新音樂工作者批評不夠創(chuàng)新的保守，兩種意見各執(zhí)一端。

這種爭論在“文革”中被強行封口，因為那時把藝術當政治來對待，并提出把“封、資、修”和“帝王將相、才子佳人”趕下舞臺的口號，在唱腔上則提倡不要流派、只要革命派，根本不談繼承。但在實際創(chuàng)作中，戲曲界面對藝術具體問題之時，仍然離不開對傳統(tǒng)繼承的需要，和對藝術創(chuàng)新的追求。很特殊的是，那是一個政治極度扭曲藝術的時代，但也是權力恩寵戲曲的時期。就戲曲音樂創(chuàng)作而言，當時在中西音樂文化交流和專業(yè)性建設方面幾乎意外達到了一個高峰。

“文革”結(jié)束，一掃“樣板戲”獨霸天下的格局，轉(zhuǎn)由懷舊心理主導，不僅沉浸于傳統(tǒng)戲開禁倍受歡迎的喜悅之中，甚至發(fā)展到了藝術上越老越好，京劇樂隊撤去了管弦樂不算，許多演出連京二胡都不要，認為這才傳統(tǒng)、夠味。但是，這種情況很快就遭遇“改革開放”巨大變革和全球化浪潮所帶來的文化沖擊，此后便長期在跟隨時代與恪守傳統(tǒng)之間艱苦摸索與搖擺。直至近年戲曲納入“非遺”保護的范疇，又有著“原樣”保護的意見和各類發(fā)展探索的堅持，不一而足。以上極其簡略的回顧說明，唱腔音樂發(fā)展中的繼承與創(chuàng)新關系之爭，一直延續(xù)了整整一個世紀。

唱腔音樂的創(chuàng)作思想，今天大家似乎都具有了“在繼承的基礎上創(chuàng)新”的共識，但究竟繼承什么、發(fā)展什么；繼承多少、發(fā)展多少；又如何繼承、如何創(chuàng)新，一旦深入、具體細究，就顯得缺乏理性，也不清晰，認識比較淺層。始終爭論不斷，正說明了在創(chuàng)作思想上我們的盲點還很多。那么當前戲曲傳承、發(fā)展中，唱腔音樂究竟如何建設發(fā)展？我擇其要地提出以下三點值得注意。

第一，唱腔音樂建設的任務不要簡單劃一。

戲曲從來是一個龐大的概念，縱有聲腔的流變更迭，橫有繁多劇種的分布，它們歷史長短不一、藝術形態(tài)各異，語言不同，甚至民族不同，地理環(huán)境、經(jīng)濟條件、文化生態(tài)等差別很大。因此，每個劇種面臨的藝術問題并不完全一致，所需解決的問題及其迫切性也不一樣。對全國戲曲各劇種的創(chuàng)作發(fā)展應該實事求是、因劇種制宜，不要輕易采用統(tǒng)一口號?；蛘哒f，我們創(chuàng)作中的許多問題和失誤往往正是在劃一的口號下才形成的。

粗略地說，歷史悠久、積淀深厚的劇種（比如昆?。┊斍斑z產(chǎn)流失的情況就極其嚴重，首先最迫切的任務就是要搶救和保護，先要傳承下來。甚至可以說，它們的當代價值，首先就在于它的歷史文化價值，其次才是與時代同步的發(fā)展及創(chuàng)造智慧的積累。而年青劇種所面對的，則同時具有時代的挑戰(zhàn)和藝術自身發(fā)展成熟這樣兩種要求，當然創(chuàng)新時相對而言包袱也少，如果沒有較大的創(chuàng)新發(fā)展，在當前劇烈競爭的藝術環(huán)境中便幾乎難以立足。

第二，要重新認識民間性。

大家知道，戲曲是一種民間藝術，戲曲音樂也是我國傳統(tǒng)民間音樂中的一個種類，具有鮮明的民間性特征：本質(zhì)上的群眾性、創(chuàng)作的集體性、形態(tài)的可變性。20世紀以來戲曲音樂現(xiàn)代化進程是伴隨著東西方音樂文化交流以及專業(yè)化建設的背景展開的，特別是50年代以來更是加快了專業(yè)性建設的步伐：實施了專業(yè)分工，推動了戲曲音樂在創(chuàng)作、表演、教學、研究、出版等各方面的進步，特別是在作曲方面增強了專業(yè)意識，超越了歷史上的經(jīng)驗積累而更多摸索和梳理創(chuàng)作規(guī)律，追求作品的嚴謹和精致，更多地融入了作曲家個體的生命體驗和價值觀念，大膽引進新的音樂觀念與音樂技術，等，取得了很大的成績。但是極易出現(xiàn)的問題就是，把民間性看作是低級和落后，而專業(yè)性的建設就是對民間性的簡單取代。其中最常見和突出的現(xiàn)象就是在創(chuàng)作中為了追求藝術個性，就把戲曲程式性特征視為束縛；而為了追求唱腔的新意，又嫌劇種的聲腔陳舊而加以鄙薄。

其實，各劇種的聲腔運用是戲曲音樂最大的程式性，而聲腔的核心價值，并不能簡單視為只是唱腔曲調(diào)及其結(jié)構、調(diào)式等音樂形式，而更在于其中的群體精神。也就是說，它不是個別人的一時創(chuàng)作，而是民眾作為戲曲的欣賞者同時也是創(chuàng)造者，歷經(jīng)多年集體創(chuàng)作、反復打磨而成，既體現(xiàn)了民間音樂那種音由心生、表達真情的基本品質(zhì)，更具有著民心所向、所選、所賞的那種群體精神。

聲腔在音樂上最顯著的特點就是優(yōu)美而凝煉，個性鮮明又易于變化，常常要比作曲家一時興起的創(chuàng)作高明得多。為什么觀眾在劇場中一聽到優(yōu)秀的傳統(tǒng)唱腔就那么興奮？這決不是僅由熟悉帶來的親切感所能解釋。今天的創(chuàng)作，無論我們怎么追求專業(yè)性、追求藝術個性，甚至大膽去創(chuàng)作新的基本曲調(diào)，也千萬不要忘記了民間性中最可貴的那種群體精神價值。實際上，所有真正的優(yōu)秀作品，無不是以獨特的智慧表達而揭示出了群體精神的內(nèi)涵，我們必須以堅持群體精神的清晰認識來面對傳統(tǒng)聲腔的價值和新的創(chuàng)作。

至于戲曲音樂的程式性，則是我國獨特的，以體現(xiàn)民族精神、智慧、趣味的方式，所完成的一種音樂戲劇化的方式，在世界各種各樣的音樂戲劇中獨樹一幟。它的形成決不應該簡單地看作是藝人無能力、創(chuàng)作圖省事的結(jié)果，這種方式的背后恰恰突出反映了中國社會傳統(tǒng)中對文化積淀和經(jīng)久不衰的那種追求。戲曲音樂的程式性，使我們在聽熟曲時也入戲情，這同戲曲藝術總體上的寫意、虛擬的程式特征完全統(tǒng)一、契合，它們使間離與幻覺自然融合。丟掉了程式性，戲曲便無劇種區(qū)分，戲曲也將不復存在，而只能走向歌劇、音樂劇的道路。

第三，決不要喪失個性，要超越泛劇種化。

所謂泛劇種化，就是唱腔音樂越來越?jīng)]有劇種個性，創(chuàng)作有意無意背離了劇種風格，只剩下似是而非的戲曲語匯，甚至連戲曲都不像、卻更接近歌劇音樂。最典型的現(xiàn)象就是一出戲開演，場燈熄滅、開幕曲響起，卻根本聽不出是什么劇種在演出；合唱出現(xiàn)了，仍然不知是何劇種；大幕拉開，在音樂聲中演員上場表演、對話，還是聽不出來！一直要到演員開唱，原來方知是某劇種的演出。而更多的時候，則是唱腔創(chuàng)作平庸，缺乏劇種音樂本來應有的鮮明、濃郁、抓人的風格神采！另外就是場景音樂的寫作歌劇化、西洋化，與唱腔音樂完全是兩張皮。

何以出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象？很簡單，劇種音樂的建設發(fā)展都走了同一條模式化的道路：年青劇種的成熟是向古老的大劇種借鑒，戲曲音樂的專業(yè)化建設則向西方專業(yè)音樂看齊。于是，不僅音樂技術，而且連音樂語匯都一概取自大劇種和外來音樂，唱腔上的“串秧子”、場景音樂的歌劇化就比較常見了。

其實，劇種之間的吸收和借鑒本來很正常，而地方戲向比較成熟的京昆學習也不奇怪，但學什么、如何學很重要。如果我們懂得研究京劇音樂各種成就的內(nèi)在規(guī)律，比如：它如何行當分腔？如何在不同聲腔中相互融合又相互對比，以形成表現(xiàn)力豐富但又在風格上渾然一體的劇種音樂？不同的板式中如何運用豐富的音樂節(jié)奏與節(jié)拍形式去表現(xiàn)各類戲劇情感？就能發(fā)現(xiàn)這里面往往具有音樂一般性的規(guī)律可供借鑒。但是，直接的拿來主義則是絕對行不通的。不少劇種直接用京劇曲牌，用京劇鑼鼓，甚至模仿京劇的唱念，套用唱腔的板式，等，這就必然導致趨同化，從而喪失自身的藝術個性。

一般來說，劇種音樂成熟的標志應該表現(xiàn)在三個方面：表現(xiàn)戲劇的手段豐富，個性風格的統(tǒng)一渾成，還具有較高的形式美感?，F(xiàn)在的問題常常是，劇種音樂的創(chuàng)作發(fā)展中只注意第一條，而忽略了后兩條，特別是忽略了劇種個性的追求與恪守。因為在急于成熟自己的時候、或是急于獲得時代氣息的時候，往往只關注如何吸收和發(fā)展新形式來豐富和更新自身，從而喪失了鮮明統(tǒng)一的個性風格追求。

我們可以看看京、昆音樂的成熟走的并非一條路，但在成熟的結(jié)果上卻殊途同歸。昆劇是集數(shù)以千計的曲牌來形成豐富的表現(xiàn)力，但又以嚴謹?shù)膶m調(diào)格律、相同音調(diào)的貫串、統(tǒng)一的咬字行腔來獲得了渾然一體的個性風格；京劇是在單純統(tǒng)一的皮黃聲腔上、下句旋律基礎上，努力發(fā)展出眾多的行當、流派唱腔和豐富多彩的板式曲調(diào)及其組合。前者是多樣中求統(tǒng)一，后者是單純中求豐富，結(jié)果都是表現(xiàn)力豐富而個性又極其鮮明統(tǒng)一，并在整個過程中不斷提升自己的形式美。以至于外行看昆劇只聞昆腔而聽不出曲牌；看京劇則知道唱京腔而分不出西皮、二黃。民間藝術家的智慧真是值得我們景仰。

地方戲的地方性，本是它重要的特點也更是它的價值。它們幾乎與地域文化融為一體，所以深受當?shù)孛癖娤矏?，同時也以藝術美的獨特性給異地觀眾帶來新鮮的驚艷感受。盲目、輕易地丟棄地方特色（比如鄙視方言特色而不用方言演唱地方戲、唱腔音樂泛劇種化）來追求所謂的成熟，以喪失個性為代價來豐富表現(xiàn)力，甚至不加分析地盲目要求能古能今、能中能外、走向全國都是不可取的。一個劇種缺乏個性、缺乏獨特的藝術創(chuàng)造及其光彩，必將會被時代和觀眾所淘汰。

當然，縱觀今天戲曲音樂的總體建設與發(fā)展，我們一定要看到，不斷創(chuàng)新發(fā)展，本來是戲曲千百年來一以貫之的傳統(tǒng)，也應該是我們今天的主要任務。而我們目前在唱腔音樂上缺乏重大的建設與發(fā)展，乃至是質(zhì)的突破，正是一個嚴重的問題，也可以說是問題的主要方面。記得2002年在煙臺召開的全國京劇音樂創(chuàng)作研討會上，作曲家張建民先生曾提出，就京劇音樂而言，曾經(jīng)有過三次質(zhì)的飛躍，從而才推動了京劇的迅猛發(fā)展：形成初期從徽、漢、昆而來卻融變?yōu)榫﹦。凰拇竺┑纫淮笈说膭?chuàng)新將京劇推向了豐滿與成熟；“樣板戲”的創(chuàng)作。而現(xiàn)在，創(chuàng)作不少也有成績，但總體還處于量變的過程之中，沒有質(zhì)的突破。這些認識很有道理值得三思。

唱腔音樂缺乏建設，更無質(zhì)的突破問題，存在于整個戲曲界。對此，我曾苛刻地說過，從繼承、沿習、復制傳統(tǒng)的角度來看，基本達不到傳統(tǒng)經(jīng)典的高度；而從藝術創(chuàng)新的角度來看，則又大體達不到“樣板戲”的水準。尤其是近年來戲曲唱腔的發(fā)展，在低層次徘徊、甚至退化的現(xiàn)象特別嚴重。之所以出現(xiàn)如此局面，就在于我們既缺認識，也缺能力，我們已經(jīng)需要急迫的、切實的應對措施。

總體上的重視不足，使我們今天在戲曲音樂的創(chuàng)作、表演、教學、研究等各方面都遠遠跟不上這個時代對戲曲的要求，人才建設、智力投入更是影響創(chuàng)作的關鍵?？傮w看來今天的創(chuàng)作從，不是對繼承與創(chuàng)新的關系認識和分寸拿捏問題，而是繼承的水平并不高，創(chuàng)新的質(zhì)量也不高，這才是我們最需要解決的問題。

所以，我們今天需要超越“繼承與創(chuàng)新”之爭的淺層認識，努力從中國現(xiàn)代文化發(fā)展中具有普遍意味的核心問題，即“現(xiàn)代性與民族性的雙重追求”的高度來認識戲曲音樂的建設與發(fā)展②，以準確把握戲曲音樂的創(chuàng)作思想。

三、關于創(chuàng)作與表演

戲曲唱腔的創(chuàng)作與表演的關系，與一般的聲樂創(chuàng)作和表演具有著共同的特點，比如把作曲稱為一度創(chuàng)作，演唱稱為二度創(chuàng)作，而基于作曲的演唱總會對一度創(chuàng)作帶來某種增色或是減色等。但是，我們還一定要看到戲曲唱腔的創(chuàng)作、表演關系中具有兩個重要的特殊性。

第一個重要特點就是戲曲演唱在表演中有創(chuàng)作。

這是戲曲演員演唱藝術的特別之處，這也是戲曲演員長期以來所具有的一種特別可貴的能力。說戲曲演唱中有創(chuàng)作，包含兩層意思：

第一層是說戲曲音樂的民間性中從來沒有定腔定譜的概念，一出戲的唱腔在縱向傳承和橫向流布之中總是在發(fā)生著變化，這種變化有時還很大，甚至大到了同一出戲的唱腔最后發(fā)展出了不同流派唱腔的程度。特別是在演出中，演員總是根據(jù)自己現(xiàn)場的戲劇體驗的程度加以即興微調(diào)與發(fā)揮，也會根據(jù)觀眾的反映而作適應性的積極修改。

第二層是說戲曲從來講究“框格在曲，而色澤在唱”的觀念，就是要求演員照著譜唱，也要能夠唱出曲譜中所沒有的東西，這才能賦予戲曲唱腔以鮮活的生命和演員獨具的魅力和光彩。

所以，過去演員真正會唱的、唱得好的，決不是僅僅具有一條好嗓子，加上演唱的好技巧，而且還一定真正能悟出了戲劇情感與音樂形式之間的同構關系。他們沒有學過作曲，但對如何運用唱腔來表現(xiàn)戲劇、塑造人物、表達情感的內(nèi)在規(guī)律，卻有可貴的直覺把握，從而具有著一定的創(chuàng)腔能力。在過去沒有作曲專業(yè)分工的情況下，許多好腔往往都是演員和樂師編創(chuàng)出來的，梅蘭芳、程硯秋、王瑤卿、周信芳等無一不是創(chuàng)腔的高手，他們的演唱藝術從來也沒有與創(chuàng)作截然分家，也從來不會不關心他們演出劇目的唱腔創(chuàng)作，凈等著別人搞好了唱腔然后自己來學唱。那么，今天的戲曲作曲有了專業(yè)分工，演員還要不要這種創(chuàng)作能力？當然需要倡導。說到底，這并不是為了同作曲家爭活干，甚至還要避免舞臺上隨意、粗糙的即興發(fā)揮，而是要倡導發(fā)揚戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)，努力對戲曲音樂的表現(xiàn)規(guī)律有所體味和把握。做到了這一點，就一定會讓我們的演員更加會唱、唱得更好，舞臺上必有更多的好腔。

第二個重要特點就是，戲曲演唱具有深厚的潤腔傳統(tǒng)。

潤腔，是在演唱中對唱腔通過種種潤飾的方法來獲得美感、韻味、特殊表現(xiàn)力的獨特技巧與現(xiàn)象。它形成了一個從技術到觀念的完整體系，并且最為集中地體現(xiàn)了民族聲樂獨特的內(nèi)在精神及其價值。它的形成與中國音樂“線的運動”傳統(tǒng)，即追求單音內(nèi)涵的復雜多姿、旋律線性運動的豐富發(fā)展，特別是追求單音動勢中的特殊韻律感和內(nèi)在生命感的特點一致，當然也和前面提到傳統(tǒng)中崇尚和鼓勵演唱對曲譜進行精彩的活化與變異，所謂“令善歌者自能生巧”的觀念有關，從而形成了極具個性和魅力的戲曲潤腔。值得一提的，是中國音樂中的單音動勢和西洋音樂中單音的穩(wěn)定、統(tǒng)一不同（比如鋼琴單鍵發(fā)音），它完全可能具有輕重緩急、抑揚頓挫、曲直回環(huán)的千變?nèi)f化（比如一個琵琶揉弦音）?？梢哉f，中國傳統(tǒng)音樂基因里就蘊涵著潤腔的元素。

我曾把戲曲潤腔的技巧分為音色潤腔、旋律潤腔、節(jié)奏潤腔、力度潤腔、字音潤腔五個方面；對它的功能也歸納為達意、表情、美聽、風格、韻味五個方面③，潤腔藝術何其豐富、精彩！且舉一點關于戲曲潤腔中最簡單的單音例子。評劇《劉巧兒》“巧兒我采桑葉”的“我”字，曲譜是12322——，但如果不懂得在“我”字的2音上加上復倚音273，字就唱倒了。再如京劇《紅燈記》“爹爹表叔不怕?lián)L險”的“擔”，僅一個音La，劉長瑜特別唱成不加顫音的，這才符合情感和氣質(zhì)，一加顫就輕飄了，感覺真像是“擔”不起來了。又如京劇《戰(zhàn)太平》中“大將難免陣頭亡”的“頭”字的唱法，譚鑫培特意處理成噴口的方式，一下子就把被俘不屈的大將華云那英武剛烈的氣質(zhì)表現(xiàn)了出來。當然，這些都是最簡單的潤腔技巧，而作為戲曲潤腔整體而言，可謂博大精深。

在戲曲中，正是通過潤腔把死腔變?yōu)榱嘶畛渲械母叨燃记珊蜆O大魅力，我們戲曲演員有沒有、好不好，差別太大。我們常?？梢砸姷?，哪怕是音樂學院的聲樂博士，經(jīng)受了嚴格的試唱練耳訓練，但拿著戲曲的樂譜卻可能唱不出戲味；而同一段唱腔由不同演員來演唱，效果不僅有差別，甚至可能會全然不同，這都是對潤腔會不會、好不好所帶來的結(jié)果。

所以我們要說，戲曲的優(yōu)秀唱腔，既是創(chuàng)出來的，也是唱出來的，這不是一般意義上說一度、二度創(chuàng)作都要好，而是強調(diào)戲曲唱腔的創(chuàng)作與演唱密不可分。也就是說，演唱中完全沒有創(chuàng)造就不會有好唱法，因為你不懂得音樂如何表現(xiàn)戲劇的創(chuàng)造規(guī)律并且缺乏相應處理，就達不到好唱法的高境界；而再好的創(chuàng)作，離開了優(yōu)秀的演唱就一定顯示不出好唱腔的品質(zhì)，因為再好的作品也無法完全在譜面上體現(xiàn)出來，必須有演唱者的深刻理解和精彩表達。戲曲演唱太獨特、也太重要。

說到這里，我們特別想針對當前戲曲創(chuàng)作、演出中的問題，突出強調(diào)一下戲曲表演的核心地位問題。

戲曲歷千年而擁世代觀眾之喜愛，從形式上說，就是因為它“以歌舞演故事”的魅力，那種聲必歌、動必舞所帶來的視聽之娛，唱念做打精湛技藝的積累，以及演員個人風格魅力的彰顯，都使戲曲表演藝術的地位和價值較之于一般舞臺藝術要格外突出。戲曲對于世界戲劇的獨特貢獻也首先在于它的表演藝術體系，在戲曲的整個藝術體系中無疑應以表演為中心。所以，論及中國戲曲，就一定不僅有關漢卿、湯顯祖，也必定還有梅蘭芳、周信芳、李少春、裘盛戎、常香玉、袁雪芬、紅線女、俞振飛、陽友鶴、新鳳霞、丁是娥、嚴鳳英，等等。因為對于觀眾來說，戲曲欣賞的特點就是：看戲固然重要，但更要看演員是如何去演戲。不論書面創(chuàng)作多么重要，多么出色，但最后一定還要看演員的。今天戲曲創(chuàng)作綜合性再強，各種藝術手段再突出，也不可取代表演的獨特魅力，戲曲審美的這種特殊性就決定了戲曲表演是雙重表演：既扮演角色又展示演員自身；戲曲觀眾也是雙重欣賞：既看角色而入戲情、又看演員魅力而得滿足。

但是，在今天的戲曲創(chuàng)作中，比較普遍存在的問題就是戲曲表演核心地位的喪失。我們一定要加以重視，并努力加以克服。

我們常常比較重視劇本、導演方案、唱腔音樂、舞美設計的創(chuàng)作與質(zhì)量，通常組織者也特別注意把關。而且竟然還會習以為常地認為編、導、作曲、舞美設計是創(chuàng)作人員，而演員則竟然不是一臺新戲主要的創(chuàng)作者！對于表演藝術在戲劇中的準確表達及其創(chuàng)造力的體現(xiàn)，這一部分創(chuàng)作所應有的質(zhì)地與光輝卻被忽略，并且沒有專門的研究和把關負責。甚至，連演員自己都會誤認為戲里的唱、念都已經(jīng)由編劇、作曲幫你完成了、甚至規(guī)定了，表演也由導演給你設定、調(diào)度了，舞臺上的表演似乎是對編導、作曲創(chuàng)作設計的執(zhí)行與復述。于是，本該占據(jù)核心地位的戲曲表演藝術創(chuàng)造常常是被匆匆忙忙的導演“拉戲”所替代了。弄得不好，如果在不懂戲曲表演的導演手中，排戲只知靠情節(jié)的曲折和緊張來抓人，卻不懂充分發(fā)揮戲曲表演的本體魅力，更缺乏對表演藝術獨立審美價值的追求與積累，甚至更多依賴越來越現(xiàn)代的舞臺物質(zhì)條件來為演出增色，卻不經(jīng)意中壓抑著表演。比如常能看到滿臺布景、或是燈光很暗，不是看不清演員，就是四功五法的戲曲表演根本無法施展，其實戲曲的創(chuàng)造原本遠遠不應該是這么回事。這也許正是戲曲在新中國建立以來創(chuàng)作進入專業(yè)分工之后帶來的一個緩慢形成、且不為人察覺的可怕誤區(qū)。

在新劇目創(chuàng)作中，如果不在表演藝術的創(chuàng)造上狠下功夫，不花時間摳戲，不去深入創(chuàng)造這一出戲、這一個人物的獨特戲曲表演語匯，這臺新戲如何能夠達到真正的精彩！所以，真正合乎規(guī)律的戲曲創(chuàng)作，不僅在劇本創(chuàng)作時就要考慮為表演提供很好的基礎，而且在戲曲創(chuàng)作的全過程中，編劇、導演、作曲、舞美，特別是演員自身，都要格外關注和致力于表演藝術的創(chuàng)造，來追求劇目創(chuàng)作的高質(zhì)量。

作為演員，就是演一出完全學來的老戲，也要根據(jù)自身的條件、理解、今天時代的需求，做出一些新的創(chuàng)造和發(fā)揮。更何況在一出新劇目中要塑造一個全新的人物、表現(xiàn)一個全新的內(nèi)容，對劇本的理解，唱腔的設計，念白的韻律，形體的表演，人物的表情、語調(diào)、語氣等等，如何由人物內(nèi)心出發(fā)，又如何以最精彩的手段加以表現(xiàn)、并能感染觀眾，怎么可以沒有全新的、重大的表演藝術創(chuàng)造？

新中國成立之后，作曲專業(yè)分工推動了音樂發(fā)展，但也出現(xiàn)了不少問題，其中之一就是演員的創(chuàng)作能力普遍萎縮了，而與此同時，表演的能力也會萎縮，這十分可怕。戲曲演唱越來越變得接近于照本宣科，甚至不少演員連視譜能力都不足，就只能跟著作曲的錄音后面模唱。隨著創(chuàng)作專業(yè)分工，也自然帶入了尊譜觀念，于是還排斥了原本創(chuàng)作集體性的那些藝術上的溝通與磨合，演員的創(chuàng)作自主性日慚喪失。

因此，我們今天要高度警惕和避免當代戲曲傳承和發(fā)展之中表演藝術一代不如一代、傳統(tǒng)的精神和技巧不斷流失、優(yōu)秀的表演藝術家越來越少的現(xiàn)象。其中，我特別強調(diào)在表演藝術中，演員要把戲曲“四功五法”之首的演唱高度重視起來，這種重視不要停留在學戲的階段，而要保持在出道之后所有的演出中，特別是在新劇目的表演創(chuàng)造中，在唱腔上狠狠下功夫，做到自己滿意、別人滿意，特別是觀眾滿意，做到十分講究的地步（就像當年劉長瑜在電臺教唱《紅燈記》，同一句腔唱十遍竟都完全一樣，簡直如同錄音機。這不是她有特異功能，也不是因為有特殊記憶，而是每句腔都下足了功夫，知道每字每音必須怎么唱才對、才好）。那么，我們對當代戲曲的傳承、發(fā)展，一定可以做出真正有價值的特殊貢獻！（責任編輯：楚小慶）

①《戲曲音樂創(chuàng)作談要》，《中國戲劇》，2013年第5期。

②《中國戲曲音樂發(fā)展中的民族性與現(xiàn)代性問題——從“雙重樂感”談起》，《藝術百家》，2012年第4期。

③《京劇潤腔研究》，《戲曲研究》，2011年第3期。