文學(xué)作品中的時(shí)間透視現(xiàn)象

【摘 要】時(shí)間透視是波蘭哲學(xué)家英伽登提出的最重要的文學(xué)批評(píng)理論，借助這一理論來分析中國(guó)文學(xué)，能使我們對(duì)文學(xué)作品敘述方式的認(rèn)識(shí)更加深刻。

【關(guān)鍵詞】時(shí)間透視 現(xiàn)象 文學(xué)作品

【中圖分類號(hào)】I106 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1674-4810（2014）24-0076-02

時(shí)間透視是波蘭哲學(xué)家、現(xiàn)象學(xué)家羅曼·英伽登（1893～1970）在其《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》一書中提出的最重要的文學(xué)批評(píng)理論。這一理論從現(xiàn)象時(shí)間的角度入手細(xì)致討論了人們?cè)诨貞涍^去發(fā)生的事件時(shí)存在的各種情況，有助于人們更加清晰客觀地認(rèn)識(shí)文學(xué)作品的產(chǎn)生及其表達(dá)形式。提到時(shí)間，人們自然會(huì)想到鐘表記錄的物理時(shí)間概念。而英伽登現(xiàn)象學(xué)所提出的時(shí)間與這種以鐘表計(jì)量的時(shí)間不同，它是指所謂現(xiàn)象時(shí)間。現(xiàn)象時(shí)間是指人們?cè)诨貞浲聲r(shí)頭腦中所經(jīng)歷的時(shí)間階段。而時(shí)間透視概念的提出是與空間透視概念相對(duì)應(yīng)的，英伽登舉了一個(gè)例子對(duì)二者進(jìn)行了解釋：人們感知一個(gè)規(guī)則的正方體，在他們的經(jīng)驗(yàn)中實(shí)際知覺到的是一個(gè)具有三個(gè)菱形面的實(shí)體，并且它們比實(shí)際的立方體的尺寸要“小”。同樣，在空間中指向地平線的平行線在人們的視覺經(jīng)驗(yàn)中似乎相交了。事物的空間特性在進(jìn)入人們的知覺時(shí)要經(jīng)過“透視”的變形，但這種變形并不會(huì)影響到人們對(duì)事物的空特性的正確判斷，人們不會(huì)簡(jiǎn)單武斷地認(rèn)為“空間透視”是一種欺騙。人們雖然知覺到正方體三個(gè)菱形的面，但決不會(huì)錯(cuò)誤地相信，正方體就只有三個(gè)菱形的面；人們知覺到伸向遠(yuǎn)方的平行線似乎相交了，但人們不會(huì)據(jù)此作出判斷，認(rèn)為它們?cè)谶h(yuǎn)方實(shí)際上是相交了。只有當(dāng)人們把經(jīng)過“空間透視”的特征看作是事物的本來特征，如把插在水中在人們的視覺中變得彎曲的棍子當(dāng)作是根本身就是彎曲的棍子，這時(shí)我們才說“空間透視”是一種欺騙。所以，人們對(duì)于事物知覺的透視不僅存在于空間方面，也存在于時(shí)間方面，即某些事件經(jīng)歷的過程以及對(duì)它們的記憶會(huì)在“時(shí)間外觀”（它們?cè)谶@些外觀中出現(xiàn)）中有一些歪曲和變化。當(dāng)人們經(jīng)歷這些歪曲和變化時(shí)，通常會(huì)認(rèn)為它們是事物本身未歪曲的時(shí)間形式，并不會(huì)感覺到這里有什么欺騙。文學(xué)作品是通過作家思維創(chuàng)造出來的藝術(shù)形式，在作家對(duì)事件的敘述安排中就明顯地帶上了時(shí)間透視的痕跡，人們?cè)陂喿x作品時(shí)也不可避免地被作品中時(shí)間透視現(xiàn)象所牽制，同時(shí)在讀者的閱讀過程中也存在著明顯的時(shí)間透視現(xiàn)象。根據(jù)英伽登的理論，現(xiàn)象時(shí)間的長(zhǎng)短是由占據(jù)了這個(gè)時(shí)刻的東西所確定的，是由經(jīng)驗(yàn)主體的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域中正在發(fā)生的東西確定的，即主體感受經(jīng)驗(yàn)的不同特征劃分了現(xiàn)象時(shí)間的不同階段。事件在現(xiàn)象時(shí)間的經(jīng)歷中所發(fā)生的歪曲和變化，即所謂時(shí)間的透視是多種多樣的，筆者結(jié)合文學(xué)作品對(duì)英伽登提出的幾種時(shí)間透視現(xiàn)象進(jìn)行粗淺的分析。

時(shí)間透視現(xiàn)象最明顯的是時(shí)間階段及其展開過程的縮短，也就是說，發(fā)生在過去的時(shí)間間隔在人們的記憶中比它們?cè)趯?shí)際經(jīng)驗(yàn)中似乎要短一些。人們記住過去的方式主要有兩種，它們對(duì)時(shí)間階段的現(xiàn)象縮短會(huì)有相當(dāng)大的影響。第一種回憶方式就是人們對(duì)一些復(fù)雜漫長(zhǎng)的事件進(jìn)行了分階段概括式的認(rèn)識(shí)或是對(duì)整個(gè)過程只是一種感慨式的總結(jié)陳述，所以在實(shí)際情況中事件的發(fā)生發(fā)展過程是非常的具體曲折的，當(dāng)我們以概括式的方式回憶事件時(shí)，就會(huì)不自覺地省略許多的細(xì)節(jié)事件，并只是選擇其中一條清晰的主線，選擇其中具有代表性的事件，分為開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局等幾個(gè)階段對(duì)事件進(jìn)行敘述，這樣人們自然會(huì)明顯覺得回憶敘述比實(shí)際發(fā)生的情況要簡(jiǎn)短得多。如在白行簡(jiǎn)《李娃傳》中，李娃的一生經(jīng)歷都有所交代，但我們?cè)陂喿x時(shí)就能明顯感覺到，作者對(duì)李娃婚前的情節(jié)敘述相對(duì)要詳細(xì)，而李娃婚后的事件作者只用寥寥幾段文字就概括了。如果從實(shí)際情形來說，李娃的一生中當(dāng)然不會(huì)只發(fā)生這么幾件事情，也不會(huì)只說過這么幾句話，但經(jīng)過作者的選擇加工，選擇了概括性的表達(dá)方式，從而使整個(gè)故事比實(shí)際發(fā)生的事件要緊湊了許多。同樣，如果使用感慨式的表達(dá)方式，文學(xué)作品的內(nèi)容也會(huì)比實(shí)際情況短得多，如毛澤東的《水調(diào)歌頭·重上井岡山》：“久有凌云志，重上井岡山。千里來尋故地，舊貌變新顏。到處鶯歌燕舞，更有潺潺流水，高路入云端。過了黃洋界，險(xiǎn)處不須看。風(fēng)雷動(dòng)，旌旗奮，是人寰。三十八年過去，彈指一揮間。可上九天攬?jiān)?，可下五洋捉鱉，談笑凱歌還。世上無難事，只要肯登攀。”在這首詞中，毛澤東對(duì)從1927～1965年三十八年間的中國(guó)歷史發(fā)展進(jìn)行了總結(jié)感慨，這三十八年中國(guó)歷史上發(fā)生的事件真是不可勝數(shù)，中國(guó)的變化也是天翻地覆，然而在這首詞中毛澤東以豪邁的情懷寫道“風(fēng)雷動(dòng)，旌旗奮，是人寰。三十八年過去，彈指一揮間?！睔v史風(fēng)云在指掌間的英雄氣概淋漓盡致地表現(xiàn)了出來，這樣的感嘆俯瞰古今，豪氣沖云。所以，回憶的方式不同，回憶的內(nèi)容不同，占據(jù)的現(xiàn)象時(shí)間也各不相同。

英伽登還指出，對(duì)一個(gè)動(dòng)態(tài)過程的回憶可以顯示不同的時(shí)間距離。同一運(yùn)動(dòng)的單調(diào)重復(fù)沒有動(dòng)態(tài)特征，如鐘表的擺動(dòng)。動(dòng)態(tài)特征表現(xiàn)在一系列“異質(zhì)的階段”所展開的活動(dòng)中，表現(xiàn)在運(yùn)用的力量明顯地增強(qiáng)。首先，我們可以參與其中，經(jīng)歷它的所有階段，感受它的動(dòng)態(tài)特征的各個(gè)細(xì)節(jié)，如文天祥的《指南錄后序》就是作者以第一人稱的視角敘述了自己臨危授命，出使元營(yíng)，被拘押北行，中途脫險(xiǎn)后又輾轉(zhuǎn)南歸的經(jīng)過，回顧自己在兇險(xiǎn)的環(huán)境里出生入死的深痛感受，在閱讀時(shí)讀者跟隨作者的視角仿佛親身經(jīng)歷了文天祥的種種苦難，在這種視角體驗(yàn)中對(duì)文天祥“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”的崇高精神也有了直接而深刻的認(rèn)識(shí)。其次，人們能夠把整個(gè)動(dòng)態(tài)過程作為靜態(tài)的整體進(jìn)行概觀。從這一角度看，這一過程成為固定僵化的形式，它的新鮮性和沖擊力已經(jīng)喪失了。雖然我們可以清楚地理解它的綜合面貌，如楊慎的《臨江仙》詞中就表達(dá)了這樣的時(shí)間透視現(xiàn)象，“滾滾長(zhǎng)江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉(zhuǎn)頭空。青山依舊在，幾度夕陽紅。白發(fā)漁樵江渚上，慣看秋月春風(fēng)。一壺濁酒喜相逢。古今多少事，都付笑談中?！睔v史的滄桑巨變，英雄命運(yùn)的悲歡離合，當(dāng)人們以一種局外人評(píng)論者的視角來看時(shí)，當(dāng)初的跌宕起伏的事件，壯懷激烈的情感，人們?cè)僖哺惺懿坏絼?dòng)態(tài)事件展開過程的動(dòng)力了，人們已經(jīng)知道了結(jié)局，清楚了全過程，所以人們?cè)诰o張階段也不再發(fā)抖，事件在后人眼中已經(jīng)定格為平靜的談資。再次，在回憶事件的時(shí)候人們并不是每次都是從頭至尾地進(jìn)行，而是從動(dòng)態(tài)事件的某一階段開始來回憶事件，如魯迅的《祝?！愤@篇小說就是從祥林嫂的死去開始講的，由此逐漸展開對(duì)祥林嫂人生經(jīng)歷事件的描述，也就是從這個(gè)基點(diǎn)出發(fā)，逐漸擴(kuò)大了小說的情節(jié)，也逐漸補(bǔ)足了人物的遭遇，到小說結(jié)尾使讀者對(duì)事件始末有了清晰的認(rèn)識(shí)，這就使得整個(gè)事件出現(xiàn)在了一種不同的透視縮短和轉(zhuǎn)化形式之中，使事件呈現(xiàn)為一種非常不同的獨(dú)特面貌。

按照人們通常的理解，回憶就是要把過去發(fā)生的事從消失的黑暗中帶入人們此刻的直觀。但事實(shí)上人們不可能徹底地返回到過去，不可能讓事件“自我呈現(xiàn)”，因?yàn)楸换貞浀臇|西對(duì)任何內(nèi)在和外在的知覺都有一種超越性，記憶就是竭盡全力也無法克服這種超越性，因?yàn)橛洃洷旧肀厝粠в小皶r(shí)間的透視”，而人們不可能完全消除這種透視現(xiàn)象。所以重新回想起的東西，不論它顯得多么鮮明，和我們多么接近，我們也不能消除時(shí)間的透視所帶來的距離，都無法準(zhǔn)確具體地回到原點(diǎn)。記憶雖然可以為我們展示已經(jīng)發(fā)生的東西的某些性質(zhì)，但它不可能完全恢復(fù)當(dāng)初感受的那一時(shí)刻的獨(dú)特性質(zhì)，因而也不可能建立在過去時(shí)間的那個(gè)點(diǎn)上的直觀和準(zhǔn)確理解，如歐陽修的《生查子》詩中描述的：“去年元夜時(shí)，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏后。今年元夜時(shí)，月與燈依舊。不見去年人，淚濕春衫袖。”由于時(shí)間透視的存在，人們不可能還原曾經(jīng)發(fā)生的事件。對(duì)于一個(gè)過去的事件，人們總是要從一個(gè)時(shí)間的角度來回憶，由于這一角度的變化，被回憶的事件可以不同的方式展示自己：有時(shí)候是事件的一個(gè)階段，有時(shí)候是事件的另一個(gè)階段，有時(shí)候是事件的一個(gè)階段被更明確地回憶起，而其他階段則變得模糊了，似乎消失在混沌之中。如李商隱的一首《無題》詩為：“昨夜星辰昨夜風(fēng)，畫樓西畔桂堂東。身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通。隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅。嗟余聽鼓應(yīng)官去，走馬蘭臺(tái)類轉(zhuǎn)蓬。”從這首詩的內(nèi)容看，整首詩所描述的時(shí)間遠(yuǎn)近情況是，首聯(lián)所描述的事物發(fā)生時(shí)間最遠(yuǎn)，頸聯(lián)和頷聯(lián)較近，而尾聯(lián)最近。這就是因?yàn)樽髡咴谠姼璞硎鲋谐霈F(xiàn)了時(shí)間透視現(xiàn)象，作者在頸聯(lián)和頷聯(lián)中突出地描寫了當(dāng)時(shí)宴會(huì)中的細(xì)節(jié)和氣氛，使讀者似乎參與到了當(dāng)時(shí)的情境中，這就大大拉近了事件與現(xiàn)實(shí)的距離，相比之下本來離現(xiàn)實(shí)最近的尾聯(lián)由于細(xì)節(jié)不多而使它處于模糊晦暗之中，似乎離現(xiàn)實(shí)更遠(yuǎn)了。所以英伽登說，被回憶的情境仿佛是從這些模糊性和朦朧性之中走出來的，暫時(shí)進(jìn)入記憶的光束之中，它們很快又會(huì)退回到被附帶地想起的東西的昏暗中去。記憶的光束在不斷地波動(dòng)，它可以貫穿一次記憶的整個(gè)延續(xù)過程，可以改變和影響對(duì)事物的時(shí)間透視。某種東西在知覺中只是在邊緣域中模糊地理解到的，但在記憶中它卻可以占據(jù)中心位置并顯現(xiàn)得最為清楚。

時(shí)間透視現(xiàn)象是文學(xué)作品中普遍存在的情況，文學(xué)作品作為一種時(shí)間藝術(shù)，在一定意義上可以說，它是通過現(xiàn)象時(shí)間來透視各類事物，進(jìn)而構(gòu)成作品的藝術(shù)表現(xiàn)的。借助英伽登的時(shí)間透視理論，我們對(duì)文學(xué)作品的認(rèn)識(shí)會(huì)更加深刻。

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〔責(zé)任編輯：李錦雯〕